Кажется мне, что за последние годы в кинематографии происходит одно любопытное и мало пока что отмеченное явление. Меняется адрес работы наших мастеров, меняется и самый их профиль. Явление это очень многозначительно и далеко не просто. У нас стало привычным утверждение, что требования к картинам, к режиссуре неизмеримо выросли за последние годы. Дело, однако, в том, что они не только выросли, но главным образом изменились, стали другими. В самом деле, смешно было бы рассматривать историю нашей кинематографии за двадцать лет как историю прямого роста. Это история изменений в той же мере, как и история роста. Мастерство «Броненосца “Потемкин”», «Земли», «Матери» остается на сегодня непревзойденным. Но создатели этих картин, входя со своими новыми произведениями в сегодняшний день, соревнуются с молодыми поколениями режиссуры уже на другом поле. В этом соревновании, в этой битве качеств стали иными единицы оценки, изменились и самые элементы картины, определяющие ее качество.

Я пришел окончательно в кино десять – двенадцать лет назад, то есть в годы высочайшего расцвета немой кинематографии. В то время на мировом кинематографическом небосклоне горели имена Чаплина, Китона, Эмиля Янингса, Бенкрофта, Лилиан Гиш – имена актеров. У нас, в советской кинематографии, имен актеров не было или почти не было – лицо кинематографии безраздельно определяли режиссерские имена: Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Вертов, Шуб, Козинцев и Трауберг… Только режиссер в те годы был полноценным, полновластным творцом кинематографии, только он определял стиль работы, только он, думалось, двигал кинематографию вперед, изобретал (а это казалось главным), только он был хозяином разговора со зрителем. Для того времени это было естественно. Кинематография создавала язык.

Я заранее прошу прощения за возможные полемические преувеличения, но без них обойтись мне никак не удастся.

Годы 1925–1930 – годы расцвета немого кинематографа – были годами режиссерских индивидуальностей. Некоторых режиссеров – и не одного-двух, а целую группу – считали почти гениями. В самых высоких кинематографических кругах, создававших общественное мнение вокруг картины, считалось, что картина есть выражение неповторимых особенностей режиссера.

Быть непонятым гением стало бытовой позой ряда режиссеров.

Я прекрасно помню разговоры, ходившие в кинематографических кругах вокруг «Потомка Чингисхана» Пудовкина. Картина эта имела успех у зрителя. Однако Пудовкин в ней, по мнению высоких кинематографических кругов, не проявил особенного изобретательства, если не считать известных аллегорических арф и рыбок на полу. Поэтому считалось всерьез, что «Потомок Чингис-хана» – это начало падения Пудовкина, который-де скатывался к «кассе». Быть «кассовым» режиссером, то есть иметь успех у зрителя, считалось признаком дурного тона. Настоящий, неповторимо своеобразный режиссер не должен быть понятным для рядового зрителя. Лучше даже, чтобы и специалисты понимали его не до конца. В этом случае наличие гениальной неповторимости бесспорно. На почве этого взращивания режиссерских индивидуальностей возникла теория «эмоционального» сценария.

Согласно этой теории, сценарий вместо точной драматургии будущего фильма должен был давать режиссеру лишь ряд эмоциональных толчков, эмоционально заражать его для вдохновенной импровизации. Ну, понятно, что если стоять на позиции, при которой картина есть только средство выражения неповторимого своеобразия мышления создавшего ее режиссера, то теория эмоционального сценария возникает совершенно естественно. В самом деле, как же может неповторимый, своеобразный гений точно следовать драматургии сценария, написанного другим человеком?

Результаты теории эмоционального сценария общеизвестны, я не собираюсь останавливаться на них. Любопытно, однако, что, несмотря на крах этой теории, система мышления, породившая ее, долго еще бытовала у нас. Так, например, через много лет после возникновения этой теории (в 1935 году) в журнале «Советское кино» появилась никем не оспоренная статья, автор которой отказывал мне в режиссерских данных на том основании, что я в картине «Пышка» точно следовал сценарию (написанному мною же). Автор статьи хвалил сценарий, но считал, что настоящий режиссер независимо от качества сценария должен непременно в корне его перекорежить. Я этого не сделал. Следовательно, я не режиссер. Во мне нет неповторимого своеобразия. Черт возьми, может быть, и на самом деле нет? Какой удар!

Надо сказать, что тогда просмотр картины в АРРК, оценка ее сливками кинематографических кругов имели огромное значение. Я полагаю, что ряд режиссеров, причем крупных режиссеров, работал тогда в адрес именно этих кинематографических кругов, свою деятельность подчинял именно их оценке, а не оценке зрителя.

В связи со всем этим хотелось бы напомнить историю картины «Очень хорошо живется». Пудовкин осуществлял эту постановку после «Потомка Чингисхана». Уже одно то, что картина ставилась по настоящему модному «эмоциональному» сценарию (А. Ржешевского), привлекло к ней особое внимание и поселило тревогу в сердцах завистников. Потом поползли еще более взволнованные слухи. Говорили, что хитрый Пудовкин восстановил утраченную было неповторимость при помощи рапида. Он-де снимает рапидом кошку, улыбку ребенка, дыхание больного и прочее, а это-де дает совершенно неповторимые результаты.

Все это было недалеко от истины: был рапид, была медленная улыбка ребенка, падал рапидом стакан, были талантливые куски – все было. Но в целом картина получилась скучной и, прошу прощения, претенциозной. Картина была непохожа на великолепного реалистического режиссера Пудовкина. Она вышла на экран под названием «Простой случай». Но случай этот был далеко не прост и для кинематографии и для самого Пудовкина, пережившего тяжелую травму.

В те годы отрыв кинематографии от массового зрителя стал явлением почти узаконенным в сознании кинематографистов. Пустые залы кинотеатров на картинах, считавшихся лучшими, и переполненные на картинах «второго сорта» никого уже не удивляли. Очень хорошие режиссеры считали совершенно нормальным систематический провал у зрителя своих картин. Провал у зрителя не был тогда позором, наоборот, многие щеголяли провалами как признаком особой сложности, оригинальности, словом – неповторимости своего режиссерского языка. Лишь много лет спустя, уже в период звукового кино, добившись первых успехов у массового зрителя, они признавались, что эти успехи все же приятны и нужны, а провалы все же были неприятны и тревожны независимо от триумфальных успехов в своей среде.

Помимо трагического отрыва от зрителя гиперболизация режиссерской индивидуальности привела к разрушению почти всех профессий в кинематографе, кроме режиссерской. Особенно пострадали кинодраматурги и актеры.

Можно было бы не продолжать статью, ибо мне кажется, что простое сопоставление всего сказанного с тем, что происходит в кинематографии сегодня, говорит само за себя. Поставим, однако, точку над «и».

Я считаю, что основное качественное изменение, происходящее в кинематографии за последние десять лет, состоит в том, что на первое место стала выдвигаться драматургия фильма. Отсюда и резкое повышение роли актера. Дело здесь вовсе не в звуке, как полагают многие. Процесс перестройки кинематографии за истекшее десятилетие сопровождался возникновением звукового кино, но вовсе не был им обусловлен. Выдвижение целой плеяды «второго поколения» мастеров, создавших ряд решающих кинопроизведений десятилетия, было обусловлено также не тем обстоятельством, что эти мастера, скажем, лучше владели каким-то новым секретом работы с заговорившим актером. Вопрос был решен новым подходом к теме, драматургическому материалу и к актеру, который этот материал реализовал.

Достаточно медлительный процесс переориентировки нашей режиссуры в очень большой своей части состоит в том, что режиссер в гораздо большей степени подчиняет сейчас кажущееся или действительное своеобразие своей индивидуальности содержанию картины. Наше киноискусство далеко еще не совершенно даже в лучших своих образцах. Поэтика звукового кино, его специфический язык далеко еще не найдены даже в самых крупных картинах. И на этом этапе ряд режиссеров находит выход в том, что зачастую поступается многим в части поисков индивидуальной своеобразности ради наиболее точного, ясного и бесспорно понятного изложения бесконечно выросших идейных заданий. Я считаю это явление несомненно прогрессивным, хотя все мы знаем, что в совершенном произведении искусства художник высказывается до конца, причем должен быть до конца органичен и полностью свободен в своем языке. Дело, однако, в том, что у нас нет еще совершенных произведений киноискусства.

У нас есть любители делить кинематографию на разряды, скажем, на камерную и монументальную. Я не принадлежу к их числу. Тем не менее я позволю себе предложить одно несомненно и даже заведомо неверное деление, которое нужно мне для пояснения мысли.

Разделим все картины на такие два разряда: на картины, в которых на первом плане стоит и прежде всего виден режиссер, и на картины, в которых режиссер на первый взгляд как бы незаметен. К первым отнесем «Щорса», «Александра Невского». Ко вторым – «Чапаева», «Депутата Балтики», «Поднятую целину». К ним же я причислю и свои последние картины. Сегодня я сторонник именно этого метода работы.

Если вы сравните «Щорса» с «Чапаевым», то убедитесь, что фигура самого Довженко возникает в «Щорсе» буквально в каждом кадре, в то время как, вспоминая «Чапаева», вы вспоминаете именно Чапаева, а не Георгия и Сергея Васильевых, сделавших картину. Я считаю «Щорса» великолепной, огромной картиной. Но я не забываю, что картина эта имела у народа меньший успех, чем «Чапаев».

Станиславский сказал, что режиссер умирает в актере. Не только в актере. Непосредственные исполнители картины – это драматург, написавший сценарий (пусть его написал сам режиссер), это актеры, разыгрывающие этот сценарий, это художник, построивший декорации, оператор, снявший актеров в этих декорациях, композитор, написавший музыку. Они непосредственно делают картину, и делают ее творчески. Что же остается режиссеру? Раньше считалось – подмять их всех под себя, подчинить их себе, задавить их индивидуальные особенности, заставить их почти механически выражать режиссерскую неповторимую индивидуальность. Это неверно. Вернее будет определение Станиславского – умереть в них; выразить себя через ряд творческих, максимально полно раскрытых индивидуальностей, целиком подчинив работу каждого из них единому идейному и художественному заданию.

Вот отсюда должен начаться разговор о работе с актером. Работа с актером делается сейчас основным содержанием режиссерской деятельности. Качество режиссера сегодняшнего, а в особенности завтрашнего дня определяется в первую голову умением работать с актером, одаренностью именно в этой области. Между тем перестройка идет довольно медленно, и как раз работа с актером является у нас наиболее отсталым участком режиссерской культуры. Некогда работа с актером была далеко не первым определяющим качеством режиссера. Наоборот, совершенно иные качества выдвигали режиссера в первую шеренгу, и совершенно иные умения развивал режиссер в своих учениках. Вот почему подавляющее большинство (я это утверждаю) нашей режиссуры все еще не владеет в области работы с актером достаточной культурой, не владеет методом, своим или заимствованным, не умеет раскрываться через актера. И здесь предстоит нам в ближайшие годы большой бой, большое соревнование.

Я рассматриваю свою работу как учебу. Мало того, я позволю себе дерзость рассматривать работу всех своих товарищей тоже как учебу. Я не вижу среди нас ни одного законченного, совершенного мастера, которому нечему учиться и некуда двигаться.

То, что изложено выше, – это мои рабочие, школьные позиции, определяющие очень грубо взятое мною направление в учебе на ближайшем этапе. Не больше.

¹⁹⁴⁰