Но к моменту пожара оригинальные картины Тициана (дополненные до двенадцати, отреставрированные, замененные или обновленные) уже являлись лишь частью истории. Копии этих полотен начали делать вскоре после их первого появления в Мантуе – и продолжали создавать тысячами еще долгое время после их утраты. Эти реплики обрели популярность на всем Европейском континенте: они встречались не только в замках и дворцах, но и в гораздо более скромных жилищах, во всевозможных материалах – от красок и бумаги до эмали и бронзы. Слово «копии» принижает их роль. Именно в этом почти промышленном процессе тиражирования портреты Тициана стали лицом римских императоров для многих поколений (по крайней мере до конца XIX века), хотя для нас сейчас они и не являются такими привычными образами. Порой они действительно сводились только к «лицу». Несмотря на то что исходный смысл Комнаты цезарей заключался в сложной композиции, включавшей картины-«сюжеты» и всадников-императоров, мне известна только одна более поздняя попытка передать дух исходного ансамбля. Речь о «мини-Мантуе» Якопо Страды, представленной в Кунсткамере Альбрехта V в Мюнхене. Почти повсеместно процесс копирования вырывал образы из первоначального контекста, выдавая в результате лишь ряд портретов – как в галерее Алькасара, – готовых вписаться в совершенно иные культурные контексты.[363]

Копирование началось уже через двадцать лет после того, как картины развесили в Комнате цезарей – в 1561 году, когда художник Бернардино Кампи приехал в Мантую на свадебную церемонию вместе со своим покровителем, маркизом Пескары; здесь он написал копии полотен Тициана и добавил собственного «Домициана» – настолько близкого к стилю оригиналов, что, как говорили, никто не мог заметить разницу. Один из популярных современных мифов (основанный на неверном прочтении биографии этого художника, написанной в XVI веке) гласит, что Кампи оставил своего «Домициана» в дар хозяевам, и картину разместили в соседнем помещении. На самом деле биограф сообщает, что Кампи передал маркизу все свои полотна, и тот увез их домой.[364] Однако живописец наверняка увидел здесь выгодные возможности. Недавно в одном из итальянских архивов обнаружилась серия тщательно выполненных рисунков пером и тушью, изображающих всех тициановских императоров, подписанных Кампи и датированных июлем 1561 года, с краткими биографическими сведениями, а также пометками об их одежде и цветовой гамме; эти рисунки предположительно предназначались для создания новых копий на заказ.[365] И, конечно же, мы обнаруживаем упоминания как минимум о шести других комплектах, исполненных Кампи, в собраниях европейских аристократов того времени. Один принадлежал Фердинанду I, императору Священной Римской империи, еще тремя владели высокопоставленные испанские придворные, а немного позже, в 1580-е годы, еще две версии оказались у двух младших ветвей семьи Гонзага, в Саббьонете и Гвасталле (ибо, надо думать, любому дворцу Гонзага «полагалось» иметь собственных цезарей).[366]

Но Кампи не обладал монополией на подобные репродукции. Изготовлением копий для домов мантуанской знати занимались также местные художники, а в начале 1570-х годов одному из них правивший герцог поручил написать серию портретов в подарок еще для одного испанского придворного, Антонио Переса.[367] Известно также, что император Максимилиан II направил художника из Вены, желая получить живописные копии для себя. В начале XVII века одним комплектом владела семья Фарнезе: полотна вывесили в их римском дворце позади бюстов двенадцати цезарей, а в более поздней описи – верно или неверно – приписали кисти одного или двух братьев Карраччи.[368] Еще одну копию изготовили для самих Гонзага, пока коллекция находилась в Венеции и ждала отправки в Англию; похоже, что вскоре они пожалели о продаже некоторых любимых вещей (почти наверняка среди них были и цезари), а поэтому обзавелись копиями на память.[369] По иронии судьбы один комплект реплик в итоге оказался ненужным. Когда в 1652 году в Алькасар прибыли оригиналы, они затмили копии, скорее всего уже имевшиеся в испанской королевской коллекции. По крайней мере, так следует из одного письма 1585 года, в котором обсуждается продажа произведений искусства, собранных Антонио Пересом. В нем утверждается, что король Филипп II (дед Филиппа IV) не гонялся за копиями «Цезарей» Переса, поскольку уже приобрел собственные дубликаты «из Рима».[370]

Весьма досадно обнаружить, насколько трудно – при наличии всей информации – сопоставить копии, упоминаемые в письмах, описях и биографиях, с многочисленными сохранившимися экземплярами. Если не считать работ с подписью Кампи, нам известен всего один комплект, происхождение которого можно определить достоверно, – тот первый набор живописных копий, что выполнил Кампи для маркиза Пескары и который вошел в коллекцию Д’Авалос[371] (ныне в собрании Национальной галереи в Неаполе). Иногда удается реконструировать происхождение и других копий. Например, историю малоизвестного комплекта из одной частной коллекции в Великобритании можно проследить до старинной мантуанской семьи, тесно связанной с Гонзага, а поэтому весьма вероятно, что он относится к числу ранних копий, изготовленных для местной элиты (Рис. 5.13).[372]

5.13. Воспроизведение тициановских императоров было хорошим бизнесом для живописцев, но сейчас трудно определить, кто, когда и для кого выполнил ту или иную из сохранившихся копий. Слева – одно из самых достоверных изображений: «Август» Бернардино Кампи, написанный для маркиза Пескары в 1561 г. Справа – «Август», изначально входивший в мантуанскую коллекцию.

В остальных случаях мы имеем дело с загадками, неувязками и множеством мучительных, изобретательных, неуверенных и порой неправдоподобных попыток проследить историю различных копий, переходивших через поколения европейской аристократии. Возьмем, к примеру, сохранившиеся в Мюнхене реплики, некогда составлявшие ядро «мини-Мантуи» в Кунсткамере Альбрехта V, но позднее обрезанные и превращенные в наддверные украшения для парадных помещений в Мюнхенской резиденции или королевском дворце. Не те ли это самые копии, что Кампи выполнил для Фердинанда I, от которого они позднее перешли к его зятю Альбрехту? Возможно. Но если это так, то почему Домициан в этом наборе разительно отличается от того, которого Кампи написал для маркиза Пескары (Рис. 5.10е и 5.10а)? Можно предположить, что Кампи вносил изменения в свою версию оригинала, пользуясь свободой, которую давало ему отсутствие портрета Домициана. Гораздо вероятнее, что комплект в Мюнхене – вовсе не его работа.[373] А что насчет утраченных копий, принадлежавших императору Рудольфу II в Праге? Это те, что изготовили для Антонио Переса, а затем выставили на продажу? Или Рудольф II унаследовал и перевез из Вены в свою новую «имперскую» столицу тот комплект, который в 1572 году заказал его отец Максимилиан II?[374]

Кто знает? Но откуда бы ни взялись цезари Рудольфа II, их влияние на европейское искусство на протяжении нескольких столетий было существенно сильнее, нежели мог предвидеть император. Ведь именно они почти наверняка послужили основой для серии гравюр XVII века, благодаря которым «тициановские» императоры стали популярными во всей Европе, выйдя далеко за пределы дворцов аристократии. В начале 1620-х годов, при императоре Фердинанде II, Эгидий (или Жиль) Саделер из династии фламандских граверов, работавший при пражском дворе, создал серию гравюр «Цезари» (Рис. 5.2 и 5.10f). По сравнению с ранними рисунками работы Андреаси и Кампи, схожими с оригиналами в малейших деталях, Саделер копировал не настолько точно. Возможно, более вольными были те версии, с которых он делал копии в Праге; возможно, сам Саделер сознательно осовременивал тициановские портреты, придавая им североевропейский лоск. Однако именно эти работы – точные или нет – надолго стали визитной карточкой его мастерской, рассеиваясь сотнями, если не тысячами экземпляров по библиотекам Европы и гостиным буржуазии.[375] Некоторые копии, о которых имеются упоминания в документах, могли создаваться непосредственно с оригиналов. Например, не исключено, что «Двенадцать императоров» лорда Лестера («копии с Тициана»), обнаруженные во дворце Пенсхерст-Плейс в Кенте в 1720-е годы, были скопированы в то время, когда полотна Тициана находились в Лондоне.[376] Однако по деталям изображений ясно, что большинство дошедших до нас версий, начиная с середины XVII века, воспроизводят гравюры Саделера. Отныне лица римских императоров – это лица саделеровских копий с копий портретов Тициана.

По правде говоря, большинство живописных версий, основанных на работах Саделера, постыдно далеки от того, что можно было бы ошибочно принять за Тициана. К этим версиям «второго поколения» почти наверняка относились и 6 картин Абрахама Дарби (Рис. 5.1), и еще более «корявый» набор, который некогда висел в замке Болсовер – том самом, где статуи императоров окружали фонтан, подглядывая за обнаженной Венерой.[377] Разглядеть руку Тициана на этих холстах трудно – если только вы не ослеплены оптимизмом. Однако гораздо важнее то, каким образом эти разрозненные Цезари проникали в совершенно разные контексты и реализовывались в различных материалах. Изображение Августа на королевской чашке (Рис. 5.3) – фактически Августа Саделера – лишь одна из многих копий его портретов, которые нашли место не на стенах галерей, а на всевозможных бытовых предметах, от изысканно дорогих до самых обыденных. Среди них, безусловно, встречаются вещи для ценителей, призванные производить впечатление, несмотря на маленький размер (или, с равной вероятностью, благодаря ему). Например, один коллекционер книг заказал в конце XVIII века новый переплет для ценного издания «Жизнеописаний» Светония 1470 года; для оформления переплета использовались миниатюрные эмали по гравюрам Саделера, созданные в Аугсбурге столетием ранее (Рис. 5.14); аналогичные эмали оказались на паре «щитов» в мюнхенской Шатцкамере (королевской сокровищнице).[378] Но при этом – как я уже рассказывала в предыдущей главе – не кто иной, как «Калигула» того же Саделера, изображен на дешевых плакетках массового производства, которые прибивали к стене или к мебели люди, не имевшие претензий и больших денег (Рис. 4.6). Подобные изображения, должно быть, расходились тысячами.

5.14. Императоры Саделера распространялись повсеместно, причем самыми неожиданными путями. Вот издание Светония конца XV в., которое около 1800 г. заново переплели и снабдили небольшими (менее 4 см в высоту) эмалевыми версиями гравюр Саделера, изготовленными около 1690 г.

Гравюры Саделера превращались даже в скульптуры. Если вглядеться повнимательнее, то можно заметить, что именно на них основаны некоторые изображения императоров, выполненные в мраморе или в металле в Новое время и до сих пор украшающие дворцовые галереи и садовые аллеи. Например, в саду бывшего королевского дворца Шарлоттенбург в Берлине стоят несколько бюстов императоров конца XVII века работы скульптора Бартоломеуса Эггерса (именно здесь Эффи Брист в романе Теодора Фонтане прогуливалась после обеда, размышляя, как отличить Нерона от Тита[379],[380]). На первый взгляд они нисколько не похожи на гравюры Саделера. Отчасти это объясняется тем, что, преобразуя двухмерные лица с гравюр (где правители порой изображались в профиль) в трехмерные, Эггерс упустил некоторые характерные черты оригиналов. Но стоит присмотреться к платью и доспехам – и в некоторых случаях обнаруживается поразительное сходство (особенно у Отона – с цепью на груди и узнаваемыми складками на шее). Один историк искусства недавно сказал, что для создания этих бюстов нужно было «богатое воображение». Возможно, и так; однако это воображение заимствовано у Тициана при посредничестве Эгидия Саделера (Рис. 5.15).[381]

5.15. Поражает контраст между обстановкой амстердамского сада и свинцовым императором. Это вариант эггерсовского «Отона» из Берлина (конец XVII в.) того же размера (чуть меньше 1 м в высоту). В трактовке одежд однозначно устанавливается связь с тициановским «Отоном».

Сейчас почти невозможно представить себе тот европейский мир XVII–XIX веков, где каноническим изображением римских цезарей оказались портреты, созданные Тицианом и разошедшиеся по континенту благодаря Саделеру; тот мир, в котором, закрывая глаза и думая, скажем, об Отоне, вы почти наверняка видели императора именно таким. И это влияние не исчезло окончательно. Гравюры Саделера мельком появляются в фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо» (1991). Всего несколько лет назад репортаж в Daily Mail о находке довольно сомнительной римской статуи Калигулы проиллюстрировали цветной версией Саделера. И вы по-прежнему можете приобрести хозяйственные сумки, футболки, чехлы для мобильных телефонов и пододеяльники с его императорами.[382] Но с конца XIX века они утратили свою привилегию быть безошибочно узнаваемыми. В наши дни практически никто не представляет римских императоров в таком виде.

Почему они отошли в тень? Отчасти, полагаю, из-за развития культа «оригинала» (вспомните те восторженные «открытия», с которых началась эта глава), что сделало более значимой утрату подлинных картин Тициана. Но еще важнее то, что в поисках истинных императорских лиц тициановское смелое сочетание ренессансной эстетики и археологической точности стало казаться скорее неуклюжим, чем новаторским. Биография Тициана, опубликованная в 1870-е годы, уже проявляет смену настроения. Ее авторы признают, что оригинальные картины, возможно, значительно превосходили копии, но все же не скрывают пренебрежения к «натужным и неестественным позам» императоров, «гротескной» театральности и «вычурной напыщенности».[383] Такой взгляд прямо противополжен мнению одного из братьев Карраччи, который назвал картины «непревзойденными».