Когда художники хотели создать новые императорские портреты для иллюстрации истории Рима или биографий правителей, они обращались не к скульптуре, а к монетам.[172] Иногда приходилось прибегать к изобретательной адаптации. Одна рукописная копия «Жизнеописаний» Светония, созданная в Венеции около 1350 года, украшена несколькими искусными миниатюрами-гибридами: характерные головы и черты лица с портретов на монетах соединены с абстрактными фигурами императоров (Рис. 3.7a и 3.7b).[173] Гораздо чаще монеты выглядят как монеты – например, в труде Якопо Страды «Энциклопедия древностей».

Самый ранний и самый простой пример такого рода – труд первых десятилетий XIV века веронского ученого Джованни де Матоция (или Джованни Мансионарио, как его чаще называют по его должности в соборе)[174]. Автор заслуживает своей славы, поскольку именно он впервые со времен Античности осознал, что латинские авторы, которых мы сейчас называем «Плиний Старший» и «Плиний Младший», были разными людьми, а не одним, как считалось в его время. Но не менее новаторским был и его сборник биографий императоров от Юлия Цезаря до Карла Великого (ставшего императором Римской империи[175] в 800 году). Каждое из своих «жизнеописаний» он сопровождал рисунком монеты: профиль и императорские титулы, вписанные в две окружности. В одних случаях и портрет, и надпись явно основаны на подлинных предметах, которые автор книги – он же, вероятно, и художник – видел или даже имел (это ясно на примере портрета Максимина Фракийца, Рис. 3.7c и 3.7d). В других, где у автора предположительно не было нужной монеты, он сам придумывал образ по той же схеме.[176] Это положило начало художественной тенденции, которая сохранялась на протяжении более двухсот лет.

3.7.

(a) Гальба из рукописи «Жизнеописаний» Светония (середина XIV в.)

(b) Монета Гальбы (бронзовый сестерций, отчеканенный в 68 г.)

(c) Монета Максимина Фракийца (серебряный динарий, отчеканенный в 236–238 гг.)

(d) Максимин Фракиец (правил в 235–238 гг.) из сборника императорских биографий, составленного Мансионарио

(e) Каракалла (правил в 198–217 гг.) из сборника императорских биографий, составленного Мансионарио

(f) Монета Марка Аврелия (правил в 161–180 гг.), серебряный динарий, отчеканенный в 176–177 гг.

(g) Каракалла работы Альтикьеро из Палаццо-дельи-Скалиджери в Вероне (середина XIV в.)

(h) Нерон из книги Андреа Фульвио Illustrium imagines (начало XVI в.)

(i) Катон из книги Андреа Фульвио Illustrium imagines (начало XVI в.)

(j) Ева из сборника гравюр Гийома Руйе Promptuaire des medalles (середина XVI в.)

(k) Нерон с медальонов конца XV в. из Ла-Чертозы (Павия)

(l) Аттила, правитель гуннов, с медальонов конца XV в. из Ла-Чертозы (Павия)

(m) Юлий Цезарь из Хортон-Корта (Глостершир, Великобритания) (около 8 см в диаметре)

(n) Веспасиан из роскошной серии Раймонди, изображающей двенадцать цезарей (размер всех портретов 17×15 см) (начало XVI в.); смотрите также Рис. 4.8.

Некоторые более поздние версии этой базовой схемы были куда более детальными, тщательно прорисованными и вычурными. В рукописном экземпляре светониевских «Жизнеописаний», заказанном в 1470-е годы Бернардо Бембо – наиболее вероятным кандидатом на роль человека, изображенного Мемлингом, – почти каждая биография открывается страницей с «нумизматической феерией». На поле нарисованы реверсы императорских монет, а внизу – портрет правителя и надпись на аверсе, воспроизведенные с такой точностью, что до сих пор можно точно определить тип монеты, с которой ее скопировали. В случае с Нероном монета очень похожа на ту, что гордо красуется на картине Мемлинга (хотя и не абсолютно идентична ей). Если предположить, что мы правильно определили личность человека на портрете, то весьма заманчиво предположить связь между этой рукописью, портретом и конкретным экземпляром из коллекции самого Бембо (Рис. 3.8).[177]

3.8. Первая страница биографии Нерона из рукописной копии «Жизнеописаний» Светония, которую заказал в 1470-е годы Бернардо Бембо (вероятно, тот самый человек, который изображен на портрете Мемлинга, Рис. 3.1). Декор в значительной степени опирается на монеты: внизу в центре – голова Нерона с его именем и титулами; по правой стороне – реверсы различных монет императора (сверху богиня «Рома», военные упражнения, триумфальная арка, праздник урожая, Остия, порт Рима). Вокруг буквицы «Е» изображена сцена, как Нерон играет на лире во время пожара Рима.

Но вне зависимости от личных историй важно, что между XIV и XVI веками монеты были не просто лучшими доступными изображениями римских императоров – они служили той призмой, через которую искусство Нового времени неоднократно по-новому переосмысливало и воссоздавало этих правителей. «Представлять себе императора» обычно означало «представлять монету», а не «мраморный бюст». Это было верно для большинства предметов: от относительно дешевых до чрезвычайно роскошных, от массового производства до единичных изделий. Когда в начале XVI века друг и консультант Рафаэля, антиквар Андреа Фульвио, составил иллюстрированный сборник «Прославленные образы» (Illustrium imagines) с жизнеописаниями великих людей, которому, как мы увидим, многократно подражали, императоры и императрицы в начале каждой мини-биографии в книге изображались в виде портретов на монетах (Рис. 3.7h).[178] Когда примерно в то же время Маркантонио Раймонди выгравировал свою роскошную серию портретов двенадцати цезарей, они тоже выглядели так, как на монетах (Рис. 3.7n). То же справедливо для многих ранних мраморных рельефов с императорами во Флоренции эпохи Возрождения.[179] Что касается крупных масштабов, можно взглянуть на работу Андреа Мантеньи на потолке Camera picta («Расписной комнаты», также известной как Camera degli Sposi – «Брачный чертог») в Палаццо Дукале (герцогском дворце) в Мантуе. Вы увидите восемь императоров в медальонах, взирающих на вас сверху; их лица нарисованы не в профиль, а почти анфас, однако титулы расположены по окружности, как на монетах (Рис. 3.9).[180]

3.9. Около 1470 г. Андреа Мантенья расписал потолок в Camera Picta в герцогском дворце Палаццо Дукале, Мантуя. В центре – иллюзия-обманка: зрители якобы видят окулюс (круглое отверстие в центре купола) и голубое небо снаружи, а вокруг изображены восемь императоров – от Юлия Цезаря до Отона, – глядящие вниз.

Тысячи зданий по всей Европе, далеко не все из которых были столь грандиозными, включали в оформление своих фасадов эти характерные монетоподобные профили императоров. Часто у двери или арки размещали всего одного или двух тщательно отобранных римских правителей, но больше всех преуспели в этом отношении монахи и покровители Ла-Чертозы, большого картезианского монастыря недалеко от Павии на севере Италии. Снаружи их церковь украшена скульптурными изображениями всех видов, а нижний фриз декора (на уровне глаз посетителей, входящих в здание или идущих вдоль фасада), созданный в конце XV века, представляет собой непрерывный ряд из 61 портретного медальона, каждый высотой около полуметра. Подавляющее большинство портретов явно стилизовано под монеты, и среди них много римских императоров, а также несколько первых царей Рима, горстка ближневосточных, единственный грек – Александр Македонский, Аттила, мифологические персонажи и небольшая группа аллегорий, включая «Согласие» и «Помощь» (Рис. 3.7k и 3.7l). Какова бы ни была логика этого проекта (она до сих пор ставит в тупик исследователей), эти медальоны находят поразительную, хотя и довольно грубую параллель за тысячу миль – в Хортон-Корте в Англии. Четыре медальона из известняка украшают заднюю стену садовой пристройки с образным названием loggia[181], построенной в 1520-е годы для владельца, который являлся представителем Генриха VIII в Риме. Три персонажа – Юлий Цезарь, Нерон и Аттила – входят в подборку из Ла-Чертозы и снова появляются в Англии в характерном стиле увеличенной имперской монеты (Рис. 3.7m).[182]

Многие другие императоры-на-монетах тоже находят место в живописи эпохи Возрождения, хотя теперь это зачастую остается незамеченным. Даже когда художники научились убедительно изображать римских правителей, они все еще по привычке обращались к нумизматическому обличию. Например, когда Винченцо Фоппа в XV веке решил использовать головы Августа и Тиберия, чтобы указать на время земной жизни Христа (родился при первом, умер при втором), он выбрал два изображения в стиле монетных портретов и поместил их на арке, обрамляющей мрачную сцену распятия (Рис. 3.10).[183] Гораздо более внимательный взгляд требуется, чтобы заметить потускневший профиль Августа на медальоне, прикрепленном к стене за фигурой Иисуса на картине Тициана «Христос и блудница», – вероятно, некогда он выделялся более четко (Рис. 3.11). Здесь любопытна возможность различной интерпретации. Профиль императора однозначно относит сцену ко временам Древнего Рима, однако он также может отсылать к истории Августа и Сивиллы: вместо Иисуса, явившегося императору в видении, перед нами образ императора, мелькнувший на заднем плане во время служения Христа. Возможно, не слишком надуманно будет увидеть здесь параллель (или контраст) между знаменитой реакцией Иисуса в истории с женщиной, уличенной в прелюбодеянии и приведенной к нему для наказания («Кто из вас без греха, тот пусть первым бросит в нее камень»), и почти столь же знаменитой реакцией Августа: его законодательство упорядочило наказание за прелюбодеяние, исключив смертную казнь, и за это преступление император отправил в изгнание собственную дочь Юлию[184]. В соответствии с библейской историей, которая противопоставляет закон Моисея закону Иисуса, присутствие римского императора на картине подталкивает нас к размышлениям о соперничающих моральных принципах, различных правовых системах и стоящей за ними власти. И все это опирается на изображение императорского профиля в виде монеты.[185]

3.10. «Распятие» Винченцо Фоппы (1456 г.) размером чуть меньше 70×40 см. Сцена заключена в классическую арку. Личности безымянных императоров в верхней части остаются предметом споров, но логичнее всего видеть в них Августа (слева) и Тиберия (справа), что встраивает жизнь Иисуса в историю Древнего Рима.

3.11. «Христос и блудница» Тициана (ок. 1510 г.) иллюстрирует евангельскую историю: Иисус (в центре слева) отказывается одобрить побиение камнями женщины, обвиненной в прелюбодеянии (справа), хотя закон Моисея предусматривал именно такое наказание. Этот большой холст (шириной почти 2 м), вероятно, был обрезан: за женщиной виднеется колено в сине-белых цветах. Мало кто сейчас замечает голову Августа на стене позади Иисуса.

Наивно полагать, что у всех художников эпохи Возрождения рядом с мольбертом лежали кучки старинных монет (хотя, если Гольциус прав, а не просто хвастался своими связями, то, возможно, Вазари и Микеланджело действительно обладали определенными запасами). Столь же наивно предполагать, что мастера стремились к археологической точности в современном смысле. Иногда, как на картине Мемлинга или на некоторых портретах Мансионарио, можно определить тип монеты, которая послужила образцом. Однако зачастую художники копировали не с оригиналов, а с других рисунков и из книг; они не только добросовестно копировали портреты на монетах, но и придумывали и переделывали их. Изображения в Ла-Чертозе, похожие на монеты, – не что иное, как «вариации на тему» монет, а не точное их воспроизведение. Мастера и антиквары порой откровенно говорили об этом. Один амбициозный французский составитель биографий в 1550-е годы признался, что его художнику иногда приходилось действовать «с помощью фантазии» (phantastiquement), при этом он подчеркнул, что эта фантазия «представлена по советам и рекомендациям самых ученых из наших друзей» – прекрасная попытка объединить ученость и откровенную выдумку.[186]

Правда, в работах этих художников хватало того, что мы бы назвали «ляпами». Например, странный портрет императора Каракаллы работы Джованни Мансионарио почти наверняка скопирован с монеты императора Марка Аврелия; художник неправильно истолковал сложную латынь имени и титулов на монете и неверно идентифицировал изображенного императора (Рис. 3.7e и 3.7f). Ошибиться было легко. Великолепная голова Веспасиана работы Раймонди, безусловно, основана на портрете с монеты. Но и здесь монета выбрана неверно, а значит, нарисован не тот император. Мастер тоже неправильно прочитал имя и титулы и на самом деле воспроизвел изображение Тита, сына Веспасиана (Рис. 3.7n).[187]

Эти ошибки вызывают сейчас множество презрительных фырканий со стороны ученых – хотя мы не всегда лучше разбираемся в латинских надписях или правильнее идентифицируем императоров, нежели наши предшественники эпохи Возрождения[188]. «Удивительно созерцать масштаб и разнообразие невежества скульпторов Чертозы… им не удается его скрыть», – язвили авторы одного недавнего исследования, критикуя, в частности, неправильно скопированные и неправильно написанные латинские слова, окружающие портреты.[189] Ученые также потратили массу усилий, чтобы установить точные источники этих изображений и определить, где именно художники находили образцы монет и кто у кого копировал. Обнаружились некоторые важные связи. Например, поразительное сходство свидетельствует, что рукопись Джованни Мансионарио (со всеми ее ошибками) несколько десятилетий спустя послужила основным источником для целой серии монетоподобных изображений императоров на потолке одного палаццо в Вероне – как раз там, где какой-то художник развлекался, рисуя непочтительную карикатуру на императора в подготовительном слое под готовой картиной (Рис. 1.16). Как демонстрирует нестандартный «Каракалла», можно проследить четкий путь от монет к рукописи и к воспроизведению в красках.[190]

Это интеллектуальная и довольно захватывающая детективная работа, однако порой она упускает из виду важный момент. Ключевое значение имеет сходство с монетами – будь это точные копии, вольные переделки, придумки, ошибки или копии с копий копий. Монеты имперского Рима предлагали наиболее достоверные изображения этих знаменитых лиц римского прошлого. Более того, шаблон чеканки и нумизматический стиль портретных голов, утвержденные Юлием Цезарем, придавали печать авторитета любому портрету подобной формы. Хотя центральное место занимали императоры, подобный стиль мог придать аутентичность практически любой фигуре из прошлого – мужчине или женщине.

Это хорошо заметно по жанру «портретной книги», модному в эпоху Возрождения: краткие биографии исторических персонажей сопровождались соответствующим портретом. Первая из таких книг – сборник Андреа Фульвио, опубликованный в 1517 году, – в основном посвящался деятелям Римской империи, однако включал даже бога Януса и Александра Македонского в начале и императора Священной Римской империи Конрада в конце. Даже эти «выпадающие» изображения следовали тому же нумизматическому формату, иногда основанному на реальных экземплярах монет, иногда изобретательно (или ошибочно) адаптированному. Одна из самых занимательных ошибок – когда бог Вакх на монете сошел за Катона Младшего, римского политика-республиканца и противника Юлия Цезаря (Рис. 3.7i).[191]

То же самое можно сказать и о гораздо более изысканной серии портретов в книге, изданной в 1550-е годы Гийомом Руйе – одним из преемников Фульвио во Франции. Его труд Promptuaire des médailles («Собрание медалей»)[192] амбициозно включал сотни биографий и портретов от Адама и Евы, через греков и римлян, смертных и бессмертных, вплоть до правящего короля Франции Генриха II. Его рисунки менее трафаретны и более выразительны, нежели довольно схематичные и однотипные профили Фульвио. Тем не менее, пусть сегодня это кажется нам несколько нелепым, автор все же втиснул каждый портрет в нумизматические рамки. Например, на первой странице Ева изображена как римская императрица: надпись вокруг ее головы имитирует текст на римской монете: Heva ux(or) Adam («Ева, жена Адама») (Рис. 3.7j). Именно Руйе был тем человеком, который с гордостью указал на сочетание фантазии и учености; и вы можете понять почему.[193]

Подобное сочетание обнаруживается и в Ла-Чертозе. При всех изъянах в латыни, продемонстрированных скульпторами, они изображали людей, не имевших отношения к империи – от Ромула и Рема до Навуходоносора, – в облике римских императоров, пусть и с налетом экзотики. Остается только гадать, замечали ли они иронию такого подхода. Но сейчас сложно не поражаться тому, что Аттила, печально известный враг Рима, изображен (как в Ла-Чертозе, так и в Хортон-Корте) в стилистике, изначально придуманной для утверждения римской автократической власти с помощью монет (Рис. 3.7l).[194]

О центральной роли императорских монет в визуальном репертуаре эпохи Возрождения и в принятом тогда воссоздании образов исторических персонажей лучше и удивительнее всего свидетельствуют несколько строк некогда популярной биографии Иисуса La humanità di Christo («Человечность Христа»), опубликованной в 1535 году Пьетро Аретино – сатириком, теологом, порнографом и другом Тициана. Повествование в «Человечности Христа» нередко обращается к визуальным средствам, однако в эпизодах суда и распятия это происходит поистине неожиданным образом. Когда Аретино пытается запечатлеть внешность некоторых героев, он не просто сравнивает их с римскими императорами (хотя это само по себе указывает на знакомство с обликом императоров); он явно сравнивает их с тем, как императоры изображены на монетах. Два иудейских первосвященника Анна и Каиафа сопоставлены соответственно с «головой Гальбы, какой вы видите ее на медали», и с «монетным портретом Нерона, где есть что-то от угрожающего взгляда Калигулы». Какими бы неудобными с теологической точки зрения ни были подобные сравнения, они наглядно показывают, каким образом монетные портреты императоров встраивались в ренессансный «способ видения» и как они задавали тот стандарт, который помогал представить лица прошлого.[195]

Это были не только лица прошлого, но и лица настоящего. Одна из самых весомых и радикальных находок раннего Ренессанса – просуществовавшая до XIX века традиция изображать в облике римских императоров современников: королей или местных сановников, государственных деятелей или солдат, даже писателей или ученых. Статуи, бюсты, картины и медальоны, изображающие людей в тогах, доспехах или увенчанных лаврами, по сей день заполняют музеи и дворцы, парки и общественные скверы. Их сравнительно мало обсуждают в общей истории портретной живописи – отчасти потому, что стиль классической Античности легко по ошибке принять за реакционную художественную форму, затхлую страсть к древностям или просто за банальную попытку нажиться на престиже Древнего Рима. Хотя формально их стандартное общее определение, устоявшееся в науке – all’antica (в античном стиле), – верно, все же оно зачастую является вежливым уходом от темы.[196] Сама узнаваемость нередко заслоняет их двойственность, политическую остроту и вызываемые ими споры о природе представления и функции портретов.

Прежде чем мы вернемся к ренессансным истокам этой традиции, какой мы видим ее с XVII по XIX век, стоит заглянуть вперед и снова осознать ее богатство, сложность и опасности. Вряд ли будет преувеличением сказать, что западная традиция светского портрета – изображения живущих людей – родилась в диалоге со стилем, лицами и одеждой правителей Древнего Рима. Разумеется, речь не только о штампованном металле, но и о мраморной скульптуре. И все же одно из главных посланий знаменитого портрета Мемлинга с монетой Нерона – напомнить зрителям, что античные изображения императоров (в частности, на монетах) важны для изображения людей Нового времени. Мы увидим, насколько важны.