Датская художественная школа — одна из самых молодых в Европе. Однако различные предметы, в том числе и памятники культуры, обнаруженные на территории страны во время археологических раскопок и сосредоточенные ныне главным образом в Национальном музее в Копенгагене, — свидетельство древнейшей творческой деятельности человека. На ранних этапах своего развития искусство Дании было связано с магией и с принятием христианства — с христианскими верованиями. В этой связи большой интерес представляют дольмены — погребальные сооружения, восходящие у разных народов к разным археологическим эпохам, в Скандинавии — главным образом к бронзовому веку. Вместе с тем дольмены демонстрируют один из примеров пластического мышления древних. Часто расположенные вблизи моря на холмах в центральной части страны, а также на острове Борнхольм, они — неотъемлемый элемент и современного датского ландшафта.
В ряду найденных памятников бронзового века, характеризующих культуру этой далекой эпохи, важнейшие — статуэтки из янтаря или бронзы — наиболее ранние из немногих обнаруженных образцов скульптурного искусства. Одна из самых удивительных находок этого времени — бронзовая шестиколесная тележка с впряженной в нее лошадью из Труннхольма (около 1400 — 1200 до Р.Х.). Это, по-видимому, культовый предмет, связанный с поклонением солнцу (отсюда и изображение на повозке бронзового диска, покрытого золотом). Помимо этого, исключительно выразительного по своей художественной форме произведения, до нашего времени дошли и древнейшие памятники монументальной живописи — наскальные рисунки на острове Борнхольм, датированные также эпохой бронзы. Фигуры людей и животных объединены в них в сцены охоты или баталии. Присущий этим сценам примитивизм в манере исполнения сочетается с динамизмом и точностью, сообщая изображениям большую выразительность. Сохранились также искусно исполненные оружие, украшения для одежды, посуда, музыкальные инструменты — луры, по звуку приближающиеся к пастушьему рожку, а по виду похожие на удлиненные и изящно изогнутые трубы. Помимо меди и бронзы, для их изготовления использовалось серебро и как элемент декора — позолота. Некоторые из предметов имели религиозно-магическое назначение, в том числе выполняли роль талисманов.
Особую страницу в истории датской художественной культуры представляет искусство эпохи викингов. Существенными результатами увенчались открытия военных лагерей викингов — Треллеборга (Зеландия), Фюрката и Аггерсборга (Ютландия), возникших в конце X в. Археологические изыскания позволили обнаружить здесь древнейшие следы собственно датского — жилищного и военного строительства.
Время бережно сохранило и рунические камни. Эти яркие памятники древней художественной культуры отличаются большими размерами и напоминают каменные стелы. Их сглаженная поверхность не только покрыта руническими надписями, но и щедро украшена орнаментом. Орнамент — важнейшая и неотъемлемая часть всего древнего скандинавского искусства. В процессе эволюции его простейшие геометрические формы изменялись. В качестве новых компонентов, помимо кругов, спиралей, завитков, волнистых линий и ленточных узоров, постепенно появились звериные головы. Органично вплетенные в канву орнамента, они дали ему название — «звериный стиль». Усложнившийся рисунок включал в себя множество элементов, как заимствованных из реальной жизни, так и созданных фантазией мастера. Все они сливаются в единую композицию, в которой трудно определить ее начало или завершение. Отсюда возникло еще одно определение — плетенка. Плетенка стала основой всего изображения, построенного на четком динамичном ритмическом повторе одного или нескольких мотивов. Помимо драконов — ведущего мотива «звериного стиля», — можно различить стилизованные тела других устрашающих существ: львов или змей, а также птиц-хищников.
Как характерный вид декора «звериный стиль» сложился во времена железного века, а в эпоху Великого переселения народов, ярко проявившись в искусстве германских племен, широко распространился по всей Центральной, Западной и Северной Европе. Пройдя несколько стадий в своем развитии, в скандинавском регионе «звериный стиль» достиг наивысшего расцвета в эпоху викингов, когда плетенка и зооморфные мотивы образовали удивительный сплав виртуозности и красоты. Орнамент стал основой художественного творчества, сообщая стилевое единство самым разным предметам: он покрывает оружие и домашнюю утварь, является неотъемлемым компонентом украшений для одежды.
С приходом христианства новой частью орнаментальных композиций становятся христианские образы. Примером тому служит один из двух рунических камней в церковном дворе в Еллинге (Ютландия). Этот большой камень был установлен королем Харальдом на месте погребения матери и отца в конце X в. На одной из его сторон — фигура Христа, его голова увенчана нимбом. Она искусно вплетена в укрупненный традиционный узор непрерывающегося ленточного орнамента. Это одно из древнейших изображений Христа в Скандинавии одновременно можно рассматривать и как один из первых «портретов» в датском искусстве. Рунический камень в Еллинге, свидетельствующий о крещении жившего здесь народа, является одним из значительных произведений художественной культуры, образцом искусной резьбы по камню.
С введением около 960 г. в Дании христианства наступила новая эпоха в развитии искусства и архитектуры. Постепенно живопись, ваяние и зодчество были поставлены на службу церкви. Уже в XI в. строилось много местных приходских церквей, а в более крупных центрах, начиная с XII столетия, воздвигались величественные соборы. Для их украшения создавались произведения монументальной живописи и скульптуры.
Вместе с изделиями прикладного творчества — это главным образом церковная утварь — они составляют основу средневекового искусства. В отличие от известных нам скромных свидетельств древнейшей строительной деятельности на территории Дании, восходящей не только к эпохе викингов, но и к более ранним периодам, архитектура последующих столетий сохранила до нашего времени не только больше памятников, хотя порой лишь во фрагментах или в руинах, но и разные их типы, включая и редкие сооружения светского назначения. В особенности многочисленные и яркие образцы культового зодчества, как и во всей Европе, века донесли до нас, начиная с романской эпохи. Ряд ныне действующих в стране церквей были сооружены еще в XII в., отмеченном особым размахом и успехами в их строительстве. Уже в середине XI в. простые деревянные строения постепенно сменяли каменные культовые здания. Первоначально использовался известняк, потом гранит, а со второй половины XII в. все активнее вводится кирпич. Именно в этот период зодчие воздвигли соборы в Лунде (ныне в Швеции), Виборге и Рибе — наиболее значительные сооружения, характеризующиеся всеми чертами развитого романского стиля. Каждый представляет собой трехнефную базилику и снаружи имеет по две башни на восточном фасаде. По всем параметрам все три собора могут быть включены в ряд наиболее крупных культовых сооружений Центральной Европы, печатью влияния романской архитектуры которой они отмечены. С применением кирпича — с XIII в. излюбленного материала — в датском строительстве более заметным становится воздействие немецкой кирпичной готики. Но, хотя датская средневековая архитектура в основных чертах отталкивалась от уже существовавших европейских образцов, следует подчеркнуть, что именно здесь, на датской почве, в эту эпоху были построены новые оригинальные типы культовых сооружений, которые не имеют аналогий в других странах Европы. Прежде всего это относится к памятникам церковного зодчества, возникшим в XII в. на скалистом о-ве Борнхольм и дошедшим до наших дней. Эти небольшие по масштабу круглые в плане церкви напоминают крепостные башни. Вероятно, именно таким, помимо культового, и было их назначение.
Другой пример — церковь в Калуннборге. Это своеобразное сооружение, расположенное в центральной Дании, своими мощными монолитными формами тоже похоже на крепость. Особенностью церкви является то, что она имеет пять башен. В ее основе лежит греческий крест, над которым возвышаются четыре башни, а в центре — пятая, самая внушительная из них. Эти отличия выделяют церковь в Калуннборге из массы других не только датских, но и общеевропейских средневековых культовых зданий.
Облик датских средневековых соборов весьма сдержанный и суровый. Большую свободу зодчие и художники испытывали при создании интерьеров. Заметим, что в течение времени, пока строился собор, смена стилей накладывала свой отпечаток и на их убранство, и на «содержание». Так, начатый в XII столетии собор в Роскилле был закончен уже тогда, когда в европейской архитектуре господствовала готика. Естественно, что черты готического стиля были привнесены в это внушительное сооружение. Две его шпилеобразные башни были достроены уже при короле Кристиане IV. Собор в Роскилле стал усыпальницей датских королей. Здесь находится сорок погребений, для размещения которых в разное время пристраивались капеллы. Как и во всей Европе, в Дании готический стиль нашел свое развитие главным образом в крупных городах. Наиболее характерный и яркий пример датской готической архитектуры — церковь Святого Кнута в Оденсе. Сооруженная около 1300 г., она поражает организацией своего внутреннего пространства и его убранством. Неотъемлемым компонентом интерьера является алтарь, которым славится эта церковь. Его автор — известный мастер Клаус Берг (около 1470 — после 1532), чье имя следует назвать одним из первых в ряду приехавших в Данию и постоянно работавших здесь немецких художников. К. Берг поселился в Оденсе в 1504 г., окончание работы над алтарем, которому суждено было стать его главным творением, относят приблизительно 1520 г. Воссоздав в нем композицию одной из гравюр Л. Кранаха, он сообщил своим персонажам особую выразительность, строя ее на внутренней динамике образов, на ритме фигур, их поз, ракурсов и жестов, на характеристике пышных одежд, которые так естественно в сложном преломлении складок драпируют эти фигуры.
Еще до К. Берга в 1479 г. в соборе Орхуса закончил работу над алтарем Бернт Нотке (около 1440 — около 1509), мастер из Любека. Имя этого разностороннего художника, живописца и скульптора, было особенно широко известно в Скандинавии, так как здесь его произведения пользовались большим спросом. Алтари, исполненные Б. Нотке и К. Бергом в технике деревянной резьбы, являются выдающимися произведениями средневековой датской пластики.
Со временем размеры деревянных алтарей увеличивались, а сами они становились более пышными. Этому способствовал сформировавшийся и утвердившийся обычай украшать королевские гробницы произведениями искусства. Начиная с XIV столетия их заказывали в других странах и привозили в Данию. Это дало толчок к развитию здесь надгробной скульптуры. Правда, на данном этапе она создавалась в основном зарубежными мастерами. Наибольшее распространение получила французская и особенно немецкая традиция, сильно сказавшаяся на искусстве деревянной резьбы. Однако расцвету деревянной резьбы, который в Дании в первую очередь связан с творчеством Б. Нотке и К. Берга, предшествовало развитие широко известного здесь искусства резьбы по камню. Об этом свидетельствуют некогда созданные для церквей и соборов и дошедшие до наших дней алтарные композиции, распятия, скульптурные группы, украшавшие порталы. Особенно много сохранилось в Дании купелей — 1500. Это одно из самых больших собраний средневековых резных купелей в Европе. Все названные памятники характеризуют в основном скульптурное творчество романской эпохи.
Изваяния, выполненные главным образом из гранита, чаще — в технике рельефа, представляют собой либо сцены из жизни Христа (замечательным памятником этого рода является «Снятие со креста» — композиция из Собора в Рибе), либо — в орнаментальных мотивах демонстрируют изображения головы зверя, при этом ведущий мотив варьируется. Скульптурный декор включает как простейшие формы орнамента, так и усложненные по рисунку резные детали. Параллельно с резьбой по камню в культовой скульптуре возникают и более утонченные по исполнению образы, материалом для которых нередко служили слоновая кость или клык моржа. Наиболее примечательные из них требовали особенно кропотливой и тщательной работы. Это так называемые «золотые алтари», которые являются настоящими шедеврами ювелирного творчества. Таков Лисбьергский алтарь (около 1150 г.), вышедший из ютландской мастерской. Ныне он находится в Национальном музее. Дуб как основа покрыт в нем тонкими позолоченными медными пластинами, на которых нанесены изображения. Как и в сценах, резанных по камню, здесь чувствуется примитивистский стиль, однако с поразительным мастерством воссоздано богатство орнаментальных мотивов, изображены фигуры, объединенные действием в сложную общую композицию. Алтарь из Лисбьерга — яркое свидетельство упорного труда средневекового художника, постепенно, но настойчиво овладевавшего труднейшими техническими приемами, осваивавшего новые материалы. Металлические алтари в ту пору создавались по всей Европе, в Дании их — семь.
Развитие средневекового датского искусства было также связано с расцветом монументальной живописи, в которой, как и в резьбе по камню, максимально реализовалась самобытность местных мастеров. Это сказалось как на более примитивном характере росписей, так и на их содержании. Изображения человеческих фигур, животных, целые сцены, как правило, сплошь покрывали стены и перекрытия внутреннего пространства церквей. Значительным компонентом росписей был орнамент: это либо фон, либо обрамление, либо активная часть изображения. Религиозные мотивы порой трактовались как жанровые сцены из народной жизни. Так, в церкви в Элмелунде в одной из сцен изображен Иосиф, варящий кашу; Мария — пеленающая младенца. Иногда за изображением Богоматери можно обнаружить дом с гнездом аиста на крыше. Росписи обогащены порой и сценами-шутками, например в некоторых из них можно видеть крестьянку, которая сбивает масло в присутствии черта, или в крестьянке за прялкой распознать дьявола. Однако в целом во многих церквах монументальные росписи исполнены по строгим канонам европейской средневековой живописи. Алтари, особенно в позднее средневековье, обычно заказывались в других странах Европы. Но большая часть настенной живописи все-таки создавалась местными мастерами, которые «смягчали» ее сценами из реальной жизни, охотно включали в нее даже сцены юмористического содержания.
По всей Дании разбросано около двух тысяч средневековых культовых сооружений. Сохранившиеся в них росписи — подлинные сокровища средневекового искусства. В особенности это относится к монументальной живописи романской эпохи. Но и среди росписей более позднего времени нередко встречаются шедевры. Такова фреска в церкви Вестер Бробю «Сотворение животных», написанная около 1375 г. На этой фреске вокруг главной фигуры — Творца изображены птицы, рыбы и звери. Образ Творца поражает своей духовностью. Некоторые недочеты, например нарушения пропорций, совсем не портят заключенной в круг композиции. Подобные росписи украшают многие сельские церкви. К сожалению, Реформация нанесла датской средневековой монументальной живописи (а она наряду с церковным зодчеством самый ценный вклад Дании в европейскую художественную культуру) непоправимый урон. Многие фрески погибли. Некоторые позже реставраторам удалось спасти: записанные не одним слоем известкового раствора, они были вновь открыты и возвращены к жизни. Ни примитивистский стиль исполнения, ни ограниченная шкала естественных красок, которой оперировал средневековый живописец, ни вынужденная привязанность его к определенной схеме в изображении и содержании — все это не умаляет той высокой художественной ценности, которой достигло датское искусство в средние века.
От стилей последующих эпох — ренессанса, барокко и рококо, — с некоторым опозданием пришедших на датскую почву из других регионов Европы и за короткий срок здесь утвердившихся, остались значительные произведения, созданные главным образом все еще иностранными мастерами. Страна не имела своего художественно-образовательного центра и активно приглашала живописцев, скульпторов и зодчих из-за границы. Так, в зодчестве (замки, дворцы, биржи, ратуши), которое во многом определяло художественную культуру Дании XVI — XVII вв., сначала сказывалось влияние северного ренессанса — нидерландско-фламандской архитектуры, позже итальянской. Ренессансные черты присутствуют в облике большинства дворянских поместий, которые как бы пришли на смену культовым сооружениям прошлых столетий. Многие из них создавались заново, другие улучшались. Типичный и яркий образец этой новой светской архитектуры — замок Эгесков на о-ве Фюн (1550). Однако усадьбам все еще придавался характер укреплений: они сохраняли башни. Кроме того, строились более монументальные сооружения. Так, в середине XVI столетия обновляется Кронборг — крепость для взимания пошлины с иностранных купцов, плававших по Зунду. Она была построена почти за два века до того Эриком Померанским. Но именно в XVI в. Кронборг приобрел свой нынешний великолепно-ренессансный вид. Особый подъем датская архитектура пережила в эпоху правления Кристиана IV, заслуженно снискавшего слсву короля-строителя. Столицу — небольшой средневековый городок — он хотел превратить в красивый ренессансный по архитектурному облику город. Самые выдающиеся архитектурные творения его времени — дворец Росенборг и биржа в Копенгагене, а также дворец Фредериксборг за его пределами являются шедеврами датской архитектуры.
Первый создавался как загородный королевский дворец, подобно дворянским усадьбам, но заметно превосходя их по своим масштабам. И сегодня, превращенный в музей, в котором демонстрируются собранные датскими королями коллекции портретов и ювелирных изделий, мебели и оружия, открытый для посетителей в начале XIX столетия (единственный из музеев Дании, который принадлежит королевской семье), Росенборг привлекает выразительностью своего силуэта, нарядным декором фасадов, гармоническим сочетанием дворцового сооружения с садово-парковым ландшафтом, в котором он находится. Фредериксборг характеризуется более монументальным стилем. Сооруженный на трех небольших островках, соединенных мостами, своими внушительными объемами он представляет важную архитектурную доминанту в окружающей его живописной местности. И в этом дворцовом комплексе, одном из самых значительных ренессансных памятников не только в истории датской художественной культуры, но и всей Северной Европы, ныне также разместился музей — Музей национальной истории. Он был открыт здесь после реставрационных работ, проведенных в 1875 г.
Особым изяществом форм, элегантностью всего облика отличается здание биржи, расположенное в самом центре столицы. Ее ажурная башня эффектно заканчивается оригинальным винтообразным шпилем, представляющим собой сплетенные хвосты четырех драконов. Еще один памятник эпохи Кристиана IV в Копенгагене — так называемая Круглая башня, воздвигнутая одновременно и как церковная, и для нужд обсерваторской службы при университете. Красный кирпич в сочетании с декором из светлого песчаника и зелеными медными крышами, стройные башни придают сооружениям эпохи Кристиана IV особую нарядность, выдержанную, однако, в более строгом, свойственном зодчеству Северной Европы, варианте.
С конца XVII в. датская архитектура, наряду с влиянием нидерландской архитектуры, испытывала значительное итальянское влияние. Прежде всего, из Италии распространялись тенденции барокко. Барочные черты характеризуют дворцы Шарлоттенборг, в котором впоследствии разместится Королевская академия искусств, и Кристиансборг, который в 1794 г. почти весь сгорит, за исключением кое-каких частей — например, манежа. С Кристиансборгом можно связывать начало деятельности собственных датских архитекторов. Хотя его главный строитель — немец Е. Д. Хёйссер, к работе были привлечены также датчане. Один из них, Нильс Эйтвед (1701 — 1754), — из плеяды наиболее прославленных зодчих страны. С его именем связана самая яркая страница в истории датской архитектуры XVIII столетия. Н. Эйтвед оставил после себя ряд значительных сооружений, которые сегодня являются неотъемлемой частью архитектурного облика Копенгагена. Вместе с другим датским архитектором, Лауридсом де Турой (1706 — 1759), он строил здание госпиталя Фредерика, в котором в настоящее время разместил свои коллекции Музей художественной промышленности, а также Дворец Принца, ныне Национальный музей. В отличие от де Туры, более склонного к барокко, Эйтвед был приверженцем стиля рококо, более изысканного и уточненного, яркое выражение которого он находил в творениях французских зодчих. Это сходство улавливается и в ансамбле Амалиенборг — его главном произведении. Эйтвед создавал этот ансамбль в середине XVIII столетия. В него вошли четыре дворцовых здания, объединенные совершенной по планировке круглой площадью — одной из лучших в Копенгагене — с установленной в ее центре великолепной конной статуей короля Фридерика V работы скульптора из Франции Ж. Ф. Ж. Сали, а также прилегающие к дворцовому комплексу здания. Важная особенность Амалиенборга — его прямой выход к морскому побережью. Со стороны города, к нему как бы примыкает Мраморная церковь — яркий памятник барокко, в куполе которого Эйтвед продемонстрировал свое вдохновенное отношение к куполу собора Святого Петра в Риме. После пожара дворца Кристиансборг королевская семья купила Амалиенборг, и с тех пор дворцовый ансамбль Эйтведа служит датским монархам резиденцией.
При всей четкости, с которой и ренессанс, и барокко, и рококо обозначились в датской архитектуре, им все-таки свойствен более строгий и сдержанный, чем в других европейских странах, характер. Это отличие — одна из самых существенных особенностей датской архитектуры прошлого. Оно распространяется и на архитектуру близлежащих скандинавских государств, формируя особый северный вариант того или иного европейского архитектурного стиля. Это находит выражение в ряде черт, например в использовании более скромного декора во внешнем облике здания да и в его внутреннем убранстве.
На протяжении многовековой истории скандинавские, в том числе датские, зодчие обнаруживают тяготение к национальной традиции. Это касается прежде всего выбора строительного материала. В течение нескольких столетий датчане отдавали предпочтение кирпичу или природному камню.
Начиная с XVI столетия изменения происходили не только в архитектуре, но и в живописи и скульптуре, в частности они постепенно обретали светский характер. С этим неразрывно связано зарождение разных жанров изобразительного творчества.
В ваянии наиболее распространенным стал жанр надгробий, которые создавались и ранее, в эпоху средневековья, но именно теперь развитие этого жанра привело к возникновению и постепенному количественному и качественному росту портретной скульптуры. С приходом ренессансной культуры углублялся интерес художников к личности портретируемого, а не только к его внешним данным. Новое в отношении к миру нашло свое выражение и в надгробных монументах, которые еще с эпохи средних веков представляли собой изображение человеческой фигуры в окружении декоративных деталей. Начали создаваться мастерские, специализировавшиеся на надгробной пластике. Одним из наиболее примечательных примеров этого скульптурного жанра является надгробие епископу Абсалону в монастырской церкви в Сорё, в целом повторяющее схему средневековых праобразов, однако отличающееся совершенством исполнительской манеры, прежде всего в монументальном изображении фигуры епископа с атрибутами его духовной власти как наместника Бога на земле. Фигура представлена в богатом орнаментальном обрамлении. Автор надгробной плиты — Мартин Буссерт (умер в 1553 г.) — один из первых и наиболее ярких представителей датской ренессансной культуры, работавший по заказам королевского дома (королей Кристиана II, Фредерика I, Кристиана III). Важно отметить, что Буссерт — скульптор послереформационного времени, а в эпоху Реформации этот вид изобразительного творчества значительно пострадал. Поэтому в течение еще долгого времени ведущей оставалась надгробная пластика, влияние которое на портретную скульптуру было бесспорным. Другим мастером надгробных монументов, также исполнявшим заказы королевского двора, был антверпенский скульптор Корнелис Флорис (1514 — 1575) — яркая фигура в истории северного ренессанса (гробница Кристиана III в Соборе в Роскилле).
Итак, до начала XVI в. надгробия либо заказывали за границей, либо мастера приезжали работать в Данию. Как и в архитектуру, в скульптуру проникала прежде всего нидерландская традиция. С архитектурой было связано и развитие другого, помимо портрета, светского жанра — декоративной скульптуры, призванной выполнять украшательскую функцию при сооружении новых зданий больших городских дворцов или более скромных по своим масштабам загородных дворянских поместий. И хотя церковное строительство, по сравнению с таковым средневекового периода, было отодвинуто на второй план, культовая скульптура продолжала свое, но уже более скромное существование. В технике резьбы по дереву создавались, например, алтари; но предметы светского обихода все более привлекали внимание художников.
Как уже отмечалось, в период правления Кристиана IV не только архитектура, но и изобразительное, декоративно-прикладное искусство пережило подъем. Конечно, в основном работы выполнялись иностранными мастерами, которых из разных стран — Нидерландов, Германии, Италии — щедро приглашал Кристиан IV. Только Фредериксборг — одно из величественных сооружений его эпохи и один из самых больших ренессансных дворцов в Северной Европе («Северный Версаль») — потребовал усилий многих и многих художников. Особый след в архитектурном облике Копенгагена оставили выходцы из Нидерландов братья Ханс (1587 — 1639) и Лоуренс (1585 — 1619) ван Стеенвинкели и их отец Ханс Стеенвинкель Старший (1545 — 1601). Некоторые фрагменты декоративного убранства дворца привозили из-за границы, например фонтаны работы скульптора Адриана де Вриза (1545 — 1626). Привлекались мастера самых разных специальностей. В этом выдающемся памятнике датского ренессанса ярко воплощен синтез многих искусств и ремесел.
В дворцовом комплексе Амалиенборг, в котором многие работы, особенно связанные с убранством внутренних помещений, тоже выполнены иностранными мастерами, синтез архитектуры и монументального декоративного искусства проявился более умеренно.
С начала XVII в. в Копенгагене стали воздвигать конные монументы. В первом из них увековечена память о Кристиане V. Однако автором конной статуи, установленной в 1688 г. на Новой Королевской площади, был скульптор французского происхождения Абрахам Цезарь Аморо. Иностранные мастера продолжали создавать надгробные монументы, которые можно видеть в соборах и церквах. В них с большей отчетливостью проявлялись черты барокко, приближаясь порой к его более парадному, пышному варианту. Этому способствовал и материал — мрамор, который использовали в сочетании нескольких цветов. Таким образом, скульптура приобретала и цветовое выражение. И все же подобный тип надгробий был ближе чужеземным образцам, нежели собственно датским вкусу и менталитету. С помощью иностранных мастеров, главным образом представителей нидерландской школы, закладывались и первоначальные основы датской станковой живописи. Среди,них выделяются Карел ван Мандер Младший (около 1609 — 1670), мастер аллегорических композиций парадных портретов, и Абрахам Вухтерс (1608 — 1682), чье творчество отмечено теми же интересами. Естественно, что на датскую почву эта школа перенесла собственные увлечения. Оба художника старательно писали здесь портреты короля и членов его семьи.
Следующее столетие отмечено творчеством Карла Густава Пило (1711 — 1793). Швед по происхождению, он долгое время — с 1741 по 1772 г. — прожил в Дании. Здесь он получил звание придворного живописца и преподавал. В 1754 г. была учреждена Королевская академия искусств. Короткое время ее возглавлял Н. Эйтвед. После его смерти пост президента академии снова занял иностранец — французский скульптор Жак Франсуа Жозеф Сали (1717 — 1776). Однако важнее констатировать, что с созданием собственной Академии в художественной жизни Дании наступил перелом, сказавшийся на развитии всего датского искусства. Время иностранных мастеров, которые столь долго преуспевали во всех сферах искусства, подходило к концу. В стране теперь готовили собственные кадры, которые довольно скоро заявят о себе. А пока, в XVIII столетии, в Копенгагене еще работают француз Сали, приглашенный для создания конного монумента Фредерику V, и швед Пило — тонкий колорист, автор многофигурных композиций и портретов, признанный приверженец стиля рококо. Оба — замечательные мастера, каждый в своей области, оставившие в Дании своих учеников и последователей.
Однако XVIII век в художественной истории страны знаменателен уже тем, что не только в архитектуре (Тура, Эйтвед), но и в живописи ярко проявили себя датские мастера. С их деятельностью связано формирование национальной школы и утвержденных (наряду с доминировавшим до сих пор портретом) жанре и — пейзажа, бытовго, марины, картин на мифологические, аллегорические и исторические сюжеты.
Старший из этих мастеров — Вигилиус Эриксен (1722 -1782) в течение нескольких лет (1751 — 1772) работал еще и при русском дворе. Он первым из датских художников снискал международную славу как блестящий портретист. В России, где его считали одним из лучших живописцев Дании, Эриксен написал несколько портретов Екатерины II, изобразив ее в рост и по пояс в трауре по умершей императрице Елизавете Петровне и перед зеркалом в русском костюме и в мундире Преображенского полка. Написанные в красиво сгармонизированной цветовой гамме, все они прославляли царицу и очень ей нравились. Это — великолепные образцы парадного портрета, созданные по заказу для загородных дворцов и Романовской галереи Зимнего дворца. Не менее превосходными образцами творчества Эриксена, ра чо как и свидетельствами эпохи, являются его портреты-миниатюры. Кроме того, с именем Эриксена связана одна из интереснейших страниц в истории культурных контактов между Россией и Скандинавскими странами.
Младшими современниками Эриксена были два замечательных живописца — Николай Абрахам Абильгор (1743 — 1809) и Иене Юль (1745 — 1802) — оба преподаватели в недавно учрежденной Академии искусств. Первый вошел в историю датской живописи как представитель неоклассицизма. Знаток античной культуры, он тяготел к историческому жанру и главным своим творением считал большие композиции на исторические сюжеты, которые исполнил в королевских резиденциях в Копенгагене. Важную часть его наследия составляют станковые картины, написанные на темы северной мифологии или произведений классической скандинавской литературы, например сатирического романа Л. Хольберга «Путешествие Нильса Клима». Эти картины отличаются совершенной простотой и гармонией, что находит выражение как в ясно построенной, уравновешенной композиции, так и в спокойной, неяркой, продуманно согласованной цветовой гамме. На смену рационализму, строго регламентированной живописной системе Абильгора приходит более мягкий стиль И. Юля, основанный не на абстрагированном восприятии жизни, а на непосредственных от нее впечатлениях. И хотя Юля считают основоположником датской пейзажной живописи, больших успехов он добился в портретном жанре. Его портреты отличает подчеркнутая интимность. Например, «Девушка из Гольштейна» — один из наиболее ранних шедевров Юля — притягивает «нестандартной» внешностью модели, одухотворенностью ее облика. Цвет становится главным компонентом изобразительного языка, подчеркивая эмоциональную суть образа. Интенсивный зеленый как бы люминесцирует в соединении с полупрозрачным белым, образуя изысканную колористическую гамму, в которой улавливается интонация живописи рококо. Тщательно выписывая внешность портретируемых, точно передавая фактуру тканей их одежды, И. Юль не теряет чувства меры и с какой-то особой деликатностью не допускает соперничества между главным и второстепенным.
Следующее столетие в датской живописи и скульптуре отмечено, пожалуй, самыми большими достижениями. В скульптуре эти достижения связаны с именем Бертеля Торвальдсена (1768 или 1770 — 1844), мастер# мировой величины. И хотя еще в творчестве его предшественника скульптора Иоханнеса Видевельта (1731 — 1802) нашли отражение близкие ему идеи (гробница Фредерика V в Соборе в Роскилле с аллегорическими статуями «Дания» и «Норвегия» и другие произведения), однако именно Торвальдсен вошел в историю мировой художественной культуры как один из основоположников классицизма. В качестве стипендиата датской Королевской академии искусств он отправился в Рим, чтобы изучать античные подлинники. В Италии судьба его круто изменилась: он прожил, как он считал, на своей второй родине более сорока лет. Здесь у Торвальдсена в центре Рима, на площади Барберини, совсем рядом с одноименным палаццо было свое большое ателье. Его посещали не только римские художники, но и многие крупнейшие представители европейской, в том числе русской, культуры и политики. К сожалению, ателье не сохранилось до наших дней, но дух Торвальдсена по-прежнему живет в этом вечном городе, свято хранящем память о выдающемся датчанине. Торвальдсен вернулся в Копенгаген 17 сентября 1838 г., где был торжественно встречен, где ему оказали всяческие почести. На присланном за ним корабле были привезены и скульптуры, позднее завещанные родному городу. Теперь они — собственность Музея Торвальдсена в Копенгагене, одного из интереснейших музеев своего времени.
Торвальдсен создавал свои творения в мраморе. Тонко чувствуя особенности этого материала, как бы в согласии с ним, он достигал глубоко поэтической трактовки своих образов, будь то персонажи античной мифологии или современники скульптора. Трудно охватить созданное мастером. Он — автор монументов Н. Копернику и И. Понятовскому в Варшаве (пострадавшие во время второй мировой войны, они вновь возвращены к жизни), лорду Байрону в Кембридже, Шиллеру в Штутгарте. Ряд его произведений находится в Италии. Наиболее значительный из них — надгробный памятник папе Пию VII, находящийся в соборе Святого Петра в Риме. Торвальдсеном создано множество статуй и скульптурных групп на темы античной мифологии: «Ганимед с орлом», «Ясон с золотым руном», «Три грации», изваяния Амура... Все они заслуженно прославили своего автора. Кроме того, Торвальдсен вошел в историю мирового искусства и как непревзойденный мастер рельефа. Самые яркие примеры — рельефы «День» и Ночь» из собрания Музея скульптора. Значительную главу в его наследии составляют портреты. Важно подчеркнуть, что до конца жизни верный античному идеалу, стремясь воссоздать совершенство, гармонию и духовную красоту человека по законам древнего искусства, Торвальдсен с той же силой старался достигать эффекта правды, передавая индивидуальные черты. Свидетельство тому автопортреты мастера, в том числе созданная уже после возвращения на родину монументальная автопортретная статуя.
Торвальдсен был человеком огромной работоспособности. Его засыпали заказами, случалось из России. Именно благодаря заказам русской знати его имя стало широко известным в Петербурге. Портретные статуи графини Е. А. Остерман-Толстой, княгини Барятинской, бюсты графа Н. Н. Демидова, Александра I... — вот неполный перечень выполненных им русских заказов. Имевший почетные звания Римской, Флорентийской, Копенгагенской Академий искусств, он был также почетным вольным общником Петербургской Академии художеств. О. Кипренский написал портрет Б. Торвальдсена, впрочем, рисовать и лепить его стремились многие художники.
Б. Торвальдсен, равно как и его ученики (в Дании трое из них стали хорошо известны): Херманн Эрнст Фройнд (1786 — 1840), интерпретатор мотивов северной мифологии; Херманн Вильхельм Биссен (1798 — 1868), автор памятника неизвестному датскому солдату в Фредеричиа и статуи короля Фредерика V; Иене Адольф Жерико (1816 — 1883), продолживший в своем творчестве античную тему, — это целая эпоха в истории датской художественной культуры. Но значение того, что ими создано, выходит за рамки этой маленькой страны, даже всего северного региона Европы. Не случайно Б. Торвальдсена еще при жизни называли «датским Фидием», «патриархом рельефа», «первым скульптором Европы», наконец, «последним мастером большого классического стиля».
Похороны Торвальдсена были столь же торжественными, как и встреча по возвращении из Италии. Из Шарлоттенборга гроб был перевезен в собор Богоматери и установлен в просторном интерьере церкви, в котором находятся статуи Христа и двенадцати апостолов, изваянные великим скульптором. Это было символично. Его последнее пристанище — во внутреннем дворике Музея Торвальдсена, о котором скульптор мечтал и строительство которого было начато уже при его жизни. Всю жизнь Торвальдсен стремился к гармонии. Гармонию являет и музей его имени: здесь гений души великого мастера продолжает жить во всем сотворенном им.
Творчество Торвальдсена питали идеи классицизма. Не случайно фигуры Христа и двенадцати апостолов были созданы им для Копенгагенского Собора Богоматери. Вместе с исполненным простоты в строгости, благородства пропорций и убранства, интерьером этот памятник является одним из лучших образцов датской архитектуры классицизма, а автор его проекта Кристиан Фредерик Хансен (1756 — 1845) — один из ведущих зодчих этого стиля. И в зодчестве расцвет классицизма падает на первую половину XIX столетия. К. Ф, Хансен строил много: церкви, ратуши, жилые дома. С его именем связано возрождение пострадавшего во время пожара в 1794 г. Кристиансборга. Этот дворец, прежде чем он получил свой сегодняшний вид (главное здание сооружено в 1907 — 1928 гг.), имел длинную историю, восходящую еще к эпохе епископа Абсалона. Остатки крепостного сооружения того давнего времени археологи обнаружили под нынешним зданием. Строительство возобновлялось, но и впоследствии войны и пожары все подвергали разрушению. В первой половине XVIII столетия дворец был сооружен для Кристиана VI. К. Ф. Хансену были поручены новые работы по его возрождению. Но время не пощадило и его труд: в 1884 г. дворец снова сгорел. Однако сохранилась дворцовая церковь, сооруженная Хансеном в стиле классицизма; благодаря ему этот стиль утвердился в архитектуре Дании, хотя ранее он был свойствен работам К. Ф. Харсдорффа (1735 — 1799), автора капеллы для Фредерика V в соборе в Роскилле, и позже — Микаэля Готлиба Биннесбёлля (1800 — 1856). Биннесбёлль первым был удостоен медали, учрежденной в Дании специально в память К. Ф. Хансена.
Главным сооружением, прославившим Биннесбёлля, является здание Музея Б. Торвальдсена. Это наиболее яркое творение датского классицизма воздвигнуто в центральной части Копенгагена на берегу канала, прорезающего город, где, с одной стороны, друг к другу лепятся старинные домики с узкими фасадами, а с другой — поближе к музею, встает громада дворца Кристансборг. Музей выделяется торжественным ритмом пяти высоких и строгих порталов главного фасада. Бронзовая квадрига с фигурой богини Виктории, исполненная по модели самого Торвальдсена его учеником Х. В. Биссеном, акцентирует главный вход, как бы венчая его. Здание привлекает простотой и ясностью своего объема, гармоничностью форм и пропорций. Примечательно, что то же ощущение получает зритель, когда оказывается внутри сокровищницы Торвальдсена. Этот музей демонстрирует единство художественного стиля и в ваянии и в архитектуре. В этом его уникальность.
В первой половине XIX столетия в Дании работала также замечательная плеяда высокоодаренных живописцев. Их наследие будет сначала оценено в самой стране, а позже в Европе как наивысшие достижения национальной художественной школы. Вперые после эпохи средневековья датская живопись снова переживет расцвет, который эксперты назовут «золотым веком».
Во главе плеяды художников стоял Кристоффер Вильхельм Эккерсбьерг (1783 — 1853). Он был влюблен в человека и в море и оставил после себя множество портретов, архитектурных видов и марин. Прозванный специалистами «отцом датской живописи», Эккерсбьерг был верен принципам классицизма, тем самым продолжив начатое его учителем Абильгором, однако во многом он превзошел учителя. Принадлежащий Новой Карлсбергской Глиптотеке в Копенгагене — одному из самых богатых художественных собраний в стране — портрет Б. Торвальдсена кисти Эккерсбьерга (первый вариант — в Академии искусств) широко известен за пределами Дании: строгий по композиции, изысканный по цвету, выразительный по силе образной характеристики, Торвальдсен изображен в одеянии члена Академии Святого Луки на фоне стены, украшенной античным фризом Александра Македонского. Эта деталь — прямой намек на истоки творчества прославленного ваятеля. Блестящая с переливами накидка на плечах оттеняет черный костюм с ослепительно белым жабо. Акцентированы открытое вдумчивое лицо скульптора и скрещенные на коленях руки. В сдержанности художественных средств — ключ к достижению выразительности.
Ученик Абильгора и Давида, поклонник Энгра, Эккерсбьерг был современником великого Торвальдсена и как живописец стремился ему не уступить. Мастер элегантного стиля, он много работал и как теоретик искусства. Его внимание привлекали законы построения картины. Сам он с абсолютным совершенством решил проблему перспективы в своих маринах. Одна из них — «Русский линейный корабль «Азов» на рейде в Хельсингёре». В этот исторический ландшафт художник органично вписал как его неотъемлемую деталь чеканные силуэты кораблей. Линейный ритм стал основой композиции. В его подчинении и цветовое решение картины.
К. В. Эккерсбьерг — это целая глава в истории датского искусства. Годы, проведенные им в Италии, сформировали его как удивительно цельного мастера. И как художник, и как педагог, а на родине у него было много учеников, он производил на современников огромное впечатление. Среди тех, кто находился под обаянием его таланта, был выдающийся портретист «золотого века Кристиан Альбрехт Йенсен (1792 — 1870). Исполненные им портреты жены, теолога А Г. Рюдельбаха и другие, является шедеврами датско: живописи первой половины XIX столетия. Катрин Йенсен изображена i великолепном тюрбане из серой ткани с цветочным узором, в нарядной шали поверх глухого Зеленого платья и сверкающем ожерелье на открытой шее. Если женские модели Йенсена притягивают эмоциональным складом и непосредственностью, то мужские — сдержанностью и более строгим исполнением. аков ученый Рюдельбах. Его могучая седая голова возвышается над ослепительно белым высоким воротником и всецело поглощает внимание зрителя. На не все осязаемо: и живая ткань мясистого лица, и живая мысль, пульсирующая в глазах. Этот портрет свидетельствует о глубокой способности мастера проникать в самую суть модели и на основу ее постижения создавать образцы большой внутренней силы. Так как К. А. Йенсен получал много заказов, в том числе из-за границы, то ему приходилось часто туда ездить, включая Россию. Имея отличную профессиональную подготовку, постоянно совершенствуясь на опыте старых мастеров, Йенсен-портретист порой невольно вступал в соперничество с Эккерсбьергом-портретистом.
У К. В. Эккерсбьерга учился и Кристен Кёбке (1810 — 1848) — одна из центральных фигур «золотого века» датской живописи, выдающийся колорист. Лишь в конце прошлого столетия его забытое имя вновь заняло достойное место в истории национальной культуры. Среди современников Кёбке выделялся разносторонностью творческих интересов. Его наследие составляют портреты, пейзажи, изображения архитектурных ансамблей. Вместе с тем очевидна привязанность мастера к определенным темам: панорамы копенгагенских улиц с жанровыми сценами на них, окрестности столицы. Однако особое предпочтение Кёбке отдавал Фредериксбергу. Он запечатлел его многократно, подчеркивая всякий раз монументальность и красоту сооружения в целом или его отдельных фрагментов — узорчатых фронтонов, краснокирпичных фасадов, светлых — из известняка — башен и венчающих их с зеленой медной оковкой шпилей.
В эпоху «золотого века» архитектурные ландшафты — одна из наиболее распространенных тем датской живописи. Среди учеников К. В. Эккерсбьерга ее воплощали Константин Хансен (1804 — 1880) — наиболее талантливый из них, воспевший не только прекрасные сады виллы Альбани, но и овеянный легендами датский замок Кронборг; Йорген Рюд (1808 — 1888), наряду с античными руинами запечатлевший величественные средневековые соборы в Роскилле и в Рибе; Мартинус Рёрбю (1803 — 1848) — писавший памятники античной старины и жанровые сцены на улицах Копенгагена. Интерес ко всему национальному был стимулирован программой, автор которой видный историк искусства Н. Л. Хёйен страстно призывал художников увековечить образ отечества. Его призывы не остались без внимания. Датские мастера «золотого века» черпали мотивы из окружавшей их жизни. Они рисовали неброскую на первый взгляд природу, необозримые просторы равнин, широкие прибрежные ландшафты.
Одной из вершин «золотого века датской пейзажной живописи является творчество Иохана Томаса Лундбю (1818 — 1848). На его полотнах Дания предстает страной безбрежных равнин, с мягкими округлыми очертаниями холмов, с коровами, пасущимися на лугу или столпившимися на водопое («Брофельд. Коровы на водопое»). Он изображает морские ландшафты с крутыми обрывистыми берегами и скромные хуторские домики, придорожные валуны и как зов далеких предков древние дольмены. Кажущаяся обыденность сюжетов обретает в его картинах героико-романтическую окраску. Лундбю был одним из самых тонких выразителей национально-романтического направления в датской пейзажной живописи. Он и его современники-пейзажисты создали школу пейзажной живописи. Однако каждый из них имел свои пристрастия и по-своему трактовал образ природы. Ландшафты Данкварта Дрейера (1816 — 1852) исполнены драматизма, он предпочитал писать родные места — Ютландию и Фюн, тогда как Петер Кристиан Скоугор (1817 — 1875) — густые буковые леса. Известными маринистами были Антон Мельбю (1818 — 1875) и представитель поколения более молодых художников Эмануэль Ларсен (1823 — 1859). Живопись Ларсена, пожалуй, максимально близка европейской живописи последней трети XIX столетия. Увлеченные проблемой передачи света, датские художники стремились уловить тонкие цветовые соотношения под его воздействием. Они старались писать в светлой колористической гамме. Постепенно их живопись обретала истинное богатство красок природы.
Уже во второй половине XIX в., когда еще продолжали работать некоторые из мастеров «золотого века», новые тенденции все более проникали в творчество самых одаренных живописцев. Их активным выразителем стал анималист Теодор Филипсен (1840 — 1920), который наряду с животными не менее выразительно писал пейзажи, зачастую органично объединяя оба жанра. Т. Филипсена принято называть первым среди датских художников-импрессионистов. Это направление ассоциируется здесь с так называемой «Скагенской школой». Интернациональная по составу, эта группа художников работала в небольшом рыбацком поселке Скаген, расположенном на самой оконечности Ютландского полуострова. Несомненно, самобытная природа, особый северный свет, непосредственная близость моря, открытость и безбрежность пространств — все это сыграло важную роль в формировании их творчества. Эти художники стали собираться здесь начиная с середины 1870-х годов. Супруги Анна и Микаэль Анкеры жили здесь. Они хорошо знали жизнь людей этого края и посвятили им свое творчество. Одно из самых ярких полотен М. Анкера (1849 — 1927) — «Девушка с подсолнухами» — праздник всех оттенков золотистого колорита: желтые подсолнухи в медном горшке, рыжие волосы девушки и бронзовые тона ее одежды. Цветовой экспрессии вторит и световая насыщенность интерьера, в котором изображена модель.
Свидетельство колористического дара Анны Анкер (1859 — 1935) — картина «Похороны»: черные силуэты скорбящих на фоне льющегося из окна света. Свет был одним из средств выразительности такого крупного мастера, как Лаурите Андерсен Ринг (1854 — 1933). Выходец из крестьянской среды, он свое творчество посвятил простым людям, создавая жанровые картины или деревенские пейзажи. Один из самых оригинальных датских живописцев второй половины XIX в., Вильхельм Хаммерсхой (1864 — 1916) — автор многочисленных городских видов и интерьеров, обнаженных натур, пейзажей и портретов, в том числе групповых. Все им написанное — бесспорное свидетельство того, какую прочную основу заложила школа К. В. Эккерсбьерга в датском искусстве. Произведения Хаммерсхоя — это особая лапидарность стиля, абсолютная завершенность пластической формы, безукоризненное мастерство композиции, предельная колористическая выразительность.
Импрессионистическая интерпретация света и цвета в их взаимодействии в высшей степени присуща творчеству лидера группы скагенских художников Педеру Северину Крёйеру (1851 — 1909). Преображающая роль света, тонкие градации цветовой гаммы вместо резких контрастов определяют живописную структуру его скагенского цикла. В картине «Купающиеся мальчики на Скагенском побережье» он проявляет себя как смелый новатор живописной пластики. Особое состояние световоздушной атмосферы Скагенского побережья решительно изменило манеру письма художника. Поэтический реализм, который окрашивает всю живопись «золотого века», в творчестве этого мастера расцвел с новой силой. Это нашло выражение как в мотивах, так и в ином способе их воплощения, а также в эмоциональной выразительности созданных им образов человека и природы.
Во второй половине XIX в. в Дании работала большая группа ваятелей, максимально проявивших себя в области монументальной скульптуры. Аугуст Собю (1823 — 1916) — автор памятника Х. К. Андерсену в Королевском саду; Теобальд Стейн (1829 — 1901) — статуи Людвига Хольберга у Королевского театра; Вильхельм Биссен (1836 — 1913) — конного монумента Абсалону; Стефан Синдинг (1846 — 1922), изваявший Валькирию для Лангелиние.
В конце XIX в. в среде живописцев и скульпторов началось движение против застывших догм и канонов академического искусства. Выразителями углядов этой новой волны стали скульпторы Нильс Скоугор (1858 — 1938) и Иене Фердинанд Виллумсен (1863 — 1958), активно работавший и как живописец. Для творчества последнего характерно сильное тяготение к символизму.