Комната прекрасно демонстрировала «имперское великолепие». Однако остается множество неувязок, которые мешают точно определить программу декора и назначение помещения. На протяжении веков изучение Camerino dei Cesari сопровождалось загадками, несоответствиями, чрезмерно оптимистическими выводами и ошибками, которые считались «фактами» – и все это теперь неотделимо от истории «цезарей».
Одна из проблем заключается в том, что в этом пазле слишком много элементов, и, похоже, у нас больше «подтвержденных» картин, нежели когда-либо могло физически поместиться в комнате. Логично предположить, что Андреаси сделал рисунки всех четырех стен, а также всех одиннадцати цезарей. Но если его план северной стены с портретами Вителлия, Веспасиана и Тита и существовал, он утерян, и теперь ее точную компоновку не восстановить. Невозможно втиснуть на стену длиной менее пяти метров (включая дверь, на которой, возможно, находилась картина) все изображения, которые, как мы считаем, должны были там находиться: три «сюжета», созданные в мастерской Джулио Романо, из которых сохранилась картина «Триумф Веспасиана и Тита» (она сама по себе немногим меньше двух метров), плюс две фигуры всадников (их должно было быть в общей сложности двенадцать, поскольку это указано в кратких заметках о зале, сделанных Страдой в 1568 году). Что-то тут лишнее. Но без ключа Андреаси у нас нет ни малейшего представления, что именно.[327]
Еще одна проблема связана с самими описями тех времен, которые не всегда помогают: иногда они больше сбивают с толку, а временами откровенно неверны. Их усердные или неаккуратные составители могли совершать такие же ошибки, как и люди, владевшие таццами Альдобрандини, изучавшие их и отвинчивавшие фигурки. Например, картина с орлом на плече у Клавдия (Рис. 5.5), сюжет которой основан непосредственно на тексте Светония, в одном перечне описывается как изображение Юлия Цезаря, а в мюнхенской описи фигурирует – еще более экзотично – один не особо известный римский аристократ, получивший должность «градоначальника» Рима в 25 году до н. э.[328] И эти документы значительно расходятся или проявляют небрежность в отношении количества. Нам потребуется определенная изобретательность, если мы захотим сопоставить двенадцать фигур всадников с нижнего яруса, о которых писал Якопо Страда в 1568 году (он именовал их «императорами»), с десятью всадниками, указанными в описи 1627 года, или с одиннадцатью в списках, составленных тогда, когда их уже в Англии продавали как собственность Карла I.[329]
Ясно одно: зачастую срабатывала завораживающая сила числа 12, как будто цезарей по умолчанию полагается считать дюжиной, не вдаваясь в точные подсчеты. Возможно, это объясняет количество всадников, упоминаемых Страдой. И это определенно привело к искаженному восприятию – как в эпоху Ренессанса, так и позднее – портретов Тициана, которые чаще именовали «Двенадцатью цезарями», а не «Одиннадцатью». Уже к 1550 году Джорджо Вазари в своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» неоднократно упоминал «двенадцать портретов двенадцати цезарей» кисти Тициана.[330] Четыреста лет спустя историк искусства Фредерик Хартт, решивший во что бы то ни стало найти двенадцатого императора, придумал хитроумную версию, что Домициан был изображен в центре потолочной росписи (эта часть не сохранилась).[331] Никаких подтверждений этому нет. Тем не менее вскоре после того как Тициан закончил одиннадцать портретов, внимание людей переключилось на таинственного «недостающего» Цезаря.
Дело в том, что имеется немало вариантов этих «двенадцатых цезарей». Достоверно известно, что одного из них написал художник Бернардино Кампи, копировавший тициановских императоров в Мантуе в 1561 году. Но существовали и другие претенденты на роль недостающего Домициана. Среди них картина, которую мантуанская опись 1627 года приписывает Джулио Романо (хотя большинство современных искусствоведов считают это либо неправдоподобным предположением или ошибочным воспоминанием), а также два сохранившихся полотна, очень близкие по формату к картинам Тициана, которые создал Доменико Фетти – художник, работавший в Мантуе в начале XVII века.[332] Несмотря на то что в Комнате цезарей для Домициана физически не оставалось места, «незавершенность» тициановского набора, похоже, лишь подогрела интерес к нему, и многие жившие позднее живописцы не устояли перед искушением закончить работу мастера. Мы имеем дело еще с одним вариантом незавершенности набора цезарей (Рис. 5.10).
5.10. «Недостающий» «Домициан» дал возможность художникам по-своему заполнить этот пробел у Тициана.
(a) Версия XVI в. Бернардино Кампи, выполненная для маркиза Пескары.
(b) и (c) Две разные версии Доменико Фетти (1589–1623 гг.).
(d) Домициан из частной коллекции в Мантуе, хотя и ошибочно названный «Титом».
(e) Версия из королевского дворца в Мюнхене, обрезанная, чтобы получилось панно над дверью.
(f) Гравюра Эгидия Саделера, ок. 1620 г.
(g) Версия из набора, приобретенного герцогским дворцом в Мантуе в 1920-е годы. Одиннадцать картин из этого набора находятся в Комнате цезарей сегодня.
Почему же Тициан остановился на одиннадцати? У нас нет надежных свидетельств – одни лишь догадки и предположения, удачные и не очень. Трудно воспринимать всерьез распространенное объяснение, что комната с окном на восточной стороне слишком мала, чтобы вместить всех цезарей. Если бы Тициан или Джулио Романо действительно захотели разместить все двенадцать портретов, они, несомненно, нашли бы способ это сделать (вряд ли у них не хватило бы сообразительности нарисовать картины меньшего размера). Возможно, одна из причин, как и в других неканонических наборах эпохи Возрождения, – желание исключить чудовищного Домициана; но в этом случае все равно сложно понять, почему оставлены Калигула, Нерон или Вителлий. Вероятно, дело заключается в династии.
Одна из главных тем оформления Комнаты цезарей (как и в случае с таццами Альдобрандини) – династическая преемственность. Три «сюжета» Джулио Романо посвящены предзнаменованиям о будущей власти. Помимо орла на плече Клавдия, на рисунках Андреаси изображена сцена, где Юлий Цезарь созерцает статую Александра Македонского, и это подталкивает его к установлению единоличного правления, а также чудо с младенцем Августом – указание на его будущее величие, предопределенное богами: согласно Светонию, младенец исчез из колыбели; когда же после долгих поисков его нашли, он смотрел на восходящее солнце (Рис. 5.9).[333] Кроме того, медальоны с родителями и детьми императоров подчеркивают идею передачи власти от одного поколения к другому. Отсутствие Домициана – как последнего в этом ряду, а не как чудовища – оставляет открытым вопрос о продолжении этой череды правителей. Это образ бесконечного императорского правления.[334]
Иными словами, программа декора прославляет будущее, которое ожидает род Гонзага, а также их генеалогию, как в символическом, так и в буквальном смысле. Как бы меня ни манил поиск негативных трактовок в некоторых изображениях, недавно ставший герцогом Федерико пытался легитимизировать себя и статус своего семейства, устанавливая связь с римскими императорами. К тому времени подобная тактика уже устоялась. Мы уже говорили о публичных церемониях, в которых некоторые представители Габсбургов уподобляли себя цезарям или даже полной светониевской дюжине. Более того, вся родословная императоров Священной Римской империи (будь то Габсбурги, правившие в тот период, или другие династии) умозрительно возводилась к античному миру. Мощная идея translatio imperii[335] вызывала представление о прямой «передаче власти» от древних римлян к франкам и далее к германским правителям.[336]
Она появлялась в самых разных обличьях. В XVI веке это выражение вызывающе выбили в бронзе на огромном мавзолее императора Максимилиана I в Инсбруке, так и недостроенном. Изначально планировалось, что в этом сооружении к 34 бюстам римских императоров, начиная с Юлия Цезаря, добавятся предки Габсбургов и связанные с ними христианские святые – вплоть до самого Максимилиана.[337] Идея положила начало целому ряду тенденциозных литературных и исторических проектов. Один из самых амбициозных принадлежал Якопо Страде. В 1557 году он опубликовал «пиратское» издание масштабного исторического компендиума, основанного на черновых рукописях ученого монаха Онофрио Панвинио, который составил полный список римских должностных лиц, консулов, победоносных полководцев и императоров, охвативший более двух тысяч лет – от Ромула, мифического основателя Рима, до Карла V, императора Священной Римской империи, отрекшегося от престола в 1556 году. Это было выдающееся свидетельство ученого усердия и мастерства, поставленных на службу тому, что сейчас кажется немыслимой имперской идеологией.[338]
Комната цезарей герцога Федерико – часть этой традиции. Недавно появилось предположение, что Тициан стремился донести до сознания зрителей равнозначность Гонзага и цезарей, используя для портрета Августа черты самого Федерико, однако оно вызывает сомнения. Тициановский Август действительно отличался от стандартного изображения эпохи Ренессанса и, возможно, отдаленно напоминал портреты герцога; однако еще больше он напоминал бородатые изображения молодого императора на монетах, которые почти наверняка имелись в распоряжении художника.[339] Впрочем, внимательные гости наверняка обращали внимание на «рифму» между этими одиннадцатью цезарями и одиннадцатью скульптурными головами сторонников, родственников или предков Карла V, которому Федерико был обязан своим герцогством, в соседнем Sala delle Teste (Зале голов). Это был намек на тождественность древности и современности.[340]
Последний вопрос – что за люди были этими гостями? Он касается любого набора императоров – на холсте, бумаге, в мраморе или в воске. Кто смотрел на них, для кого они предназначались? Троянская анфилада представляет собой вереницу парадных помещений, призванных произвести впечатление, продемонстрировать величие Федерико и его династии. Но это не вяжется с бытовыми предметами, которые перечислены в описи имущества Гонзага, составленной в 1540 году, вскоре после завершения строительства анфилады. Там указано, что в Комнате цезарей (как и в соседних залах) находилось несколько кроватей и матрасов, а также клавикорд.[341] Это, конечно, не означает, что помещение не предназначалось для того, чтобы производить впечатление. Вплоть до XIX века функции европейских покоев были гораздо менее жесткими, нежели сейчас, и такое помещение в эпоху Ренессанса можно было использовать совершенно по-разному – от пышных праздников до сна и музицирования. Тем не менее это наводит на мысль, что целевая аудитория была более домашней, нежели нам может показаться, а это позволяет по-новому взглянуть на задачу этих портретов. Иными словами, изображение Гонзага в виде наследников престижа и власти римских цезарей адресовалось не столько внешним наблюдателям, сколько самим Гонзага. Возможно, мы слишком легко забываем, что внушать идею, что современный аристократ или автократ выдерживает сравнение с властью античных императоров, требовалось не только его подданным, придворным и соперникам, но и самому этому человеку – аристократу или автократу.