Одним из людей, не получивших возможности насладиться Комнатой цезарей или изучить ее, оказался ее заказчик. Сохранилось письмо, написанное в начале января 1540 года и свидетельствующее об оплате ящиков, в которых из Венеции в Мантую перевезли последние портреты Тициана;[342] а уже в конце июня того года герцог Федерико I умер. Комната недолго просуществовала в своем великолепном первозданном виде. Менее чем через 90 лет – через одного регента и семь герцогов – большинство ее картин наряду с другими шедеврами Гонзага отправились в Англию: в 1628 году их приобрели для короля Карла I. Чрезмерные траты на дальнейшие «усовершенствования» дворца в сочетании с необходимостью собирать деньги для противостояния военной угрозе – спорные территории, завоеванные Федерико в 1530-е годы, оказалось трудно удерживать – вынудили семью Гонзага продать большую часть своей художественной коллекции, включая работы Тициана и Джулио Романо. Часто эту продажу считают «трагедией» (такую точку зрения высказывают даже некоторые современные ученые – спустя почти полтысячелетия), однако она, возможно, спасла больше шедевров, чем погубила. Ведь в 1630 году, в ходе конфликта, довольно банально именуемого Войной за мантуанское наследство, австрийские войска, поддержавшие одного из претендентов на герцогство, захватили Мантую – со всеми сопутствующими кражами и разрушениями.[343]
Есть и другая причина считать слово «трагедия» преувеличением, когда речь идет о картинах в Комнате цезарей. К моменту продажи комната Джулио Романо уже утратила первоначальный облик. Из описи 1627 года (составленной во время продажи коллекции) следует, что основные ее элементы – «Одиннадцать цезарей» Тициана, лишний император, который в этом перечне приписывается Джулио Романо, «сюжеты» и всадники – находились уже не на первоначальном месте, а в так называемой Logion Serato – выходившей в сад новой галерее, или «закрытой лоджии», которую в начале XVII века устроил внук герцога Федерико (после реконструкции XVIII века она известна как Galleria degli Specchi – Галерея зеркал). Кроме того, из этой описи ясно, что два «сюжета» – «Пожар Рима» и «Орел на плече Клавдия» – уже использовались в качестве наддверных украшений в совершенно другой части дворца (как согласовать «двенадцать» сюжетов в Logion Serato с тем, что эти две картины отсутствуют: еще одна количественная проблема).[344] Причины и точное время демонтажа Комнаты цезарей остаются загадкой. Возможно, она просто стала жертвой новых проектов и свежего энтузиазма наследников Федерико. Парадоксально, что самая знаменитая из всех комнат с императорами, оказавшая ошеломляющее влияние на последующие представления о цезарях, прожила очень короткую жизнь: возможно, ее раздробили на части за несколько десятилетий до того, как Карл I приобрел ее основные элементы.
Сказать, что Карл «приобрел» картины – значит использовать эвфемизм, подразумевающий комбинацию грязных переговоров, двуличия, неплатежей и абсолютной некомпетентности; но в итоге из Мантуи в Лондон отправились почти четыреста картин и скульптур. В большинстве случаев король даже не знал, что именно он получает: монарх не составлял никакого списка покупок, произведения выбирали агенты. Главного посредника при сделке – фламандского торговца по имени Даниэль Нис – часто осуждают как корыстного, беспринципного и чуть ли не вероломного человека. Справедлива эта характеристика или нет, но нежелание агентов короля расставаться с деньгами привело к тому, что Нис в итоге обанкротился. В довершение всего рядом с произведениями искусства на корабле поместили ртуть; из-за небрежной упаковки она пролилась во время шторма, и некоторые картины почернели до неузнаваемости.[345]
В этой запутанной истории до сих пор неясны некоторые важные детали того, как сложилась судьба произведений из Комнаты цезарей – что именно и в каком состоянии попало в Англию. Вокруг этого давно ходят самые разные домыслы. Один немецкий путешественник, побывавший в Мантуе в начале XVIII века, обнаружил, как он решил, оригинальный портрет кисти Тициана, приютившийся рядом с небольшой коллекцией глобусов и чучелом моржа (мол, «пропали только одиннадцать»); скорее всего, это была копия или один из запасных Домицианов. Столетие спустя в примечании к главе о Джулио Романо в авторитетном издании «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари содержалось странное утверждение, что все картины из Camerino уничтожили при разграблении города в 1630 году, хотя все прочие источники хором твердят, что их вывезли в Англию.[346]
В целом обсуждение воздействия ртути и веществ, применяемых для реставрации картин, шло предсказуемо осторожно: утверждалось, что с помощью хитроумной смеси из молока, слюны и спирта удалось устранить значительную часть повреждений. Однако скрыть то, что «живое серебро» сделало с тициановским «Вителлием» (или «Отоном», как в очередной раз ошибочно считалось), было невозможно. Согласно описи королевской коллекции, составленной в конце 1630-х годов, картину возили в Брюссель на реставрацию, но, судя по всему, она вернулась в состоянии, непригодном для экспозиции, поскольку опись сообщает, что полотно отправили в помещение, используемое для хранения.[347]
Вполне возможно, что оригинал заменили новой картиной, выполненной придворным живописцем Антонисом Ван Дейком: в 1632 году ему заплатили солидную сумму 20 фунтов стерлингов (обычная стоимость для поясного портрета) за «Императора Вителлия», и в то же самое время он получил 5 фунтов за «ремонт портрета императора Гальбы».[348] Но если это и произошло, то в более поздних документах нет никаких явных подтверждений.
Неотъемлемой частью обсуждений этих картин стала игра «найди копию» (или копии) или «определи художника». В одном редком описании коллекции короля Карла, оставленном французским гостем лондонского двора в 1639 году, упоминаются одиннадцать картин Тициана и двенадцатая, которую «месье ле Шевалье Вандейш» написал так блестяще, словно «вернул Тициана к жизни». Был ли это тот самый «Вителлий» (что кажется вероятным)? Если это так, то как-то весьма удобно получилось «забыть», что Тициан в любом случае никогда не писал «Домициана».[349]
Несомненно, картины из Комнаты цезарей в своем новом пристанище – сначала в Лондоне, а затем в Мадриде – изменили свой смысл. Идея целостного и сложного ансамбля императорских образов улетучилась навсегда (процесс начался еще в Мантуе). После прибытия в Англию полотна разбросали не только по разным помещениям, но и по разным королевским зданиям: «Вителлия» убрали подальше от глаз в коридор в Уайтхолле, а «сюжет», изображающий смерть Отона, выставили в Гринвиче.[350] Единственная группа, сохранившая хоть что-то от первоначальной композиции, – семь тициановских императоров (от Юлия Цезаря до Отона, исключая Калигулу), которых поместили рядом с семью мантуанскими всадниками, тоже названными цезарями. Текст описи 1640–1641 годов гласил: «Поясной портрет Юлия Цезаря работы Тициана. Меньшая фигура Юлия Цезаря на лошади работы Джулио Романо».[351] Они висели в так называемой галерее Сент-Джеймсского дворца, которая сгорела в 1809 году (в этой истории постоянно фигурируют пожары и разрушения), поэтому сейчас трудно сказать, как именно располагались утраченные картины в утраченной галерее.
Судя по порядку, в котором перечислены полотна, семь пар императорских фигур, вероятно, размещались двумя группами по три и четыре на боковых стенах этого длинного помещения, где на тот момент находилось в общей сложности 55 картин. Они, по-видимому, располагались по обе стороны от огромной картины мантуанского художника Гвидо Рени, одиноко висевшей на узкой торцевой стене и изображавшей Геракла на погребальном костре. Несмотря на банальный текст в описи («Геракл, лежащий на сложенных дровах»), полотно представляло собой сцену самого знаменитого апофеоза (то есть обожествления) в античной мифологии – образ смертного героя, которого пламя вот-вот превратит в одного из бессмертных богов. Занимая важное место в галерее, эта картина уравновешивала еще более внушительное (3,5 метра высотой) творение Ван Дейка – конный портрет короля на фоне триумфальной арки, – которое замыкало зал с противоположного конца или, скорее, открывало его, поскольку сквозь масштабную архитектуру на полотне распахивалась далекая перспектива (Рис. 5.11).[352]
5.11. В галерее Сент-Джеймсского дворца, где размещалась основная часть тициановских императоров и некоторые всадники, доминирующее положение занимали: (a) гигантское полотно Ван Дейка (1633 г., высота 3,7 м) с конным портретом короля Карла I, в котором ощущаются отголоски римской конной статуи Марка Аврелия (Рис. 1.11); (b) картина Гвидо Рени (1617 г.) – честно говоря, неправдоподобное изображение Геракла, который превращается в бога, когда его сжигают на погребальном костре (высота 2,5 м).
Римские императоры – как тициановские, так и другие – использовались при дворе Карла для утверждения концепции современной монархии. В нескольких случаях портрет короля создавался на основе римского образца: триумфальный образ на полотне Ван Дейка – по крайней мере косвенно – является отголоском знаменитой античной статуи Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме;[353] и, как мы уже видели, при всей неловкости ассоциаций поясной портрет короля в доспехах, созданный тем же Ван Дейком, отсылает к тициановскому «Отону». Но и остальные императоры в галерее вступали в насыщенный смыслами диалог с изображением живущего монарха.
Главная ось галереи несла важный и очевидный религиозный смысл. На одном ее конце находился нынешний монарх, провозгласивший «божественное право королей»[354]. На другом – самый известный пример древнего смертного героя, превратившегося в полноправного бога в момент своего апофеоза. Римские императоры помогали подчеркнуть эту эквивалентность. Вопреки мнениям некоторых критиков, они не представляли собой «анфиладу „портретов“», выступавших в качестве своего рода почетного караула для вандейковского Карла (на самом деле цезари находились в другом конце зала).[355] Сгруппированные вокруг Геракла, они представали практически аналогами этого мифического героя в истории. Ведь, как Геракл пересек границу между человеческим и божественным, так и многие из этих римских императоров, как считалось, пересекли ту же границу «в реальной жизни». Трое из представленных в галерее императоров – Юлий Цезарь, Август и Клавдий – после смерти официально стали именоваться «богами», и в этих случаях граница между императорской и божественной властью размывалась, если не сказать больше.
В этой части дворца появлялись только избранные (как и в Мантуе, это было полуприватное пространство, где король учился видеть себя в римских реалиях, а также навязывал этот образ другим). Однако любой, кто знал римскую историю, вероятно, понимал, что императоры – это недостающее звено между древним мифическим апофеозом-обожествлением и сложной концепцией «человеческой божественности», которая лежала в основе некоторых автократических идей Карла. Иными словами, это был не просто ряд образов единоличного правления: портреты предлагали ту призму, через которую следовало осмыслять власть и статус монарха, помогали выявить связи между Гераклом и королем, между божеством и человеческим правителем.[356]
Карл I дольше Федерико наслаждался своими римскими императорами, пользуясь их уроками. Но все равно это продолжалось не более десяти лет. В 1642 году, с началом гражданской войны в Англии, ему стало не до художественных коллекций в лондонских дворцах. После казни короля в 1649 году большую часть «королевского имущества» (то есть предметы искусства, драгоценности, королевские инсигнии и предметы домашней обстановки) выставили на продажу или передали в счет погашения долгов его кредиторам, которые обычно компенсировали свои расходы, распродавая эти вещи. Новый парламентский режим, нуждавшийся в деньгах, нашел способ пополнения бюджета, получивший форму республиканского иконоборчества и удара по парадному блеску королевской власти.[357]
К тому моменту исходное единство Комнаты цезарей окончательно утратилось, и большинство картин отправилось по собственным, порой довольно извилистым путям. Например, одиннадцать всадников (или конных императоров) в 1651 году отошли Ральфу Гриндеру – королевскому обойщику, возглавлявшему один из синдикатов кредиторов. Для продажи он разделил группу на части; среди покупателей был посредник, работавший для французского короля Людовика XIV, и поэтому три всадника сейчас находятся в Марселе. Когда в 1660 году Карл II вернул себе трон отца после короткого периода «парламентского» правления, в королевскую коллекцию возвратились всего две картины из первоначального набора; мы уже не узнаем, почему это произошло – благодаря угрозам и силовому давлению со стороны приверженцев нового короля или в результате политического акта щедрости со стороны их новых владельцев.[358]
Вместе держались лишь императоры Тициана. Их заново собрали, причем уже как полную дюжину, из разных уголков королевских владений – от задних помещений до дворцовой картинной галереи – и комплектом продали вместе со многими другими экспонатами испанскому королю Филиппу IV. Коммерческая сделка проходила почти так же грязно, как и покупка Карлом I так называемых мантуанских предметов чуть более двадцати лет назад. Чтобы сбить цену, испанцы не гнушались ничем. Имя Филиппа тщательно скрывалось, упоминаний о богатой королевской казне избегали, а к качеству некоторых предложенных вещей проявляли (справедливо или нет) пренебрежительное отношение.[359]
Хотя эти двенадцать цезарей и представляли желанную добычу, они упоминались не в начале списка. Сначала Алонсо де Карденас, главный агент Филиппа, сторонился их по той простой причине, что (как писал он одному из министров короля) 6 картин из серии были сильно повреждены, а «Вителлий» и вовсе принадлежал кисти Ван Дейка. В ноябре 1651 года Карденас по какой-то причине начал оценивать состояние картин более благосклонно – возможно, надеясь, что эта покупка даст ему преимущество перед конкурентами, которые тоже пытались снискать расположение Филиппа, посылая ему некоторые художественные сокровища Карла I. Теперь в письме своему адресату из числа испанских придворных Карденас сообщал, что, по имеющимся у него сведениям, хорошо сохранились девять цезарей, по крайней мере если учесть «возраст этих картин»; а из оставшихся трех только «Нерон» поврежден так, что реставрация невозможна. Впрочем, он признавал, что одну картину написал Ван Дейк, и этот комплект «не все ценят высоко». После затяжных переговоров и умело разыгранного отсутствия интереса ему удалось приобрести все двенадцать картин у синдиката кредиторов Карла за 600 фунтов, то есть за половину их официальной стоимости. Картины отправились в Испанию. Они по-прежнему были окружены тициановским ореолом славы, но в то же время признавалась и необходимость реставрации, и «гибридный» состав серии, поскольку ни замененный «Вителлий», ни лишний «Домициан» не имели прямой связи с Тицианом.[360]
Мы не знаем, как реставрировали картины после прибытия в Мадрид в 1652 году. Но они пополнили королевскую коллекцию, в которой уже проявился значительный акцент на образы римской власти. Например, в своем дворце Буэн-Ретиро («Приятное уединение»), расположенном недалеко от центра Мадрида, Филипп выставил примечательную серию полотен на римскую тематику, включавшую изображения императоров в знаковые моменты их жизни – от обращения к войскам и принятия религиозных почестей до триумфальных процессий и похорон (Рис. 5.12).[361] Новоприобретенные полотна с двенадцатью цезарями вывесили в аналогичном контексте во дворце Реаль-Алькасар в центре города. Находившаяся на втором этаже Galería del mediodía (Полуденная галерея) составляла часть королевских покоев – пространства, опять же, в равной степени и приватного, и общественного, – где эти картины заняли свое место среди множества примечательных портретов Габсбургов и других важных фигур. Теперь они воспринимались именно как портреты; процесс их отделения (или высвобождения) из сложного династического контекста в Мантуе, в котором они находились столетием ранее, завершился полностью.
5.12. Во дворце Буэн-Ретиро («Приятное уединение»), принадлежавшем испанской королевской семье, выставлялось множество образов римской императорской власти. Полотно Джованни ди Стефано Ланфранко «Жертвоприношение римского императора» (1635 г.) шириной более 3,5 м посвящено отношениям между античным правителем и языческими богами. Император в золотом плаще наблюдает за тем, как пожилой жрец приносит жертвоприношение, чтобы обеспечить безопасность и успех; рядом готовят несчастных баранов, которым суждено стать жертвами.
Но каждый, кто выглядывал из окон этой галереи – имевшей, что характерно, второе название Galería de los retratos (Галерея портретов), – мог обнаружить и другие любопытные связи. Ведь галерея выходила на Jardín de los emperadores (Сад императоров) – по крайней мере, до 1674 года, когда сад разрушили в ходе реконструкции дворца. В нем, как явствует из других описей, были установлены две серии бюстов, созданные в Новое время, – двенадцать цезарей от Юлия Цезаря до Домициана, которые вели к полноростовой портретной статуе Карла V – великого прадеда Филиппа и последнего Габсбурга из испанской ветви семейства, занимавшего трон Священной Римской империи. В этом случае цезари действительно «несли почетный караул» перед монархом Нового времени. При этом каждый, кто поднимал глаза от бюстов в саду, мог хотя бы мимолетно увидеть в больших окнах галереи самых известных современных «императоров», которые вели диалог с «императорами» в саду.[362]
И все же трудно не заподозрить, что к тому времени слава тициановских полотен, похоже, уже клонилась к закату. Вполне вероятно, что именно поэтому картины повесили так высоко – под потолком зала в два этажа. А это, в свою очередь, объясняет, почему во время пожара 1734 года, уничтожившего дворец, их не смогли снять и спасти и они – вопреки всем дальнейшим ложным свидетельствам – навсегда пропали.