Представлять, что зрители воспринимали сцены на гобеленах Генриха VIII как прямую атаку на монархическое правление – это упрощение. Разумеется, я не считаю – как бы забавно ни выглядела такая идея, – что люди короля смущенно размышляли, как объяснить его величеству неожиданный смысл новой покупки. Мы ничего не знаем ни о процессе заказа, ни об участии в нем самого Генриха VIII. Тем не менее нет причин полагать, что он или его советники получили не то, что ожидали или даже заказывали.

Во времена Средневековья и Ренессанса поэма Лукана была популярна (по крайней мере среди европейской элиты), хотя и не в такой степени, как Овидий или Вергилий, и мы встречаем несколько различных ее прочтений, порой непривычных для нас. Стандартные политические интерпретации начали доминировать только во второй половине XVII века. В XIII веке Жан дю Тюэн перевел Лукана на народный французский язык, назвав книгу Hystore de Jules César («История Юлия Цезаря»). Цезарь превратился у него в героя-рыцаря, а его отношения с Клеопатрой (важная тема последней, незаконченной книги «Фарсалии») – в триумф куртуазного романа. Возможно, книга дю Тюэна косвенно послужила основой для десятков поздних опер (наиболее известна «Юлий Цезарь в Египте» Генделя), однако это потребовало радикальных изменений в сюжете Лукана, так что возникла, по сути, новая история. Неудивительно, что многочисленные читатели рассматривали поэму как мрачное предостережение не о тирании, а об опасностях гражданской войны – несомненно, актуальный урок для тюдоровской Англии[443].

Однако, несмотря на множество интерпретаций, нельзя просто так отмахнуться от воплощенного в этих образах тревожного аспекта единовластия. Сложно вообразить (хотя некоторые так и делают), что эти гобелены – несмотря на источник – предназначались в назидание Эдуарду, малолетнему сыну Генриха VIII, или задумывались как своеобразное оправдание самого короля (например, представить проникновение Цезаря в казнохранилище как прецедент для чрезвычайно выгодной ликвидации монастырей[444]).[445] Это контрастирует со светониевскими сценами на таццах Альдобрандини, изготовленных всего на несколько десятилетий позднее. Вместо предзнаменований, обещающих успешную передачу императорской власти, серия гобеленов предлагает предсказание поражения, данное ведьмой, работающей с трупами. Если на таццах смерть императора присутствует только в виде мужественного самоубийства Отона, то здесь ван Альст сосредоточился на кровавом убийстве всех героев. Какую сторону вы ни выберете, конец печален.

Тревогу усиливает сочетание и повторение таких негативных образов. Представьте себе, как какой-нибудь человек в начале XVIII века бродит по Хэмптон-Корту – будь то обитатель дворца, гость, слуга или монарх. Он мог увидеть (по крайней мере теоретически – в зависимости от того, куда ему разрешалось заходить) некоторые из все еще висевших на стенах гобеленов, а в двух шагах не только Королевскую лестницу с ее императорами, тщетно претендующими на пиршество на небесах, но и тонкие предупреждения Мантеньи о самонадеянности власти. К каким бы выводам он ни пришел, это еще одно предостережение для нас: образы римских императоров, созданные в Новое время, нельзя воспринимать однозначно и – для власть имущих – успокаивающе положительно. Конечно, как мы уже убедились, многие из них являлись именно такими. Тем не менее в Хэмптон-Корте, самом монархическом месте того времени, изображения на стенах выполняли более сложную задачу: они инициировали диалог между негативным или двойственным образом римской императорской власти и властью нынешнего короля; поднимали вопрос, в какой степени современная монархия отражается в античной; и, возможно, даже предлагали линзу, сквозь которую монарх мог увидеть недовольство монархией.