Кинематограф – искусство молодое. На протяжении немногих десятилетий своего существования оно беспрерывно испытывает сильнейшее влияние смежных искусств. Отражая жизнь, как отражает ее и театр и проза, кинематограф постепенно накапливает свои художественные приемы, вырабатывает свой особый язык, который в наши дни достиг высокой степени совершенства.

Каждый приходящий в кинодраматургию писатель обязан постичь и усвоить особенности этого языка, полностью овладеть им, что, кстати, вполне доступно для человека, литературно одаренного и искренне желающего работать в кино.

Последнему обстоятельству – искреннему желанию – я придаю особенное значение. Тяга в кинематограф велика, но иногда эта тяга более опирается на понимание популярности нашего искусства, чем на подлинную любовь к нему. Я знаю случаи, когда очень хорошие писатели приходили работать в кино, не любя по-настоящему нашего дела, даже не слишком-то уважая его, приходили потому, что им казалось занятным попробовать свои силы и в этой области, потому что их привлекали результаты – выход картины на экран. В глубине же души, работая над сценарием, они рассматривали свой литературный труд как своего рода отхожий промысел, рубили сценарий сплеча.

При такого рода отношении понять особенности киноискусства, суметь написать высокое литературное произведение в кинематографическом роде невозможно. Для того чтобы работать на театре, нужно страстно любить театр; для того чтобы быть прозаиком, нужно выше всего почитать прозу; для того чтобы работать в кино, нужно беспредельно любить кино.

В одном из сценарных отделов я видел заявление молодого кинодраматурга, недавно окончившего ВГИК: «Прошу прикрепить ко мне соавтора для доработки сюжета и диалога, с тем чтобы его фамилия не фигурировала в титрах». В этом же сценарном отделе автор сценария, видный писатель, в ответ на ряд замечаний режиссера, который, в частности, утверждал, что сценарий длинен, заявил: «Сокращайте и дорабатывайте, как хотите. Это уж ваше дело. Я свою работу кончил». В обоих примерах видна одна тенденция: рассматривать сценарий как сырье, как недубленую кожу. Такое отношение к своему труду, к своему искусству – смерть кинодраматурга.

Пристальное внимание к кинематографу, желание постигнуть и понять его, интерес к его своеобразному языку, ответственное отношение к своей работе над сценарием во всех деталях, начиная от лепки сюжета, кончая особо тщательной отделкой каждой фразы, ревнивая любовь к своему творению, стремление двигать киноискусство вперед, улучшать его, искать в нем новые выразительные формы – вот те необходимые условия, без которых невозможно овладеть профессией кинодраматурга.

Я хочу обратить внимание на некоторые важные свойства сценарного письма, со всей решительностью подчеркнуть их необходимость. Разумеется, в одной статье нельзя исчерпать эту тему, нельзя дать всестороннюю характеристику кинодраматургии, поэтому я выделяю лишь те черты нашего искусства, которые кажутся мне особенно важными в рабочем, профессиональном отношении. Необходимо также помнить, что когда я буду говорить, скажем, о массовости, наглядности и т. д., то этим отнюдь не отрицаю массовости литературы или наглядности живописи. Мне важно привлечь внимание к тем моментам, которые кинодраматург должен особенно остро чувствовать и недоучет которых часто влечет за собою неудачу в сценарной работе.

Первая и главная особенность кинематографа – это его массовость. Об этом обстоятельстве постоянно напоминают, и тем не менее я вынужден начать именно с него. Народный характер нашего искусства накладывает отпечаток на все его стороны. Массовость кинематографа должна учитываться уже в самый момент выбора темы.

На совещании в Министерстве культуры СССР была названа картина, имевшая максимальный успех, – 44 миллиона зрителей за один год, – и рядом названа картина, не имевшая успеха, не оправдавшая надежд: эта картина собрала «всего» 13 миллионов зрителей. Для романа, для поэмы, я не говорю уж о театре, такое признание более чем достаточно – для кинематографа это провал.

Картину должны увидеть в течение кратчайшего времени десятки миллионов людей, – значит, прежде всего она должна быть понятна всем. В этом первая особенность кинематографического письма: в его популярности.

Дальше. Если картина должна быть понятна всем, значит, она должна быть проста – вот вторая особенность кинематографического письма: простота, наглядность.

Картина рассчитана на миллионы зрителей, следовательно, она должна быть масштабна по замыслу и его выполнению. Я имею здесь в виду масштабность особого рода, которая ничего общего не имеет с количеством массовок или размером декораций; я говорю о масштабности мышления автора. Даже если речь идет о любви какой-нибудь самой скромной пары, то этот частный случай должен быть написан так, чтобы в нем максимально отражалась глубина жизненных проблем, волнующих нашего зрителя, чтобы этот частный случай был крупным случаем и описан был, как крупное явление.

Картина должна доходить до сердца каждого человека, следовательно, речь в ней должна идти о событиях, близких каждому и волнующих каждого.

Бывает у нас, что кинематограф годами не считается с этими законами, и в результате зритель идет на мелкие, но зато простые и понятные картины.

Зритель рассматривает кинозрелище не только как отражение жизни, но подчас непосредственно ассоциирует его с самой жизнью; он не только верит происходящему на экране, если это убедительно сделано, но часто воспринимает кинодействие как прямую жизненную деятельность. Эта вера в правду экрана глубочайшим образом связана со спецификой киноискусства, с его необыкновенной фактографичностью. Отсюда огромное агитационное воздействие кино. Отсюда же и поистине невероятная популярность киноактеров, особенно исполнителей положительных ролей: зритель рассматривает их как героев современной действительности и питает к ним совершенно особую любовь.

Чувство массовости, чувство народности нашего искусства можно и нужно в себе развивать. Работая над сценарием, нужно постоянно – ежеминутно, ежечасно – напоминать себе об этой особенности кинематографа, все время думать о ней, проверять себя именно с этой точки зрения. Мне кажется, что все остальные свойства, о которых я ниже буду говорить, непосредственно связаны с этим первым и для меня лично главным, решающим свойством – с массовостью нашего искусства.

Одна из важнейших особенностей киноискусства – это его конкретность и грубость. Я с удовольствием заменил бы слово «грубость» каким-нибудь другим более деликатным словом, но, по совести, не могу этого сделать.

Говоря о грубости, я имею в виду лапидарность замысла, отчетливое, крепко сколоченное развитие действия и движение мысли, выпуклую наглядность ее выражения в действиях героев. Кинематограф может быть чрезвычайно тонким и изящным в отделке эпизодов, в разработке ткани повествования, в характерах героев, в оттенках чувственной стороны, но только тогда, когда основное движение картины сделано с ясной и, повторяю, грубой точностью.

Приведу пример из области совершенно иного искусства – из области скульптуры. Пример этот кажется мне особенно наглядным, может быть, потому, что я в прошлом – скульптор. Работая над статуей, скульптор должен прежде всего сделать железный каркас. На этом каркасе потом будут держаться пуды, а то и десятки пудов глины. Из толстых железных прутьев выгибается остов будущего произведения, на него навязывается проволока, десятки палочек и т. д. Затем на все это сооружение набрасывается глина. Если в каркасе, который представляет собою грубую проекцию замысла, допущена где-либо даже небольшая ошибка или неточность пропорций, то потом неизбежно железные концы вылезут из уха, шеи, живота или руки. Какие бы тонкости ни стремился выразить скульптор, моделируя и отделывая свое творение, каркас должен быть сделан крепко, солидно, безошибочно точно.

То же самое происходит и в кинематографе: чем крепче каркас, тем тоньше и свободнее вы можете отделывать каждый свой эпизод. Каркас не виден зрителю, ему кажется, что эта свободно, вдохновенно вылепленная фигура вышла из-под рук скульптора сама собою. На самом же деле вдохновенному творчеству предшествовала грубая работа молотобойца и слесаря.

Чтобы быть до конца понятым, добавлю, что я, разумеется, не рассматриваю сценарий, как «каркас» будущей кинокартины. Такая точка зрения облегчила бы деятельность халтурщиков, которые подчас приходят в кинематограф и предлагают именно «каркасы», ходячие схемы, а не художественно законченные литературные произведения. Говоря о «каркасе», я имею в виду прежде всего драматургию произведения. Разумеется, автор должен довести свою работу до конца, отделать каждую деталь своей скульптуры, со всем тем изяществом и тонкостью, которых он потребует впоследствии от картины.

В связи с грубостью основы кинематографического зрелища нужно сразу же вспомнить о необыкновенной тонкости его деталей. Кинематограф с его способностью пристального и подробного наблюдения за человеком, с его крупным планом лица, руки, вещи более чем какое-либо другое искусство является искусством выразительной детали, которая подчас говорит больше, чем сотни слов. Умелое пользование деталью – одна из основ кинематографического письма.

Выше я говорил о конкретности, наглядности кинематографа. Как известно, сценарий – это описание будущей картины. Умение ясно видеть и слышать все, буквально все, что будет впоследствии присутствовать на экране, умение записать это так наглядно, чтобы при экранном воплощении не могло возникнуть никаких кривотолков, – вот основное требование к мастерству кинодраматурга. Только при соблюдении этого условия автор сценария действительно является автором картины.

С этой точки зрения совершенно не важно, сколько страниц занимает сценарий. У нас часто говорят, что нормальный размер сценария шестьдесят – семьдесят страниц. Можно написать семьдесят страниц сплошного диалога, а описание боев сделать по принципу, который подчас практикуется у нас: «Здесь будет показан бой», – и этот сценарий не «влезет» ни в какой метраж. С другой стороны, можно очень подробно записать недлинную картину на ста пятидесяти страницах.

Искусство прозаика в значительной степени опирается на недомолвки. Прозаик выбирает из бытовой речи героев несколько нужнейших фраз – об остальном вы догадываетесь. И это бывает подчас сильнее чем подробно развернутый диалог. Прозаик для характеристики среды иной раз выбирает только краткое образное определение – об остальном читатель догадывается. И это бывает сильнее, чем подробное описание пейзажа. Говоря о действиях толпы, прозаик иногда ограничивается двумя словами по поводу какого-либо одного, наиболее интересного персонажа или выбирает какое-нибудь одно, наиболее интересное действие. И это бывает опять же сильнее, чем подробное описание поведения массы людей.

К сожалению, этот художественный прием почти во всех случаях противопоказан сценарию. Мне кажется, что именно поэтому иные прозаики считают сценарное письмо второсортным и пишут сценарии небрежно. Между тем нужно найти творческую радость в этом наглядном, конкретном, подробном и полном кинематографическом письме.

Хорошо написанный сценарий доставляет эстетическое наслаждение тем, что вызывает впечатление проходящей перед вами на экране картины во всех ее подробностях, во всей ее выпуклой конкретности. Нужно научиться быть высоким мастером наглядного письма.

Разумеется, не следует понимать это утверждение чересчур примитивно – не все детали, как и не все поступки, равноценны. Красота подробного описания, его образность и яркость зависят от выделения главного. Это общий закон всякого искусства, действительный и для кинодраматургии…

Очень важная особенность кинематографа, лежащая в самой его основе и тесно связанная с его массовым характером, – это зрелищность. Не побоюсь сказать, что в какой-то мере кинематограф может быть назван искусством площадным, – кстати, не вижу в этом слове ничего обидного. Во всяком случае, кинематограф прежде всего и больше всего – зрелище.

К сожалению, это могучее оружие кинематографа очень часто забывается нашими кинодраматургами. В результате сценарий подчас представляет собой поток слов, произнесенных героями в бедной, равнодушно выбранной среде. В картине нечего смотреть, ее можно слушать, закрывши глаза. Мы переживаем период театрализации кинематографа, увлечения диалогом, сценическим видением действия. Это явление временное. Народ настойчиво напоминает нам о своей любви к кинематографическому зрелищу, он упорно голосует за зрелищные картины.

Любая область жизни дает автору сценария необычайно разнообразный и острый материал для разворота кинематографического зрелища – эти возможности нужно использовать щедрой рукой.

Кинематограф более чем какое-либо другое искусство является искусством действия. Если для театральной драматургии борьба, столкновение воль являются законом построения сюжета, то в сценарии эта борьба должна быть выражена особенно активно, конкретно, наглядно, в цепи ясных поступков. Кинематограф не терпит бездейственных кусков.

Это обстоятельство особенно важно, если учесть непрерывное течение кинематографического зрелища. В театре существуют антракты; кроме того, в длинных диалогах заложены скрытые паузы действия. В романе автор волен делать любые отступления. Кинематограф – это полтора часа непрерывно текущего действия, которое должно захватывать зрителя с первой минуты и удерживать его на месте до надписи «Конец». Но, чтобы захватить зрителя и держать его, действие должно развиваться непрерывно, последовательно и стремительно.

Именно поэтому я сторонник строгой логичности сценария, – каждое положение, каждый поступок должны быть подготовлены логикой развития, должны возникать как естественное следствие всей цепи действия и проявления характеров. Все, что возникает нелогично, что не подготовлено предыдущим, – остается непонятным для зрителя хотя бы в течение нескольких минут. Но наше искусство не оставляет запаса этих минут, которые можно пожертвовать на размышление. Непонятное остается неувиденным и неуслышанным, картина стремительно движется дальше, и в восприятии зрителя образуется брешь. Если этих разрывов в цепи развития картины накапливается много, картина делается скучной, интерес обрывается, собрать внимание зрителя заново уже невозможно. Чем эмоциональнее картина, тем строже следует выдерживать логическую ее сторону.

Ограниченный размер картины и необходимость стремительного развития действия диктуют следующую особенность кинематографа – его лаконичность. Это правило общеизвестно, и тем не менее самые опытные кинодраматурги часто забывают о нем. Даже большая разговорная картина вмещает вдвое меньше слов, чем среднего размера пьеса. Между тем зрелище, предлагаемое картиной, должно быть шире, многообразнее, богаче, чем на театре, а диалог в самой разговорной картине не может быть сплошным.

Здесь на помощь приходит особое свойство кинематографа, которое не всегда учитывается при сценарной работе. Дело в том, что слово, произнесенное с экрана, «весит» гораздо больше, чем слово, написанное на бумаге или произнесенное с подмостков театра. Кинематограф обладает могучими выразительными средствами, которые подкрепляют слово, делают его особенно весомым. Если записать стенографически диалог лучших эпизодов лучших картин, то для человека, не видевшего этих картин, не ассоциирующего запись с привычным зрелищем, диалог покажется недоразвитым: что-то в нем недоговорено, чего-то в нем не хватает.

Из-за ошибочного представления о весе кинематографического слова, которое на бумаге расценивается по аналогии со словом театральным или прозаическим, сценарии часто грешат трудно распознаваемым многословием. И если режиссер не сумеет во время работы с актером отсеять лишнее, то в дело неизбежно вступают ножницы, уродующие замысел, искажающие течение картины, нарушающие ритм. Как правило, из готовых картин вырезается при монтаже до трети снятого материала, и только после этого картины входят в нормальный размер. Следовательно, отсутствие точного ощущения размера, пренебрежение кинематографическим лаконизмом является повальной болезнью не только кинодраматургов, но и нашей режиссуры. Мораль: не хотите ножниц – режьте и сжимайте на бумаге.

При работе над сценарием необходимо строго проверять диалог, выбрасывая каждую лишнюю фразу, и проверять затем каждую фразу, беспощадно выбрасывая лишние слова. Надо помнить, что содержание картины – это большая повесть, в то время как размер ее – всего полтора часа.

Мы все еще мало пользуемся самым, пожалуй, могучим свойством кинематографа – его пластической выразительностью. В первоистоках кинематографа лежала пантомима, и глубоко под спудом сегодняшней разговорной формы она продолжает действовать: она создает опору для восприятия картины зрителем, увеличивает вес диалога, выдвигает на первый план эпизоды, подчас ютившиеся на задворках сценария.

Пантомима (в том числе и пантомима массовых сцен, где в наиболее чистом виде сохранились свойства немого кино) плюс мимическая работа крупно видимого лица – это те стороны нашего искусства, которые составляют основу кинематографической выразительности.

Есть еще одно свойство кинематографа, о котором не следует забывать, – это его монтажность. Кинематографическое зрелище по самой природе своей состоит из ряда склеенных между собой кусков. При работе над сценарием можно забыть об этом обстоятельстве – тогда монтаж превращается в досадную неизбежность. Можно, наоборот, уже в самой основе замысла использовать монтаж в интересах выразительности и смыслового обогащения, – тогда монтажная ткань картины делается органичной.

Важным элементом монтажа в звуковом кино является соединение эпизодов между собой. Переходы от эпизода к эпизоду, которые часто делаются без специального замысла, по сути дела, должны быть всегда глубоко продуманы. Искусство выгодного столкновения кусков-эпизодов, то есть знание некоторых законов монтажа, – обязательно для кинодраматурга.

Если эпизоды соединены случайно, то между ними не лежит ничего, они не помогают жить один другому. Если эпизоды соединены закономерно, то между ними очень часто лежит глубокая мысль, даже если она не выражена в слове; и, кроме того, они помогают жить один другому, поддерживают друг друга. Никогда не нужно жалеть времени и места для того, чтобы сделать сцепку, соединение эпизодов верным по мысли, движущим действие вперед, острым, точным. Иногда для этого приходится вводить или изменять финальные и начальные элементы соединяемых эпизодов.

Другой вид монтажа, о котором должен всегда помнить кинодраматург, – это монтаж в массовых, народных сценах и вообще во всех эпизодах, где на первый план выдвигается зрительная сторона, а не диалог. Здесь монтаж играет подчас решающую роль и в смысловом и в эмоциональном отношениях. Между тем разработка «немых» и «музыкальных» элементов картины, то есть таких, где действие сопровождается только музыкой и шумами, является, как правило, самой слабой стороной современного сценарного письма. Эта часть безраздельно отдается режиссуре. Тем самым наши кинодраматурги теряют, пожалуй, один из наиболее сильных видов кинематографического оружия.

Что касается монтажа внутри актерских игровых сцен, то обычно считают, что он утратил в звуковом кино былое принципиальное значение. Не могу согласиться с этим. Разумеется, современный монтаж стал мягче, куски соединяются менее контрастно, они стали длиннее, все больше места занимает съемка с движения – и тем не менее монтажная природа кинематографического зрелища сохранилась и в актерских игровых сценах. Кинодраматург, который должен уметь видеть и предусмотреть все, обязан предопределить в сценарии основные, принципиальные черты монтажного строения каждой сцены, учитывая при этом особенности кинематографической мизансцены.

Здесь я перехожу к заключительной части этого краткого перечисления свойств сценарного письма. Дело в том, что кинематографическая мизансцена чрезвычайно своеобразна, а представления о ней настолько туманны, что обычно она вообще не учитывается в сценарии. В результате самые, казалось бы, простые сцены очень часто «не укладываются», «не ладятся» при съемке.

Общеизвестно, что кинематограф может показать решительно все, что возможности его неограниченны. Но это верно только наполовину. Всегда следует помнить, что кинообъектив «подслеповат» и видит гораздо меньше, чем человеческий глаз с его способностью автоматического переключения фокуса. Пространство, видимое киноаппаратом, представляет собой как бы бесконечную пирамиду, вытянутую вдаль. В глубинной части этой пирамиды – далеко от аппарата – мир может быть взят очень широко, но детали его невидимы. Чем ближе к аппарату переносится действие, тем оно делается разборчивее, но игровое пространство при этом стремительно сокращается.

Пределом «читаемости» мимики актера при обычном формате экрана следует считать такой план, когда поставленный в рост человек занимает всю вышину кадра. Если он взят мельче этой крупности, то более или менее разборчивыми остаются уже одни только жесты. Отчетливо же видна мимика во всех тонкостях на еще более крупном плане – не мельче, чем по колено. Но при этой крупности площадка для игры актера становится миниатюрной; чтобы быть ясно видимым, актер в кино должен работать на площади размером максимум полтора-два метра в ширину. Это гораздо меньше самой маленькой клубной сцены. Поэтому смена планов, то есть монтаж, связанный с мизансценой, приобретает огромное значение для характеристики среды и для наблюдения за человеком.

Исходя из этого, при написании сцены, происходящей, к примеру, в большом помещении или среди большого количества людей, нужно учитывать необходимость сводить наиболее выразительные и важные части диалога на минимальную площадку, сближая между собой партнеров. Иначе аппарат будет вертеться и бросаться из стороны в сторону или же сцена будет резаться на множество мелких кусочков. И то и другое не всегда хорошо.

На первый взгляд это утверждение кажется странным. В самом деле, кинематограф – наиболее пространственное из зрелищных искусств, и вдруг оказывается, что площадка для игры актеров в нем миниатюрна. Каждый режиссер переживает в своей жизни это удивительное разочарование при съемке первой картины. Хорошо было бы, чтобы и авторы считались в сценарии с этим трудным свойством кинематографа, ибо, если умело учитывать это свойство, оно превращается в могучее достоинство. Подробное наблюдение за человеком – одна из сильнейших сторон кинематографа, но если кинодраматург не умеет использовать специфику кинематографического зрения, то подчас, по непонятным для автора причинам, лучшие сцены никак не выходят при съемке: самые выразительные реплики произносятся почему-то актером, стоящим спиной, или за кадром, или сцена приобретает ненужную лоскутность.

Я перечислил некоторые из особенностей кинематографа, которые, как мне кажется, должны в первую очередь учитывать литераторы, пришедшие в кино. Повторяю, этим не исчерпываются все стороны кинематографического искусства; я хотел только обратить внимание на некоторые серьезные требования, с которыми сталкивается писатель при постановке его сценариев.

Меньше всего кинодраматург должен думать о таких сторонах сценарной «специфики», как затемнения, наплывы и тому подобные приемы, упоминание которых часто подменяет подлинное кинематографическое видение жизни. Но зато знать язык кинематографа, уметь кинематографически видеть и слышать, кинематографически мыслить – это требование обязательное.

Изложенные мной особенности кинематографа в большой мере свойственны и высоким литературным образцам, а следовательно, мастерство кинодраматурга опирается не только на специфические требования кинематографа, но и на литературные традиции.

Я приведу примеры кинематографического видения и письма некоторых писателей, никогда в жизни не видевших кинематографа.

Вот первый, как мне кажется, необычайно убедительный пример «кинематографического видения» – у Пушкина: речь идет о «Пиковой даме», об эпизоде прихода Германа к графине. Разберем этот эпизод с точки зрения некоторых из тех требований, которые я выше предъявлял к сценарию: умение точно видеть и слышать, зрелищность, пластическая выразительность, учет крупности видимого в каждый данный момент (то есть, представьте себе, монтаж), разработка немой мизансцены, пантомима.

Вообразите на минуту, что Пушкин написал литературный сценарий, и я, как режиссер, анализирую его. Вот что пишет Пушкин:

«В десять часов вечера он (Германн – Μ. Р.) уж стоял перед домом графини. Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты»[6].

Это то, что мы в кинематографе называем «общими планами». Детали пока отсутствуют. После общих ситуационных планов Пушкин переходит к укрупнениям:

«Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока».

Это – средний план, после которого следует дальнейшее укрупнение:

«Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега».

В разобранных фразах Пушкин постепенно концентрирует ваше внимание на Германне. Только в последнем кадре, когда мы подошли к Германну вплотную, мы смогли внимательно рассмотреть его («…в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега»). Иными словами, в каждый данный момент Пушкин точно ощущает пределы видимого. Это один из важнейших элементов кинематографического письма.

Подойдя вплотную к Германну, Пушкин затем как бы поворачивает камеру и рассматривает дом уже с точки зрения Германна (часто применяемый и верный кинематографический прием):

«Наконец графинину карету подали. Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головою, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница». (Общий план с точки зрения Германна.)

«Дверцы захлопнулись, – продолжает Пушкин, как бы приближаясь к крыльцу. – Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер дверь». (Здесь отчетливо чувствуются три частных плана в разных крупностях и ракурсах.)

«Окна померкли (средний план). Германн стал ходить около опустевшего дома». (Вновь общий план, Германн снова включен в пейзаж, и поэтому естественно сейчас последует вторичное укрупнение Германна, но уже на новой мизамсценировочной точке в соответствии с изменившимися обстоятельствами. Это новая точка – под фонарем.)

«Он подошел к фонарю, взглянул на часы, – было двадцать минут двенадцатого. Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты».

Итак, вступительный эпизод разработан в ряде картин – кадров: общие и средние планы улицы, крупный план Германна, общий план дома с точки зрения Германна, средний план крыльца с той же точки зрения, укрупнение, вновь общий план улицы и заключительный крупный план Германна под фонарем. Эта изящная монтажная фраза включает все необходимое и ничего лишнего: мы видели дом, улицу, отчетливо прочли душевное состояние Германна в двух укрупнениях, видели отъезд графини в своеобразном монтажно-придаточном предложении, словом, мы полностью введены в обстановку. Пластическая выразительность эпизода создается именно в результате точного видения каждого отдельного куска и контрастного столкновения крупностей.

Все кадры этого вступительного эпизода берутся со статических точек, зато в следующем эпизоде, как только часы показали половину двенадцатого, Пушкин переходит к динамическому ведению мизансцены – начинается ряд длинных панорам-проездов. «Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени». (В пределах одной фразы улица сменяется внутренним помещением с резким изменением световой обстановки. Это – панорама.) «Швейцара не было, – продолжает Пушкин, следуя за Германном. – Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою в старинных, запачканных креслах. Легким и твердым шагом Германн прошел мимо его. Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней. Германн вошел в спальню. Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада».

Здесь кончается ряд беззвучных панорам-проездов, в которых все время меняется колорит и световая обстановка: то ярко освещенные сени, то передняя с лампой над креслом, то полутемная зала и гостиная и, наконец, освещенная золотистым светом лампады спальня. Все это дает превосходный материал для выразительной пантомимы.

Описание спальни я опускаю и перехожу прямо к моменту прибытия графини. Этот эпизод интересен тем, что он инструментован только на звуках. Говоря кинематографическим языком, в кадре мы видим крупный план Германна, а все, что происходит в доме, – только слышим вместе с ним:

«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать – и все умолкло опять. Германн стоял, прислонясь к холодной печке. Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое. Часы пробили первый и второй час утра, – и он услышал дальний стук кареты. Невольное волнение овладело им. Карета подъехала и остановилась. Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла».

Только в последней фразе Пушкин отвлекается от лица Германна, и эпизод приезда графини из чисто звукового переводится в зрительный ряд с одновременным переходом на более общий план.

Далее следует приход Лизаветы Ивановны и раздевание графини, примечательное тем, что Пушкин с изысканным целомудрием дает то крупный план головы, то ноги на полу, то вовсе отворачивается, избегая зрелища фигуры раздевающейся старухи:

«Графиня стала раздеваться перед зеркалом. (Общий план.) Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы». (Крупный план головы старухи.) «Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам». (План, взятый на пол, с ногами графини.) «Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета». (Аппарат вовсе отворачивается от графини, ограничиваясь наблюдением за реакцией Германна.) «Наконец, графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна». (Теперь, когда графиня выглядит пристойно, Пушкин впервые показывает ее. Раздевание дано в ряде локальных планов, резко ограничивающих пределы видимого.)

После этого идет необычайный по силе кинематографической выразительности эпизод появления Германна перед графиней. Вот он:

«Как и все старые люди вообще, графиня страдала бессонницею. Раздевшись, она села у окна в вольтеровы кресла и отослала горничных. Свечи вынесли, комната опять осветилась одною лампадою».

Мы видим здесь общий план комнаты с точки зрения Германна: кресло у окна, проход горничных, изменение световой обстановки, кивот. Но едва графиня остается в одиночестве, Пушкин начинает постепенно приближаться к ней, изолируется от обстановки, заставляет вас внимательно разглядывать старуху, готовя драматическую кульминацию эпизода:

«Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма». (Пушкин подходит к старухе все ближе – это уже крупный план.) «Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо: губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина».

В последней фразе Пушкин внезапно видит Германна глазами графини. Таким образом, выделивши крупный план старухи, дав зрителю внимательно всмотреться в него, Пушкин не показывает, как Германн подошел к графине, – зритель видит изменение лица старухи: замерли губы, расширились глаза – что-то произошло. Аппарат поворачивается – перед графиней стоит Германн.

Вот пример поразительно точного видения действия! Можно подумать, что Пушкин не только был знаком с кинематографом, но знал все его тайны. Режиссеру остается только безоговорочно следовать за авторской волей, ибо здесь увидено все, услышано все, написано все. Даже особенности кинематографической мизансцены как бы учтены в этом отрывке, даже переходы со статических на динамические точки, даже монтаж предусмотрен в нем.

Пример этот весьма поучителен потому, что конкретность ведения, зрелищность, лаконичность, действенность, пластичность, выразительность немого действия – все то, чего мы требуем от сценария, – оказывается, лежит в природе высокой литературы, но, к сожалению, часто забывается нами.

Попробуйте рассмотреть с этой точки зрения другие образчики пушкинской прозы – и вы увидите, что я привел вовсе не исключительный эпизод.

Для контраста с этим примером точного образного видения я приведу разговор, происшедший у меня с одним способным молодым кинодраматургом. В его сценарии был такой эпизод: токарь-скоростник и девушка-инженер объясняются в любви, сидя на скамейке в парке. Я спросил, можно ли перенести этот разговор в уголок заводского двора.

– Можно, – отвечал драматург. – Только пусть им никто не помешает.

– А если их посадить на крылечко?

– Можно и на крылечко.

– А в лодку?

– Отлично! В лодке очень хорошо!

Ему, оказывается, было все равно! Но если автору все равно, где происходит сцена, то сцены для кинематографа нет. Она не выдумана, автор ее не видит, он заботится только о том, чтобы его герои обменялись положенным количеством мыслей, а какая среда при этом включается, что видно в кадре, – автору безразлично.

Здесь плохо не только то, что кинодраматург не видит своей сцены, а только слышит ее, плохо и то, что он вообще не заботится о зрелищности своего сценария. Между тем объяснение в любви может быть успешно включено в интересное острое зрелище. Это обогатит сцену, даст дополнительный познавательный материал, даст новые краски, более богатую пищу актерам.

Проследите, как Толстой инструментует любовные линии в своих романах. Первая для читателя встреча Левина и Кити происходит на катке, вторая и третья – на званых вечерах. Первая встреча Вронского и Анны происходит на Николаевском вокзале, вторая – на балу, третья – на станции Бологое, у вагонов, под ветром и снегом. Переломный момент отношений – на скачках. Первая встреча Наташи и Пьера – на именинах у Ростовых. Князь Андрей впервые слышит Наташу лунной ночью у окна, впервые близко видит ее – на балу, Анатоль Курагин – в театре. Первая для читателя встреча Нехлюдова и Катюши Масловой происходит в суде, вторая – в арестантской.

Каждая из этих поразительно щедрых, острозрелищных сцен дает богатый материал для сценарного разбора, но я приведу здесь только последнюю – свидание Нехлюдова с Масловой, ибо эта сцена представляет собой, при всем отличии толстовского письма от пушкинского, весьма поучительный пример.

«Надзиратель вывел Нехлюдова из мужской посетительской в коридор и тотчас же, отворив дверь напротив, ввел его в женскую комнату для свиданий.

Комната эта, так же как и мужская, была разделена натрое двумя сетками, но она была значительно меньше, и в ней было меньше и посетителей и заключенных, но крик и гул был такой же, как и в мужской. Так же между сетками ходило начальство. Начальство здесь представляла надзирательница в мундире с галунами на рукавах и синими выпушками и таким же кушаком, как у надзирателей. И так же, как и в мужской, с обеих сторон налипали к сеткам люди: с этой стороны – в разнообразных одеяниях городские жители, с той стороны – арестантки, некоторые в белых, некоторые в своих одеждах. Вся сетка была уставлена людьми. Одни поднимались на цыпочки, чтобы через головы других быть слышными, другие сидели на полу и переговаривались…

… – Вам кого нужно? – спросила, подходя к Нехлюдову, надзирательница, ходившая между сетками.

– Екатерину Маслову, – едва мог выговорить Нехлюдов.

– Маслова, к тебе! – крикнула надзирательница»[7].

У Толстого, так же как у Пушкина, можно в ряде сцен найти исключительно точные и глубоко продуманные монтажные решения. Но в данном случае меня интересует зрелищная сторона эпизода. Как всегда, у Л. Толстого зрелище органически связано с внутренней мыслью сцены, вызывает поток богатых ассоциаций. В частности, камера свиданий дает характеристику эпохи, расширяет драму Масловой до масштабов народной драмы. Зрелище предлагает глубочайше продуманный игровой фон для актеров, отчего углубляется смысл сцены, обогащается актерская работа, возникает острое, своеобразное истолкование поступков Нехлюдова.

«Маслова оглянулась и, подняв голову и прямо выставляя грудь, со своим, знакомым Нехлюдову, выражением готовности, подошла к решетке, протискиваясь между двумя арестантками, и удивленно-вопросительно уставилась на Нехлюдова, не узнавая его.

Признав, однако, по одежде в нем богатого человека, она улыбнулась.

– Вы ко мне? – сказала она, приближая к решетке свое улыбающееся, с косящими глазами лицо.

– Я хотел видеть… – Нехлюдов не знал, как сказать: «вас» или «тебя», и решил сказать «вас». Он говорил не громче обыкновенного. – Я хотел видеть вас… я…

– Ты мне зубы-тο не заговаривай, – кричал подле него оборванец. – Брала или не брала?

– Говорят тебе, помирает, чего же еще? – кричал кто-то с другой стороны…».

(Обстановка для свидания, как видите, поразительная. Резкое столкновение чувствительной деликатности Нехлюдова с грубым, ярким фоном народного несчастья, с массой некрасивого страдания, имеет целью не только обострить каждую реплику Нехлюдова, но и придать всей сцене двойной смысл. Посмотрим, однако, как эта обстановка повлияет на ход объяснения.)

«Маслова не могла расслышать того, что говорил Нехлюдов, но выражение его лица в то время, как он говорил, вдруг напомнило ей его. Но она не поверила себе. Улыбка, однако, исчезла с ее лица и лоб стал страдальчески морщиться.

– Не слыхать, что говорите, – прокричала[8] она, щурясь и все больше морща лоб.

– Я пришел…

«Да, я делаю то, что должно, я каюсь», – подумал Нехлюдов. И только что он подумал это, слезы выступили ему на глаза, подступили к горлу, и он, зацепившись пальцами за решетку, замолчал, делая усилие, чтобы не разрыдаться.

– Я говорю: зачем встреваешь, куда не должно… – кричали с одной стороны.

– Верь ты богу, знать не знаю, – кричала арестантка с другой стороны».

(Актерам предлагается странная на первый взгляд краска: в трагическую, больную минуту тяжелого для обоих свидания выкрикивать свои интимные, стыдные мысли, громко кричать о том, о чем положено по трафарету говорить тихо и проникновенно. Все обычные слова делаются при этом необычными, привычный ход резко нарушается. Нужно быть очень плохим актером, чтобы не сыграть эту сцену.)

«Увидав его волнение, Маслова узнала его.

– Похоже, да не признаю, – закричала она, не глядя на него, и покрасневшее вдруг ее лицо стало еще мрачнее.

– Я пришел затем, чтобы просить у тебя прощения, – прокричал он громким голосом, без интонации, как заученный урок.

Прокричав эти слова, ему стало стыдно, и он оглянулся. Но тотчас же пришла мысль, что если ему стыдно, то это тем лучше, потому что он должен нести стыд. И он громко продолжал:

– Прости меня, я страшно виноват перед… – прокричал он еще.

Она стояла неподвижно и не спускала с него своего косого взгляда.

Он не мог дальше говорить и отошел от решетки, стараясь удержать колебавшие его грудь рыдания…».

Сцена эта поражает необыкновенно богатыми кинематографическими возможностями: разнообразные народные типажи, все оттенки человеческой нищеты, горя и цинизма, объяснение среди сотен кричащих голосов, необычные позы групповки, лица, припавшие к сетке одно над другим, женщины, уцепившиеся за сетку, сидящие на полу, громко кричащие о своих несчастьях, шагающая надзирательница в форме, и среди всего этого – потрясенные лица Нехлюдова и Катюши Масловой, громко кричащих о сокровенном и мучительном. Эпизод может достигнуть на экране огромной силы выразительности.

Толстой вообще широко пользуется элементами зрелищности. Возьмите «Анну Каренину» – в первой же части романа, на протяжении ста с небольшим страниц, Толстой вводит ряд острых зрелищ, дающих характеристику эпохи и среды, обогащающих сцены, казалось бы, интимные по содержанию: каток, вокзал железной дороги, станция железной дороги в метель, великосветский бал, ресторан, казенные присутствия, квартира холостого офицера и т. д.

Левин мог увидеть Кити где угодно, мог просто нанести ей визит, однако Толстой приводит его на каток в Зоологическом саду, описывая во всех подробностях это увлекательное и красивое зрелище с его веселыми и трогательными подробностями.

Сцена между Левиным и Кити необычайно выигрывает от введения этого зрелища, делается своеобразной, неповторимо прелестной, обогащается элементами выразительной пантомимы. Объяснение Левина и Кити происходит на фоне, который дает богатую пищу воображению актеров и одновременно характеристику времени и среды.

Далее следует разговор Левина и Степана Аркадьевича. Опять же он мог происходить где угодно; в конце концов, они могли увидеться в том же присутствии у Степана Аркадьевича, но Толстой переносит действие в ресторан, предлагая нам еще одно, типичное для того времени и для круга людей Степана Аркадьевича зрелище. То, что разговор происходит во время ресторанной еды, сама манера есть Степана Аркадьевича не только дает ему дополнительную характеристику, не только обогащает разговор дополнительным содержанием, но и делает всю сцену более выразительной, более интересной.

Роман Вронского и Анны инструментован на «железнодорожном» материале. Следует вспомнить, что во времена Толстого железная дорога была свежей новостью, – она возникла при жизни его, и среди первых читателей «Анны Карениной» многие никогда не видели поезда. Перенос любовной завязки на станцию железной дороги, в вагоны, на платформы был своего рода эксцентрическим приемом (которых, кстати, мы так боимся). Это была странная обстановка для первой встречи героев – странная, привлекающая внимание, острая.

Если романист считает для себя обязательным предлагать читателю ряд выразительных, характерных для эпохи зрелищ, то во сколько же раз это более обязательно для кинематографа!

В приведенных примерах зрелища не являются самоцелью: они глубоко связаны с внутренним смыслом происходящего; не занимая много места, они обогащают действие, что особенно важно для такого компактного искусства, как кинематограф.

Толстой многократно вводит железную дорогу как исключительно эмоциональный, зрелищный материал, а мы ставим в кино целые картины о железнодорожниках, в которых не видим как следует железной дороги. Сценарий о токаре-скоростнике подчас пишется так, что действие его можно перенести совершенно свободно с одного завода на другой: ничего своеобразного, острого и зрелищного в заводской жизни не найдено. Во скольких сценариях описано утро Москвы, и всегда увидено одно и то же: из парка выезжают первые трамваи, идут первые прохожие, клеятся афиши, поливальные машины поливают улицы, блестит асфальт, из метро выходит народ.

Мне хочется привести еще один пример монтажного мышления писателя, также никогда не бывавшего в кино. Я имею в виду объяснение в любви из «Госпожи Бовари» Флобера.

Родольф объясняется с Эммой в пустом зале мэрии, перед окном, а внизу, на ярмарочной площади, среди шума и толкотни, происходит присуждение призов. Объяснение в любви все время перебивается фразами председателя ярмарочного комитета. Сначала монтаж идет крупными кусками: абзац иронически написанного объяснения в любви – абзац действия на ярмарке. Столкновение кусков подчеркивает иронию. Постепенно монтаж ускоряется, как это часто происходит в кинематографе, перебивки делаются все чаще, и, наконец, Флобер начинает монтировать даже не полные фразы, а их отрывки, отчего мягкая ирония переходит в прямую издевку, в сарказм:

«Вот и мы тоже, – говорил он (Родольф. – Μ. Р.) – Как узнали мы друг друга? Какая случайность привела к этому?.. Уж, конечно, сами наши природные склонности влекли нас, побеждая пространство: так две реки встречаются, стекая каждая по своему склону.

Он схватил Эмму за руку; она ее не отняла.

– «…За разведение полезных растений…» – кричал председатель.

– Например, в тот час, когда я пришел к вам впервые…

– «…господину Бизе из Кенкампуа…»

– …знал ли я, что буду сегодня вашим спутником?

– «…семьдесят франков».

– Сто раз я хотел удалиться, а между тем я последовал за вами, я остался…

– «За удобрение навозом…»

– …как останусь и сегодня, и завтра, и во все остальные дни, и на всю жизнь!

– «…господину Карону из Аргейля – золотая медаль!»

– … Ибо никогда, ни в чьем обществе не находил я такого полного очарования…

– «…Господину Бэну из Живри-сен-Мартен!»

– …и потому я унесу с собою воспоминание о вас…

– …за барана-мериноса…»

– … Но вы забудете меня, я пройду мимо вас словно тень…[9].

Не правда ли, пример этот показывает, что монтажное мышление лежит в природе, высокой литературы? Не случайно также и то, что грубое, острое и жирное зрелище провинциальной ярмарки приурочено к моменту первого объяснения в любви, переплетено с ним.

Как показано выше, Толстой тоже очень часто вводит зрелищную среду по принципу резкого контраста, освежая этим восприятие каждого слова. Возвращаясь к приведенным примерам, напомню еще раз трогательно-нежное первое объяснение Левина с Кити на катке, среди массы катающихся, грохота салазок, сверкания льда, на народе, среди сотен глаз. Эта обстановка накладывает на всю историю любимых Толстым Левина и Кити оттенок поэтического чувства. И в противоположность этому трагическую судьбу Анны и Вронского он начинает на грубом по тому времени, механизированном, жестком фоне железной дороги.

Контрастность среды обостряет в обоих случаях любовную завязку, но обостряет по-разному, с разным авторским отношением.

Вот еще один пример из Толстого, на этот раз из «Войны и мира»», пример, любопытный тем, что Л. Толстой прокомментировал его caм, объяснил в тексте читателю смысл соединения яркого, массового зрелища с интимным диалогом:

«… – Песенники вперед! – послышался крик капитана…

…махнув руками, как будто он бросал что-то на землю, барабанщик, сухой и красивый солдат лет сорока, строго оглянул солдат-песенников и зажмурился. Потом, убедившись, что все глаза устремлены на него, он как будто осторожно приподнял обеими руками какую-то невидимую драгоценную вещь над головой, подержал, ее так несколько секунд и вдруг отчаянно бросил ее:

– Ах вы, сени мои, сени! (Здесь кончается первая панорама – идущий запевала, – начинается вторая – ложечник.)

“Сени новые мои…” – подхватили двадцать голосов, и ложечник, несмотря на тяжесть амуниции, резво выскочил вперед и пошел задом перед ротой, пошевеливая плечами и угрожая кому-то ложками. (Здесь начинается третья панорама.) Солдаты, в такт песне размахивая руками, шли просторным шагом, невольно попадая в ногу. Сзади роты послышались звуки колес, похрускиванье рессор и топот лошадей. (Четвертая панорама.) Кутузов со свитой возвращался в город. Главнокомандующий дал знак, чтобы люди продолжали идти вольно, и на его лице и на всех лицах его свиты выразилось удовольствие при звуках песни, при виде пляшущего солдата и весело и бойко идущих солдат роты. (Пятая панорама.) Во втором ряду с правого фланга, с которого коляска обгоняла роты, невольно бросался в глаза голубоглазый солдат, Долохов, который особенно бойко и грациозно шел в такт песни и глядел на лица проезжающих с таким выражением, как будто он жалел всех, кто не шел в это время с ротой. (Шестая панорама.) Гусарский корнет из свиты Кутузова, передразнивавший полкового командира, отстал от коляски и подъехал к Долохову…

… – Друг сердечный, ты как? – сказал он при звуках песни, равняя шаг своей лошади с шагом роты.

– Я как? – отвечал холодно Долохов. – Как видишь.

Бойкая песня придавала особенное значение тону развязной веселости, с которою говорил Жерков, и умышленной холодности ответов Долохова.

– Ну, как ладишь с начальством? – спросил Жерков.

– Ничего, хорошие люди. Ты как в штаб затесался?

– Прикомандирован, дежурю.

Они помолчали.

“Выпускала сокола да из правова рукава”, – говорила песня, невольно возбуждая бодрое, веселое чувство. Разговор их, вероятно, был бы другой, ежели бы они говорили не при звуках песни.

– Что, правда, австрийцев побили? – спросил Долохов.

– А черт их знает, говорят.

– Я рад, – отвечал Долохов коротко и ясно, как того требовала песня.

– Что ж, приходи к нам когда вечерком, фараон заложишь, – сказал Жерков.

– Или у вас денег много завелось?

– Приходи.

– Нельзя. Зарок дал. Не пью и не играю, пока не произведут.

– Да что ж, до первого дела…

– Там видно будет.

Опять они помолчали.

– Ты заходи, коли что нужно, все в штабе помогут. – сказал Жерков.

Долохов усмехнулся.

– Ты лучше не беспокойся. Мне что нужно, я просить не стану, сам возьму.

– Да что ж, я так…

– Ну, и я так.

– Прощай.

– Будь здоров…

– “… И высоко, и далеко,

На родиму сторону…”

Жерков тронул шпорами лошадь, которая раза три, горячась, перебила ногами, не зная, с какой начать, справилась и поскакала, обгоняя роту и догоняя коляску, тоже в такт песне»[10].

Каждый слышал сотни раз в картинах всевозможные песни. Обычно они вставляются как специальный музыкальный аттракцион: поет хор, аппарат медленно блуждает по лицам, а зрителю предоставляется возможность просто слушать песню. В приведенном отрывке Л. Толстой несколько раз настойчиво подчеркивает органичность соединения песни с диалогом и действием. Толстой как бы говорит:

«Если уж запели песню, то все кругом изменилось: люди стали жить по-другому и говорить по-другому. И говорят они не то, что сказали бы, если бы песни не было».

Весьма поучительный пример для кинематографистов! Но, помимо этого, в приведенном отрывке интересна его ярко разработанная зрелищная сторона. Съемка идет с движения, здесь соединено семь или восемь панорам: панорама поющих солдат, панорама запевалы, панорама пляшущего повара, панорама обгоняющей коляски со свитой Кутузова, панорама разговора Долохова с Жерновым, фоном для которого служит идущая рота, и т. д.

Разумеется, не каждой сцене можно придать острозрелищный характер, иногда автор вынужден вести сцену в камерной, интимной обстановке, при которой сцена превращается в обмен мыслями – и только. Но вот пример того, как Л. Толстой обрабатывает и актерски обогащает обыкновеннейший сухой, «бюрократический» разговор – разговор Алексея Александровича Каренина с адвокатом:

«– Сейчас выйдут, – сказал помощник, и действительно, через две минуты в дверях показалась длинная фигура старого правоведа, совещавшегося с адвокатом, и самого адвоката.

Адвокат был маленький, коренастый, плешивый человек с черно-рыжеватою бородой, светлыми длинными бровями и нависшим лбом. Он был наряден, как жених, от галстука и двойной цепочки до лаковых ботинок. Лицо было умное, мужицкое, а наряд франтовской и дурного вкуса.

– Пожалуйте, – сказал адвокат, обращаясь к Алексею Александровичу. И, мрачно пропустив мимо себя Каренина, он затворил дверь.

– Не угодно ли? – Он указал на кресло у письменного уложенного бумагами стола и сам сел на председательское место, потирая маленькие руки с короткими, обросшими белыми волосами пальцами и склонив набок голову»[11].

Как видите, сцена развивается совсем просто: дается короткий очерк манер и внешности адвоката, из которого явствует, что адвокат, вероятно, преуспевает («наряден, как жених») и что он выходец из разночинцев («лицо умное, мужицкое, а наряд франтовской и дурного вкуса»).

Действие замыкается в кабинете, вы ждете, что произойдет обычный деловой разговор или, может быть, разговор этот будет драматизирован переживаниями Алексея Александровича. Никакого зрелищного контрастирующего материала Толстой вам в кабинете, разумеется, предложить не может, но он находит острый и контрастный материал в самом поведении адвоката:

«…Но, только что он успокоился в своей позе, как над столом пролетела моль. Адвокат с быстротой, которой нельзя было ожидать от него, рознял руки, поймал моль и опять принял прежнее положение.

– Прежде чем начать говорить о моем деле, – сказал Алексей Александрович, удивленно проследив глазами за движением адвоката, – я должен заметить, что дело, о котором я имею говорить с вами, должно быть тайной.

Чуть заметная улыбка раздвинула рыжеватые нависшие усы адвоката.

– Я бы не был адвокатом, если бы не мог сохранять тайны, вверенные мне. Но если вам угодно подтверждение…

Алексей Александрович взглянул на его лицо и увидал, что серые умные глаза смеются и как будто все уж знают.

– Вы знаете мою фамилию? – продолжал Алексей Александрович.

– Знаю вас и вашу полезную, – опять он поймал моль, – деятельность, как и всякий русский, – сказал адвокат наклонившись».

Ловля адвокатом моли не только дает богатую работу актеру, делает сцену интересной, смешной, ироничной, но и придает сцене двойной смысл: то, что адвокат беспокоится о своей мебели, то, что он во время разговора с Алексеем Александровичем ловит моль, заставляет читателя глубже задуматься над судьбой Алексея Александровича, над человеческими отношениями вообще; наконец, это не только характеристика адвоката, но в чем-то это и характеристика Каренина – во всяком случае, отношения к нему людей. Толстой дальше подчеркивает это, акцентируя радость адвоката и сталкивая ее с холодной отчетливостью Каренина, фигура которого делается особенно выразительной на фоне адвокатского действия:

«Алексей Александрович вздохнул, собираясь с духом. Но, раз решившись, он уже продолжал своим пискливым голосом, не робея, не запинаясь и подчеркивая некоторые слова.

– Я имею несчастье, – начал Алексей Александрович, – быть обманутым мужем и желаю законно разорвать сношения с женою, то есть развестись, но при том так, чтобы сын не оставался с матерью.

Серые глаза адвоката старались не смеяться, но они прыгали от неудержимой радости, и Алексей Александрович видел, что тут была не одна радость человека, получающего выгодный заказ, – тут было торжество и восторг, был блеск, похожий на тот зловещий блеск, который он видал в глазах жены.

– Вы желаете моего содействия для совершения развода?

– Да, именно…

…Адвокат опустил глаза на ноги Алексея Александровича, чувствуя, что он видом своей неудержимой радости может оскорбить клиента. Он посмотрел на моль, пролетевшую перед его носом, и дернулся рукой, но не поймал ее из уважения к положению Алексея Александровича.

– Хотя в общих чертах наши законоположения об этом предмете мне известны, – продолжал Алексей Александрович, – я бы желал знать вообще те формы, в которых на практике совершаются подобного рода дела».

Если взять диалог этой сцены в чистом виде и переписать его без ремарок, то получится деловой разговор, и ничего больше. Ни в одном слове диалога Толстой не раскрывает состояния Алексея Александровича и отношения к нему адвоката: разговор дипломатический, без лишних слов и эмоций. Но, поставленная в кинематографе так, как она написана Толстым, сцена должна вызвать смех – смех осуждения по отношению и к Каренину и к адвокату. Все искусство сцены сосредоточено в деталях.

В дальнейшем развитии эпизода Толстой обращает особое внимание на пальцы адвоката, короткие, поросшие волосами. Адвокат, перечисляя Алексею Александровичу законные случаи развода, загибает палец за пальцем. (Вспомните, что у Алексея Александровича пальцы были, напротив, длинные, белые, чистые, и что он любил ими щелкать, вытягивая каждый отдельный сустав.) Работа рук в этой сцене дает дополнительный острый материал режиссеру. При этих условиях официальная чопорность реплик приобретает совершенно новый, неожиданный характер, и чем фразы Каренина суше и точнее, а ответы адвоката осторожнее и обтекаемее, тем вдруг они делаются смешнее и интереснее.

* * *

Можно было бы, разумеется, найти немало отличных примеров кинематографической разработки сцен в произведениях советских писателей, в том числе – у наших кинодраматургов. Я прибег к классическим примерам не потому, что не мог бы отыскать аналогичные эпизоды в современной литературе, но потому, что хотел подчеркнуть органичность требований кинематографа. Поэтому я цитировал только писателей, никогда не видевших кинозрелища и не испытавших его влияния.

Разумеется, кинематографическое письмо в чистом виде нельзя найти в литературных источниках прошлого, оно слишком своеобразно и специфично, но элементы кинематографического видения мира рассеяны повсюду, и ремеслу кинодраматурга можно и должно учиться не только на материале картин и сценариев.

У искусства нет дурных или хороших свойств: автор обязан уметь пользоваться его особенностями и превращать их в свое оружие. Для этого нужно любить искусство, которому отдал себя, любить его со всеми его странностями. Я начал с этого статью и этим же хочу ее закончить.

1954