Вчера я еще раз видел вторую серию «Ивана Грозного» – последнюю картину Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Я несколько раз видел эту картину. Много лет назад Сергей Михайлович показывал мне монтажные заготовки для великолепного прохода Ивана с опричниками через собор. То было бесконечное шествие. Сергей Михайлович снимал монтажным методом. Шествие было снято с десятков точек, в десятках крупностей. Просмотр этого мрачного и торжественного материала занял почти час, – почти час шли темные фигуры между колонн, перебегал от колонны к колонне убийца, тревожно озирался Кадочников, и снова шли темные фигуры и нагнеталось ощущение готовящегося злодеяния.

Потом я видел картину в первоначальной сборке. Потом на Художественном совете уже готовую.

Потом она была запрещена.

Года три назад я вновь увидел ее. Это было почти сразу вслед за смертью Сталина, и только на этот раз я понял, что вторая серия «Ивана Грозного» – это вторая вершина творчества нашего учителя С. Эйзенштейна.

Первую вершину знают все. Это «Броненосец». Все, что делал Эйзенштейн до «Броненосца», можно рассматривать как огромный, многолетний подготовительный период гения. Театральные постановки Эйзенштейна, его поиски выразительного зрелища, его метания от эксцентрики к натурализму, его рисунки, его теоретические раздумия – все это только готовило Эйзенштейна к революционному удару.

Уже в «Стачке» вспыхивали далекие зарницы и доносились глухие громы: Эйзенштейн пробовал руку.

И вот грянул «Броненосец “Потемкин”» – картина бесконечно простая, невероятно короткая, доведенная до степени конденсата – конденсата темперамента, революционной страсти и могучего режиссерского новаторства. Все есть в этой картине: и новый взгляд на мир, и новый взгляд на драматургию, и новое понимание массовой сцены, и функции актера, и функции монтажа, и темпа, и ритма, и образности кинематографа, и всей его природы. И вместе с тем все это просто, как песня.

«Броненосец “Потемкин”» стал величайшей картиной эпохи. Почти сорок лет прошло со дня его выхода на экраны, и по сей день критики всего мира непременно включают «Потемкина» в число десяти лучших фильмов, созданных человечеством. Пройдет еще сорок лет, и девять из этих десяти картин заменятся другими, ибо будут созданы новые шедевры, но «Броненосец “Потемкин”» останется всегда.

Что нужно было делать Эйзенштейну после этого поистине невероятного взлета? Повторять себя, разрабатывать руду уже найденной залежи? Эйзенштейн не был способен на такого рода существование. Он был революционером от головы до пят. Стремление крушить и переворачивать, анализировать, ломать и строить наново было, быть может, главнейшим его качеством.

После «Броненосца “Потемкин”» он начал новый подготовительный период. Он исследовал интеллектуальное кино, он нащупывал границы кинематографа, он разминался перед следующей творческой задачей. Мы с нетерпением ждали ее.

В «Октябре» есть потрясающие по выразительной силе эпизоды: расстрел июльской демонстрации, штурм Зимнего, развод мостов. Но вся картина чем-то напоминает «Стачку»: она больше поиск, чем свершение. Именно поэтому Эйзенштейн простил себе в «Октябре» многое такое, чего не простил бы в своей вершинной картине.

Таким же поиском стала и «Генеральная линия». Опять же поразительные эпизоды, неожиданные для Эйзенштейна, например крестный ход; необыкновенные открытия в области выразительной метафоры; неожиданный поиск юмора, доходящего порой до фарса. Нет, и «Генеральная линия» не стала вершиной, не стала революционной поэмой. Поиск, поиск, репетиции, подготовка, исследования.

Быть может, «Буря над Мексикой» оказалась бы равной «Броненосцу “Потемкин”». Революционная народная ясность темы, соединение глубокой архаики с яростным темпераментом взрыва, необыкновенная, невиданная дотоле изобразительная сила открытия новой страны в новом зрении художника – все это лежало на путях «Броненосца», так же как и чувственная простота всего материала. Но картину эту Эйзенштейну закончить не дали. Кто тут виноват? Шумяцкий, который не выкупил материал для монтажа? Э. Синклер, который не дал его Эйзенштейну? Вернее всего то, что мы называем культом личности. Великая песня, которую уже почти спел в 1930 году наш учитель, была оборвана, а черновые записи этой песни – десятки тысяч метров снятой пленки – растасканы по трем картинам убогими ремесленниками Голливуда.

После этого последовали долгие годы опалы. Все, что ни начинал Эйзенштейн, пресекалось железной рукой – «Ферганский канал», «МММ», «Бежин луг»…

Я думаю, что Г. В. Александров внутренне отделился от Эйзенштейна не после «Мексики», а уже во время работы над ней. Удар по «Генеральной линии» был первым ударом по этому неравному содружеству. Крушение «Мексики» завершило раздел. Помните ли вы кадр из «Генеральной линии»: два брата перепиливают пополам избу?

Писатель может работать «для письменного стола». Так, например, работал Марсель Пруст. Художник может писать свои полотна, если у него есть хлеб, вода, краски и холст. Глухой Бетховен, всеми забытый и никому уже не нужный, написал гениальнейшие свои творения, которые не были поняты его современниками. Но кинематографист не может творить на бумаге, особенно такой кинематографист, каким был Эйзенштейн. Слово для него – всегда только заготовка кадра.

Быть может, самым трагическим событием в жизни великого нашего художника был разгром «Бежина луга». Картина не была снята. Она настолько не была снята, что материал ее не мог даже дать ясного представления о том, как сложится произведение в целом. Разгром «Бежина луга» – это вульгарная диверсия. Немонтированный материал, с неотобранными дублями был без ведома Эйзенштейна взят из монтажной и в этом виде показан Сталину.

И Сталин увидел: катятся пылающие бочки, и еще раз катятся пылающие бочки, и еще тридцать пять раз катятся пылающие бочки, – то на нас, то от нас, то поперек кадра, то крупно, то на общем плане. Потом вылетают голуби. Они вылетают десять минут, целую часть. Потом бабы в церкви перетряхивают церковную рухлядь. Это тоже длится десяток минут. Даже искушенный кинематографист не в силах долго выдержать просмотр такого рода материала.

Сталин рассердился. Приказано было проработать Эйзенштейна за формализм. Его проработали. «Мексика» стоила ему нескольких лет жизни, история с «Бежиным лугом» стоила не меньше.

Покойная С.Μ. Волкова, работавшая в те времена секретарем дирекции, рассказывала мне: в кабинете директора «Мосфильма» шла очередная проработка в отсутствии Эйзенштейна. Сергей Михайлович вошел в приемную.

– Кто там выступает? – спросил он с обычной своей язвительной и вместе с тем благодушно-обаятельной улыбочкой.

– Такой-то (я не хочу называть фамилий, многие приложили тогда руку к «Бежину лугу»).

– Ну что ж, – сказал Эйзенштейн, – послушаем. Настали времена, когда мне и такого-то приходится слушать. И учиться уму-разуму.

Он все с той же улыбочкой пошел в кабинет, но пошел мимо двери и с силой ударился лбом о косяк. Волкова подхватила его. Эйзенштейн сказал:

– Ничего, ничего. Это не очень больно! Там, – он показал на кабинет, – больнее.

Посидел, отдышался и пошел слушать очередного оратора.

До конца жизни своей Эйзенштейн с благодарностью помнил тех, кто отказался выступать по «Бежину лугу». Он помогал им, писал восторженные рецензии на их картины, он любил их, как лучших своих друзей, или, скорее, как своих детей.

Я не знаю, что получилось бы из «Бежина луга». Может быть, там действительно были ошибки, а может быть, это была бы прекрасная картина, – и уж, во всяком случае, картина нужная для Эйзенштейна. Мы не имеем права судить о «Бежином луге», мы не знаем о нем ничего, я это утверждаю. Я вынужден был три раза смотреть этот материал.

Прошло еще немного времени, и Эйзенштейну было предложено ставить на выбор: либо «Александра Невского», либо «Ивана Сусанина». То было время патриотических фильмов. Как-то, встретившись со мной, Эйзенштейн спросил у меня:

– Вот, если бы вам пришлось выбирать, что бы вы выбрали?

Я ответил:

– Ивана Сусанина. Там все-таки есть материал, есть сюжет, эпоха нам известна, сохранилось много документов. À что такое Александр Невский? Ведь этого никто не знает.

– В том-то и прелесть, – ответил мне Эйзенштейн. – Никто ничего не знает, всего несколько строк летописи. Что ни сделай – все будет правильно: опровергнуть-то никак невозможно! Легче всего строить на пустом месте.

Он говорил, ухмыляясь, и я не почувствовал в его словах большой увлеченности темой. Нужно было работать, значит приходилось брать «Александра Невского». Выбора не было.

Вдобавок Эйзенштейну (подумайте: Эйзенштейну, Сергею Эйзенштейну!) предложено было работать совместно с режиссером Д. Васильевым, очень хорошим человеком и превосходным профессионалом. Ставить они должны были вместе, а фамилии в титрах должны были стоять по алфавиту: постановка Д. Васильева и С. Эйзенштейна. Васильев был смущен до крайности. Ему, как и всем нам, казалось невозможным, невероятным значиться в титрах вместе с Эйзенштейном, да еще по алфавиту. Но Шумяцкий поставил это железным условием. Речь шла о спасении Эйзенштейна – и Васильев согласился. И только когда не стало Шумяцкого, выяснилось, что все это его личная причуда.

Эйзенштейн поставил «Александра Невского». Постановщиком числился он один. Васильев энергично и преданно помогал ему. Картина была поставлена очень быстро. Зиму снимали летом, вместо снега сыпали соль и песок. Для Эйзенштейна вновь это было упражнением, игрой мышц, разминкой перед очередной работой.

Затем – «Иван Грозный». Тут дело обстояло серьезнее. Эйзенштейн увлекся характером Грозного. Капризный, истеричный, жестокий, непоследовательный, до предела подозрительный, Иван жадно привлекал к себе Эйзенштейна, познавшего всю горечь опалы. Характер тирана гипнотически завладевал его помыслами.

Всем известна невероятная тщательность подготовки к «Ивану Грозному». Каждый кадр зарисован – зарисован в нескольких фазах. Все спланировано и спроектировано заранее тончайшим образом. Партитура изображения и звука, контрапункт картины сделаны так, как не делались никогда и никем до этого. Но все же первая серия – это только проба пера перед громадным прыжком ко второй, которая стала самостоятельной картиной и носит особый заголовок: «Боярский заговор».

Не совершенство режиссерской партитуры, не великолепная законченность эпизода, не потрясающая выразительность пластического действия, не монтаж, не яростный ритм, не контрапункт отличают первую серию от второй, хотя все это во второй серии более совершенно. Эти картины отличаются по внутренней теме. Во второй серии Сергей Эйзенштейн в годы наитягчайшего расцвета культа личности Сталина позволил себе замахнуться на этот самый культ. Вторая серия «Ивана Грозного» – это картина о трагедии тирании. В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощущаются во всем строе картины, в подтексте почти каждого эпизода. Выразительно выпуклая, доведенная до чувственного предела атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины – в смятение, смысл которого они не решались выразить словами.

Когда картина была почти закончена, группа режиссеров была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину Эйзенштейна. Быть беде) Помогите разобраться в этом деле…

Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:

– А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо.

Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, в опричниках – намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать.

Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую.

Это было страшно.

Картина была вынесена на большой Художественный совет. Одни молчали, другие выступали против, говорили, что слишком мрачно изображена эпоха, что нет положительных решений, что слишком много внимания уделено дворцовым интригам, и тому подобные рыбьи слова. Потом слово взял один из членов Худсовета, режиссер. С обаятельной детской улыбкой он сказал:

– Мы критиковали и первую серию, а ей присуждена сталинская премия первой степени. Сергей Михайлович лучше знает, что делает, не нам судить о его творчестве. Я предлагаю принять картину.

Картина была принята.

Через несколько дней в Доме кино праздновалось вручение сталинских премий прошлого года, в том числе и премии за первую серию «Грозного». На этом вечере Эйзенштейну сообщили, что вторая серия отправлена в Кремль. Через полчаса он был отвезен в больницу с тяжелым инфарктом. В больнице ему сообщили о запрещении фильма. Он принял известие неожиданно спокойно – он предчувствовал, знал, что так будет.

Это был последний и третий удар по сердцу Эйзенштейна, и этого третьего удара оно не выдержало. Сергей Эйзенштейн умер за несколько дней до своего пятидесятилетия. За два дня до смерти (он уже был дома) ему позвонили насчет юбилея. Он ответил: «Подождем, а то может выйти неприятность. Нехорошо, если юбиляр отдаст концы на сцене».

Он знал, что скоро умрет, и незадолго до смерти обсуждал с Эдуардом Тиссэ такой вопрос: Кто мог бы закончить «Ивана Грозного»? Кто мог бы поставить третью серию по его, Эйзенштейна, заготовкам и рисункам? Но никто не посмел взяться за этот труд.

Теперь вторая серия на экране. Я считаю ее второй вершиной творчества Эйзенштейна. Как и в «Броненосце “Потемкин”», долголетняя упорная подготовка привела к выплеску картины огромного темперамента, огромной силы страсти, но на этот раз страсти совсем особого порядка: если только страсть может быть мудрой, то это редчайший случай мудрой страсти, страсти язвительной, проникновенно злой, страсти с глубоким дном, с тройным, четверным смыслом.

Мне не хочется разбирать строение отдельных эпизодов, хотя каждый эпизод этой картины сделан классически точно. Чередование диагональных композиций, которые завершаются фронтальными, как ударами оркестра; необыкновенно тонкая вязь контрапункта звукового и изобразительного рядов; поразительное построение кадров; виртуозное владение мизансценой – все это делает вторую серию блистательным явлением режиссерского искусства.

Звуковое кино сначала было врагом Эйзенштейна, как оно стало врагом Чарли Чаплина. И Эйзенштейн, как и Чаплин, не хотел сдаваться без боя. Монтажная система мышления, столь трудная в звуковом кино, была для Эйзенштейна органической. Он разрабатывал ее еще в своих спектаклях, до того как впервые прикоснулся к съемочной камере. Он не хотел отдавать эту систему, хотя к середине сороковых годов все ему сопротивлялось: ему сопротивлялось слово, ему сопротивлялся актер, требующий непрерывности действия, ему сопротивлялись все навыки, сложившиеся за полтора десятилетия внедрения звука. Один против всего, что делалось в мире, – так работал он «Ивана Грозного». И он доказал, что так работать можно и что это дает огромные результаты.

Судьба этой картины необычна. Вгиковские студенты и молодые режиссеры видели ее почти сразу после смерти Сталина, и она произвела на них потрясающее, почти давящее впечатление. Несколько дней они ходили оглушенные этим необычайным, невиданным явлением.

Сейчас, когда ее выпустили на экран, когда эпоха культа личности уже отходит в историю, картина перестала возбуждать тот беспрерывный поток ассоциаций, которые возбуждала раньше. Она смотрится более холодным взором. И тем не менее она остается великой картиной.

Так, в конце жизни Эйзенштейн заложил второе основание для своей посмертной истории. Когда-то он любил говаривать:

– Вот, не догадался я вовремя умереть. Какой бы памятник вы мне соорудили, если бы я умер сразу после «Броненосца “Потемкин”». Я сам испортил свою биографию.

Сергей Михайлович Эйзенштейн прожил необыкновенную и тяжкую жизнь. Слава его после «Броненосца» была невероятной. Мы сами не понимали, как она велика.

Один советский писатель был за границей вскоре после смерти Эйзенштейна и делал там доклад о советском искусстве. Он упомянул имя Эйзенштейна (тогда еще не полагалось восхвалять Эйзенштейна, его упоминали в связи с прежними его картинами, не больше). Но вот, когда было названо имя Эйзенштейна, все сидевшие в зале встали и стояли до тех пор, пока писатель говорил о нем. Когда он перешел к другим мастерам кино, все сели. Писатель рассказывал это с изумлением:

– Вы посмотрите, – говорил он, – оказывается, Эйзенштейн невероятно популярен!..

Наивное изумление.

Мы во многом виноваты перед Эйзенштейном. Он был сыном революции. Всеми своими корнями связанный с ней, он был подлинно революционным художником. Он впитал в себя самый дух революции, как никто другой. По силе революционного темперамента рядом с ним может стоять только Маяковский. И нужно же было, чтобы культ личности нанес удар в кинематографе именно Эйзенштейну!

Сейчас мы начинаем разрабатывать его наследие, издали книгу статей, издали рисунки, приступили к публикации лекций. Постепенно на наших полках появятся ряды книг Эйзенштейна, которые не были напечатаны при его жизни. Но анализ его творчества еще ждет автора. Мы еще не сумели разобрать, оценить и взвесить все, что сделал для советского и мирового кинематографа С.Μ. Эйзенштейн.

1957