В течение многих лет у входа в библиотеку Кембриджского университета (пока их не перевезли в музей в 2012 году) стояли две большие мраморные статуи Георга I и Георга II, созданные ведущими скульпторами того времени. Одну выполнил Джон Майкл Рисбрак, другую – Джозеф Уилтон. Отец и сын Георги, последовательно правившие Британией с 1714 по 1760 год, делали крупные пожертвования библиотеке. Их лица типичны для XVIII века, с легкой ганноверской усмешкой[197]; однако оба представлены в сиятельном облике римских императоров – в лавровых венках, церемониальных доспехах, птеругах[198] и сандалиях. Георг II держит земной шар, очевидный символ имперского владычества. Одни студенты и сотрудники, регулярно проходившие мимо скульптур, не обращали внимание на такой наряд. Другие приписывали его безобидным причудам художественной моды XVIII века, глуповатой форме маскарадного костюма или гигантскому тщеславию (или отчаянию) двух вполне заурядных монархов, которые возомнили себя римскими императорами, хотя никаким миром не правили. «Слава богу, что этих напыщенных и самодовольных королей убрали», – так приветствовал их исчезновение один из посетителей библиотеки (Рис. 3.12).[199]
3.12. Короли Георг I (слева, скульптор Майкл Рисбрак, 1739 г.) и Георг II (справа, скульптор Джозеф Уилтон, 1766 г.), некогда стоявшие у входа в библиотеку Кембриджского университета. Обе статуи в натуральную величину облачены в доспехи римских императоров и увенчаны лавровыми венками.
Эти Георги – всего лишь пара из огромного количества скульптурных портретов в Европе раннего Нового времени, Британской империи и более поздней Америке, когда портретируемых представляли в облике римских императоров, пусть и в различных сочетаниях современности и Античности.[200] В некоторых случаях струящиеся парики нелепо смотрятся с римскими доспехами. В других – к Древнему Риму отсылает намек на тогу вокруг шеи. Попадаются и напыщенно «античные» произведения. Неподалеку от университетской библиотеки, в садах Пембрук-колледжа находится бронзовая статуя премьер-министра Уильяма Питта-младшего работы Ричарда Уэстмакотта (начало XIX века); сюда ее перенесли с первоначального места в центре Лондона. Питт облачен в тогу, держит свиток и сидит на предмете, подозрительно похожем на трон.[201]
Подавляющее большинство таких скульптур – это абстрактные образы. Георги представлены в стандартной иконографии «римских императоров» без отсылок к конкретному античному правителю или статуе. Лишь изредка в мраморе или бронзе можно заметить прямое сопоставление современного человека с конкретной античной фигурой. Самым ярким примером является статуя Мадам Матери в образе «Агриппины», выполненная Кановой, однако и Рисбрак сделал нечто подобное, когда соединил черты одного не настолько высокопоставленного аристократического заказчика с чертами Юлия Цезаря.[202]
В живописи прямые отсылки встречаются чаще. Иногда это делается ради забавы. Ничего удивительного, что английский портретист XVIII века Джордж Наптон написал несколько членов лондонского «Общества дилетантов»[203] в облачении римских императоров – если учесть их интерес к древностям Италии. Но когда он за образец для портрета молодого Чарльза Сэквилла, 2-го герцога Дорсета, взял Юлия Цезаря из тициановского цикла «Одиннадцать цезарей», это была острая шутка, рассчитанная на эрудированных и порой утомительно остроумных «Дилетантов». Ведь Сэквилл был известным повесой, заядлым игроком в крикет и страстным любителем оперы, который нарядился римлянином на карнавальном шествии во Флоренции, пользовавшемся дурной репутацией в 1730-е годы, – и об этом случае говорится на картине в надписи у плеча. Возможно, автор замыслил вопиюще неправдоподобное сравнение этого искателя удовольствий и прожигателя жизни с властной фигурой римского диктатора, но в то же время картина может намекать на некоторые неблаговидные аспекты личности самого Цезаря. Пусть он и был решительным завоевателем, его сексуальная жизнь была такой же, как и у Сэквилла (Рис. 3.13, а также Рис. 5.2a).[204]
3.13. Портрет Чарльза Сэквилла работы Джорджа Наптона (середина XVIII в., высота картины чуть менее метра). Портрет близок к модели тициановского «Юлия Цезаря» (Рис. 5.2a). Латинский текст над плечом напоминает о том, как Сэквилл нарядился римским консулом на карнавальном шествии (или римских Сатурналиях) во Флоренции в 1738 г.
Менее шуточным и куда более любопытным является портрет Карла I работы Антониса Ван Дейка, написанный в 1630-е годы, примерно за десять лет до казни короля. Карл изображен длинноволосым, с характерной бородкой, в доспехах Нового времени, за его спиной на подставке лежат корона и шлем – и на первый взгляд это полотно ничто не связывает с правителями Рима. Однако поза короля, жезл в руке, а также угловатая форма сияющего нагрудника явно позаимствованы с изображения еще одного императора из тициановской серии, которую к тому времени приобрел Карл вместе со множеством других картин из Мантуи. В данном случае моделью послужил экстравагантный, женоподобный распутник Отон (как его стереотипно представляли римляне); его главная и, возможно, единственная добродетель – мужественное и достойное самоубийство, которым он встретил неизбежное поражение в гражданской войне. Трудно представить, чтобы полотно изначально задумывалось как зашифрованная критика короля. Ван Дейк – главный творец королевского образа Карла и реставратор некоторых тициановских портретов императоров в Англии – вряд ли стал бы заниматься подрывной деятельностью. Да и самому Карлу, похоже, оригинальная картина с Отоном очень нравилась: он даже заказал с нее единственной из всей серии Тициана гравюру. И все же любой зритель, распознавший источник (а таких, несомненно, было немало, ведь картина входила в известную серию изображений императоров), мог задуматься о неприятном сходстве между Отоном и английским королем – особенно после казни Карла, когда он проявил достоинство, контрастировавшее со многими сторонами его правления. Как позднее обнаружила Мадам Мать, чрезмерное сходство с конкретным представителем римской императорской семьи может обернуться риском для репутации (Рис. 3.14 и Рис. 5.2h).[205]
3.14. Как видно на копии XVIII в., поза Карла I на портрете работы Ван Дейка (высотой почти 1,5 м) основана на тициановской версии императора Отона (Рис. 5.2h), известного своим распутным образом жизни, но благородной смертью. На заднем плане – «не римская» корона.
Однако даже эти абстрактные образы «заказчика в роли императора» поднимали неудобные политические вопросы. Вполне естественно изображать в императорском обличье монарха или принца. Но собственный бюст в мраморной тоге поставил в окружении бюстов римских императоров, словно приравнивая себя к ним, сэр Роберт Уолпол, премьер-министр при королях Георгах, в своем поместье Хоутон-Холл в Норфолке. Разве это не еще одна версия «проблемы Эндрю Джексона»? Как мог какой-нибудь республиканец, антимонархист, радикал или даже такой виг, как Уолпол, поддерживавший исключительно конституционные, парламентские версии единоличного правления, спокойно использовать образ автократии или намекнуть на столь явную параллель с обладателями имперской власти?[206]
Это всегда представляло проблему для тех, кто оглядывался на прошлое и стремился подражать славным дням Рима до диктатуры Цезаря – временам свободной демократической республики со всеми ее героическими историями о свободе, храбрости и самопожертвовании. Возможно, это и были славные дни (а возможно, и нет); но как по вашему портрету понять, что вас изобразили римским демократом, а не римским императором? Хотя до нас дошло множество текстов того времени, от комической драмы и глубокой философии до частной переписки, но материальных следов республики, будь то архитектура или скульптура, почти не осталось. Угнетающий парадокс заключается в том, что почти все сохранившиеся предметы Древнего Рима относятся к «упадку» империи, к тому «мраморному городу», которым Август заменил старый республиканский «кирпичный город».[207]
Если вы захотите воссоздать мир или стиль республиканских героев и их добродетелей, вам придется, по сути, выдумать его – и самих героев. Их лица практически утрачены – от Цинцинната, патриота республики, который в V веке до н. э. спас Рим, а затем сложил с себя власть и вернулся к своему хозяйству[208], до Цицерона. Несомненно, портретная живопись имела глубокие корни в римской традиции. Однако почти невозможно с уверенностью идентифицировать немногочисленные изображения, относящиеся ко временам, предшествовавшим Юлию Цезарю, – разве что в кавычках и с еще большим риском выдать желаемое за действительное, чем в идентификации императоров. Кроме того, до Юлия Цезаря на монетах не чеканили головы современников, которые можно было бы использовать для сопоставления и сравнения. Парадные римские портреты (я не имею в виду более скромные изображения на могильных камнях) в подавляющем большинстве следуют иконографии портретов императорских. Конечно, изображались не только императоры, но почти всегда перенималась или приспосабливалась именно императорская стилистика. И теперь трудно уйти от того неудобного факта, что если кто-нибудь в современном мире представлен в виде римлянина, то это почти обязательно несет в себе оттенок автократии.
Некоторые мастера – например, один немецкий серебряник XVII века, который изготовил серебряное позолоченное блюдо, находящееся сейчас в британской королевской коллекции, – похоже, принимали (или игнорировали) эти трудности. В центре декоративной композиции он воссоздал одну из самых славных сцен в истории республиканской добродетели – легендарный эпизод VI века до н. э., когда Гай Муций Сцевола продемонстрировал врагу храбрость, положив правую руку на пылающий алтарь. По краю блюда в миниатюрных медальонах расположились, словно свидетели этой сцены, не подходящие к этому эпизоду императоры – от Юлия Цезаря и Августа до нескольких более поздних правителей, большинство из которых, включая Гальбу, стали жертвами гражданской войны.[209] Другие мастера пытались избежать этой проблемы, хотя и не всегда успешно. Колоссальная статуя Джорджа Вашингтона работы Хорейшо Гриноу вызывает ассоциации с республиканцем Цинциннатом, который вместе с диктаторским знаком возвращает народу власть. Однако памятник оказался слишком крупным и тяжелым: он едва не проломил пол ротонды Капитолия, когда его установили там в 1841 году. Кроме того, мастер катастрофически перестарался, изваяв американского республиканского героя как бога классической Греции (Рис. 3.15).[210]
3.15. Статуя Джорджа Вашингтона работы Хорейшо Гриноу (1840 г.) – неуклюжее сочетание воображаемого древнеримского героя и древнегреческого бога Зевса: работа вдохновлена колоссальной статуей главы греческого пантеона, которая некогда стояла в храме Зевса в Олимпии. В течение нескольких десятилетий XIX в. памятник находился под открытым небом рядом с Капитолием. На снимке, сделанном примерно в 1900 г., скульптурой восхищается(?) группа афроамериканских школь-ников. Сейчас статуя выставлена в Национальном музее американской истории.
Для портретов радикалов и республиканцев по обе стороны Атлантики чаще всего выбирали строгую версию римского стиля – скажем, без пышных драпировок тоги или богато украшенных доспехов. Они не столько подражали римским республиканским образцам, как нередко утверждается – поскольку их практически не существовало, – сколько создавали республиканский стиль, «убирая» с императорского портрета все приметы роскоши и излишеств.[211]
Но даже этого было недостаточно. В бюсте Томаса Холлиса, богатого и имевшего обширные связи британского радикала XVIII века (который в соответствии со своими антимонархическими принципами жертвовал деньги Гарвардскому университету), Уилтон не только обошелся без одежды, показав обнаженное тело, но и высек на постаменте два кинжала и колпак, который носили римские рабы после освобождения[212]. Это отсылка к монете, выпущенной убийцами Юлия Цезаря в ознаменование свободы, добытой насилием, и прямое указание на политические взгляды Холлиса. Но мы видим здесь также явный признак того, насколько глубоко идея монархической власти укоренилась в римской иконографии, и чтобы успешно противостоять ей, потребовались отчетливые знаки (Рис. 3.16).[213]
3.16. В 1760-е годы Джозеф Уилтон (автор статуи младшего Георга на Рис. 3.12) попытался придать антимонархические черты в рамках римского стиля Томасу Холлису – британскому меценату и стороннику американской революции. Можно увидеть, что на постаменте портретного бюста Уилтон высек кинжалы и колпак – символы со знаменитой монеты, отчеканенной убийцами Юлия Цезаря.
Спустя столетие с подобными проблемами столкнулись королева Виктория и принц Альберт, о чем свидетельствует история мраморной статуи принца в натуральную величину, которую он сам – с типично королевской бравадой или самодовольством – заказал в качестве подарка на день рождения своей жены. Изображать Альберта в императорском облике было несколько затруднительно по той простой причине, что он являлся не суверенным монархом, а всего лишь принцем-консортом – супругом правящей королевы. Скульптор Эмиль Вольф предложил (и согласовал с заказчиком) демократизацию имперского стиля: он обратился к иконографии афинского воина. Доспехи Альберта мало отличаются от доспехов Георгов, но у его ног лежит узнаваемый греческий шлем, а рукой он придерживает греческий щит. Результат вряд ли можно назвать успешным. Получив первый вариант, Виктория вежливо сказала, что статуя «очень красивая», но в своем дневнике написала: «Мы еще не знаем, куда ее поставить». В итоге скульптуру убрали с глаз, сослав в дальний коридор дворца на острове Уайт, поскольку, по словам императрицы, Альберт решил, что в греческом доспехе с голыми ногами и ступнями он выглядит слишком раздетым, чтобы поставить статую в комнате. Скульптору заказали второй вариант, в сандалиях и удлиненной тунике, больше прикрывающей ноги; эту версию выставили в Букингемском дворце в 1849 году. Эта поучительная история говорит не только о том, что монархи, как и мы, не застрахованы от проблем с подарками на день рождения, но и о том, насколько хрупок подобный римский стиль. Вместо того чтобы придать Альберту величие, античный наряд стал немного несуразным маскарадным костюмом. Примерно так же посетители Кембриджской библиотеки позже воспринимали Георгов (Рис. 3.17).[214]
3.17. Два варианта подарка ко дню рождения, выполненные немецким художником Эмилем Вольфом (XIX в). Обе статуи представляют принца Альберта в полный рост в античной одежде, однако в поздней версии справа (1849 г.) туника удлинена в попытке придать облику больше скромности и серьезности.
Беспокойство королевской четы также отсылает к более серьезным вопросам – о природе этого античного стиля, о том, что именно воплощают образы Нового времени в облике римских императоров, и о механизмах восприятия, на которых они строятся. Еще в начале 1770-х годов подобные вопросы подняла картина Бенджамина Уэста «Смерть генерала Вольфа», написанная в память британского командира, погибшего в сражении с французами при Квебеке в 1759 году (Рис. 3.18). Американский художник изучал классическое искусство в Италии, где он проницательно (или одиозно) сравнил знаменитую статую Аполлона Бельведерского с «молодым мохоком»[215].[216] Однако большую часть жизни он работал в Англии и даже стал вторым президентом Королевской академии художеств после сэра Джошуа Рейнольдса. Его изображение Вольфа оказалось предметом ожесточенных споров – в частности, из-за того, что он предпочел изобразить генерала и его спутников в одежде XVIII века, а не в древнеримских доспехах или тогах.
3.18. Битва при Квебеке между французами и англичанами в 1759 г. закончилась победой британцев, однако их командир Джеймс Вольф получил смертельные раны. Решение художника Бенджамина Уэста использовать для портрета Вольфа не древнеримское одеяние, а костюм XVIII в. привело к бурным спорам, хотя Уэст не первым использовал для подобной сцены современный ему стиль одежды. Большое полотно (более 2 м в ширину) поражает и в других отношениях: например, поза умирающего напоминает о Христе, а представитель коренного населения занимает важное место в композиции.
Эту картину часто излишне мифологизируют, считая ее некой революционной поворотной точкой. Однако это не было первое полотно, где в подобной сцене использовалась современная автору одежда: за несколько лет до него Джордж Ромни и Эдвард Пенни уже изобразили в такой манере смерть Вольфа[217]. Многие же более поздние картины и скульптуры продолжали античную тему. Далеко не все посетители и критики, обсуждавшие картину в 1770-е годы, вообще упоминали о костюме: возможно, этот вопрос интересовал только узкий круг теоретиков искусства и их покровителей. Например, Уильям Питт-старший (занимавший пост премьер-министра, как и его сын) больше жаловался на «чересчур унылое» лицо Вольфа и окружающих его людей. Даже если кажется (по крайней мере современной публике), что Питт совершенно не понял сути картины, то он, вероятно, находился на одной волне с большинством зрителей того времени, которых в первую очередь интересовало эмоциональное настроение сцены, а не одежда персонажей.[218]
Тем не менее дебаты о выбранных костюмах привлекли внимание не только благодаря знаменитым участникам (что отчасти обеспечило им известность), но и тем, что в них четко формулировались важные вопросы интерпретации. Позиция самого Уэста понятна. Когда его попросили оправдать свой выбор, он заявил, что Канада, где погиб Вольф, – это «часть мира, неизвестная грекам и римлянам», поэтому просто нелепо наряжать персонажей в античные облачения. «Я считаю, – продолжал он, – что обязан рассказать об этом великом событии всему миру; но если вместо фактов я покажу вымышленный древний мир, как потомки поймут меня?» При этом те же потомки волновали и оппонентов живописца. Джошуа Рейнольдс не только отрицал наличие благородства в одежде своего времени, но и утверждал, что только античное одеяние может придать вневременную значимость героическому моменту истории; без него через несколько лет изображенные события покажутся просто «устаревшими».
Большая часть этой информации, включая прямые цитаты, взята из крайне тенденциозного источника – хвалебной биографии самого Уэста. Она призвана проложить путь к окончательной победе Уэста над критиками, достигшей, как нам сообщают, кульминации в признании Рейнольдсом своей ошибки: «Я отказываюсь от своих возражений… и предвижу, что эта картина не только окажется одной из самых популярных, но и произведет революцию в искусстве». Более того, король Георг III, которого Рейнольдс изначально отговаривал от покупки полотна, по всей видимости, впоследствии сожалел, что не приобрел этот шедевр. Но подобные разногласия – вне зависимости от того, насколько тенденциозно о них рассказывают – ярко подсвечивают гораздо более глубокие вопросы: о различии подходов к отображению настоящего, о том, как течение времени может нарушить характер изображения, превращая настоящее в прошлое, и о том, как искусство определяет и оспаривает границы между прошлым и настоящим.[219]
Эта дискуссия во многом типична для лондонской аристократии XVIII века: элегантная пикировка между соперничающими художниками и роль статиста для короля, и даже в какой-то момент для архиепископа Кентерберийского, предсказуемо занявшего сторону Рейнольдса. Почти немыслимо представить нечто подобное в ином контексте или в другую эпоху. Тем не менее логика этих памятных обсуждений поможет нам точнее определить круг вопросов, которые, должно быть, стояли на повестке дня за несколько столетий до них. Мы возвращаемся к раннему итальянскому Ренессансу, чтобы более тщательно исследовать традиции в области изображения живых людей – и мертвых императоров.