Часто предполагается, что за изображением современных героев в римском обличье стояло прочное родство между классической и нынешней добродетелью – несмотря на возможное политическое несоответствие и неизбежные намеки на автократию. Это отчасти верно. В Британии XVIII века – более явно, чем где-либо еще – интерес элиты к латинской литературе и языку дебатов на темы этики и философии, безусловно, способствовал распространению идеи, что римские портреты могут служить образцом для джентльмена. Когда Вольтер в 1730-е годы заметил, что «члены английского парламента любят сопоставлять себя с древними римлянами», он имел в виду то, что многие современные ученые назвали бы «формированием „я“»: древние римляне служили для этих людей моделью поведения и самовосприятия. Но это было еще не все. Ведь изображение современника в образе древнего римлянина (а точнее, как представителя императорской семьи) восходит к более ранним временам, к истокам западной портретной живописи.[220]
Среди культурных сдвигов и переосмыслений, совершенных в эпоху итальянского Возрождения, можно указать две связанные между собой революции – в способе видеть и способе представлять, и мы по сей день отчасти являемся наследниками. Первая – произошедшее между XIV и XVI веками радикальное изменение того, каким образом римские императоры и другие персонажи классической древности стали изображаться в искусстве (эти перемены шли с разной скоростью в разных условиях и местах). Как я уже упоминала, в Средние века эти античные правители обычно представали в облике современников. На витражах в Пуатье император Нерон надел средневековую корону и одежды короля XII века, так что без подписанного имени «Нерон» нам было бы трудновато его идентифицировать – даже при наличии маленького дьявола на спине и соседней сцены распятия святого Петра (Рис. 1.6). А в одной великолепно иллюстрированной рукописи «Жизнеописаний» Светония, созданной в 1433 году, все императоры изображены в королевских облачениях XV века, и лишь некоторые увенчаны лавровым венком, намекающим на связь с Римом: Тиберий, например, представлен в изысканной красно-золотой тунике и в чулках, в то время как Август во время встречи с сивиллой (разумеется, Светоний о ней не рассказывал, однако эта история используется в рукописи для создания узнаваемого образа императора) подозрительно похож на епископа XV века (Рис. 3.19).[221]
3.19. Иллюстрация с Августом и сивиллой из рукописной копии «Жизнеописаний» Светония, созданной в Милане в 1433 г. Сюжет тот же, что и на Рис. 1.17, однако здесь используется средневековый стиль и костюм. Сивилла справа указывает на Деву Марию с младенцем на небесах. Император, по-видимому, носит под мантией доспехи; в его правой руке жезл, а в левой – символ вселенной.
Очевиден контраст с изображениями в древнеримском стиле, которые мы видели в других манускриптах, упомянутых ранее в этой главе. Долгое время эти два подхода сосуществовали: образ Августа в церковном одеянии появился позднее некоторых иллюстраций к Светонию, выполненных по образцу древних монет. И все же в эпоху Возрождения художники все чаще изображали, а зрители ожидали увидеть императоров, похожих на римлян, а не на своих современников. К концу XVI века практически никто из художников не наряжал своих античных персонажей в современную одежду. Подобное изменение зачастую объясняют распространением знания и понимания подлинного наследия классического прошлого, как письменного, так и визуального. Но какими бы важными ни были знания о прошлом, они не объясняют всего. И прежде художники прекрасно понимали, что римские императоры носили тоги, а не дублеты и чулки – точно так же, как Шекспир отдавал себе отчет, что римляне не надевали штанов, в отличие от актеров в его «Юлии Цезаре», а Джошуа Рейнольдс знал, что генерал Вольф умирал от смертельных ран вовсе не в римском нагруднике.
Под этими серьезными изменениями в искусстве Ренессанса скрываются определенные проблемы, которые проявятся спустя несколько столетий в столкновении Рейнольдса и Бенджамина Уэста. На кону стояли изменившиеся ответы на вопросы, как следует воспринимать настоящее и прошлое, каким образом выражать сходства и различия между античным и современным миром. Вряд ли можно считать совпадением тот факт, что почти одновременно с «правильным» изображением римских императоров произошла революция в изображении живущих людей: современники впервые предстали в облике древних римлян. Если несколько упростить (поскольку, как мы увидим, всегда существовали исключения и другие стили), в эпоху Возрождения, прежде всего в Италии, римских императоров перестали изображать как современных правителей, а современных правителей начали изображать как римских императоров.[222]
Точные причины этих изменений сейчас уже не установить: они составляли лишь часть гораздо более масштабной художественной революции, так что здесь свою роль сыграло множество различных факторов и традиций. Сами портреты римских императоров – будь то миниатюры на металле или полноразмерные мраморные, – безусловно, являлись одним из стимулов к развитию портретной живописи того периода. Но я не собираюсь заявлять, что они были единственной движущей силой. Определенную роль сыграли и более ранние традиции – от личных печатей и бюстов-реликвариев (с мощами святых) до реалистичных фигурок дарителей и меценатов на масштабных религиозных картинах. И развитие портрета как жанра, несомненно, было связано с более широкими культурными и интеллектуальными тенденциями – «открытием личности» в Ренессансе, как утверждает одно популярное и чрезмерное обобщение.[223] Существует также множество микровариаций в различных местах Европы и в различных материалах, хотя общая картина почти везде схожа.
Тем не менее изображения цезарей оказали колоссальное влияние на развитие визуального языка портрета Нового времени, особенно (но не только) мужского, в котором стиль прошлого раз за разом адаптировался для воспроизведения настоящего. Это именно то, что впоследствии Рейнольдс назвал «вневременностью».
Вряд ли можно считать совпадением и тот факт, что едва ли не самый ранний сохранившийся бюст современника Нового времени создан в традиции римского императорского портрета. Речь идет о мраморной статуе Джованни, сына Козимо Медичи из Флоренции, созданной около 1455 года скульптором Мино да Фьезоле. Считается, что по времени она чуть уступает самому раннему бюсту – портрету другого законного сына Козимо, Пьеро; его тот же скульптор изваял всего на пару лет раньше, в 1453–1454 годах. Главное отличие портрета Джованни от облика брата – наличие изысканного античного доспеха, сходного с облачением кембриджских Георгов. Теперь уже не узнать, что именно побудило скульптора прибегнуть к такой форме. Да, Джованни проявлял большой интерес к классической древности, – однако ею интересовался и Пьеро. Какова бы ни была причина, мы видим убедительный признак того, что слияние современника и античного императора, в какой бы степени оно ни модифицировалось в последующие эпохи, закладывалось еще на самых ранних этапах развития европейского портрета (Рис. 3.20).[224]
3.20. Два сына, два стиля: слева портрет Пьеро, сына Козимо Медичи, выполненный Мино да Фьезоле (1453–1454 гг.); справа портрет его брата Джованни в духе классической древности, сделанный на пару лет позже. Оба портрета – почти в натуральную величину.
И снова именно монеты и medaglie наиболее четко и, более того, раньше всего зафиксировали такое слияние. Я имею в виду не только искусные реплики или ловкие подделки древних монет, сделанные Кавино и другими мастерами, или «монетоподобные» изображения, которые формировали представление о лицах прошлого, наподобие имеющихся в Ла-Чертозе. В этом были заинтересованы и живые. Уже с 1390-х годов мы прослеживаем богатую традицию бронзовых медальонов с портретами современников. Эти medaglie, или медали, в нашем понимании несколько больше «настоящих» монет – до нескольких сантиметров в диаметре. Изображения на таких медальонах регулярно имитируют головы римских императоров на монетах (или их жен, или дочерей, если позировала женщина), зачастую с идентифицирующей надписью вокруг профиля. Композиции на реверсах (оборотных сторонах) обычно прославляют добродетели изображенного человека, а иногда в точности воспроизводят рисунок с античной монеты. На этих медалях портрет Нового времени почти полностью сливается с римским (Рис. 3.21).
3.21. Слияние классической Античности и Ренессанса. Бронзовый медальон работы Пизанелло (около 10 см в диаметре), посвященный Лионелло д’Эсте, маркизу Феррары. По краю латинскими сокращениями указаны его титулы; надпись Gerar означает зять (Gener) короля (Regis) Арагона[227]. Реверс медали увековечивает женитьбу маркиза: Купидон обучает пению маленького льва («Лионелло»); вверху подпись «Пизанелло».
Сегодня на эти предметы в музейных витринах, как правило, не обращают внимания, как и на ряды древних монет. Современное увлечение живописными портретами и мраморными статуями в натуральную величину отвлекает наше внимание от этих небольших бронзовых кругляшей. Однако в эпоху Возрождения, как в Северной Европе, так и в Италии, они обладали колоссальной политической и социальной значимостью, поскольку активно распространяли облик изображенного человека; их именовали «деньгами славы», хотя они никогда не являлись платежными средствами. Многие из них – работа ведущих мастеров и художников-новаторов, а не халтурное массовое производство, хотя возможность массового тиражирования и относится к числу их достоинств.[225]
Суть этой идеи отчасти заключалась в связи между изображениями античных императоров и живых людей, а потому – между прошлым и настоящим. Один из ученых корреспондентов Лионелло д’Эсте, маркиза Феррары, который заказал тысячи медальонов, отметил, что тот представлен на них «по моде древнеримских императоров, когда с одной стороны рядом с изображением вашей головы начертано ваше имя». Другие комментаторы предлагали более тонкие параллели между римскими монетами и medaglie Нового времени. Филарете, который и сам изготовил несколько великолепных образцов медальонов императорского типа, упомянул о практике закладывания их в фундаменты новых зданий в соответствии, как считалось, с древнеримским обычаем закапывать монеты. Любопытно, что он – еще один поворот игры с временны́ми пластами в искусстве – размышлял, как будущие археологи однажды обнаружат их, подобно тому как его современники находят подобные вещи, раскапывая римские руины. На что бы вы ни посмотрели в теории и практике портретной живописи Ренессанса, римские императоры оказываются всегда рядом.[226]
Именно на этом настаивает и портрет работы Мемлинга, с которого мы начали эту главу. Разумеется, здесь, как и везде, сопоставление человека Нового времени с конкретным императором вызывает неудобные вопросы, которые не исчезнут, сколько бы вы ни заявляли, что это – изящный каламбур, нравоучительный посыл или просто дань художественному качеству нероновских монет. Если вы знаете историю императоров и их жен, то подозрения всегда возникают – хоть в случае Карла I и Отона, хоть в паре Мадам Матери и Агриппины, хоть в ситуации с неизвестным натурщиком (Бембо ли он или нет) и Нероном. Однако Мемлинг, сделавший монету отличительным знаком портрета, тем самым высказался гораздо шире о собственных методах и практике представления современника в целом. Изображения римских императоров легли в основу идеи портрета. Лица правителей на монетах служили для узаконивания образов как живых людей, так и фигур из прошлого. Портреты можно воспринимать не как бинарные отношения между художником и его моделью, а как тройную связь между художником, моделью и императором на монете.
Однако в эпоху Возрождения существовали и другие способы осмысления образа римского императора. И один из них, которого мы до сих пор касались лишь вскользь, – это серия, в частности, из двенадцати цезарей. Впрочем, как мы увидим в следующей главе, это гораздо более спорное и неоднозначное множество, нежели можно было предположить.