Как известно, вторжение звука в кинематограф резко изменило представление о монтаже и мизансцене. Сначала появился длинный поясной план разговаривающего актера, затем нарушилось представление о длине монтажного куска вообще. Важнейшие функции монтажа, особенно в актерских сценах, оказались невозможными из-за звука. Речь принесла с собой элемент реальной протяженности времени, этим самым она под корень подрезала наиболее эмоциональный монтаж в условном (растянутом или, наоборот, сжатом) времени. Необходимость сохранения чувственной целостности речевого материала резко сократила возможность разбивки актерских сцен на монтажные куски.

В итоге, строя актерскую сцену, режиссер звукового кинематографа оказался обязанным пересмотреть принципы самого могучего выразительного средства немого кино – монтажа.

Как бы ни строилась актерская сцена в немом кино, но рано или поздно аппарат, разглядывающий эту сцену, вторгался в середину ее и начинал выхватывать из нее отдельные детали, групповые действия, портреты, отдельные движения. В монтажных столкновениях этих элементов происходящего возникало кинематографическое действие, которое по своей выразительности значительно превосходило первооснову, видимую глазом, без аппарата. Монтажная разбивка обогащала сцену. Это можно увидеть в любой немой картине. И наоборот – длинный разговорный план обычно выглядит бледнее в снятом виде, чем то, что происходило на репетиции.

На первых этапах звукового кинематографа режиссеры с трудом сдавали монтажные позиции. Но их пришлось в конце концов сдать. С каждым годом монтажные куски актерских сцен делались все длиннее. Логика человеческого поведения, эмоциональная взаимозаражаемость актеров, естественность переходов из состояния в состояние, непрерывность актерского действия – все это очень часто требует съемки сложной психологической сцены единым куском и на едином дыхании. Почти как правило, сцена, снятая на среднем плане, играется хорошо; выдернутые из нее укрупнения играются хуже; крупные планы, выдернутые из укрупнений, играются еще хуже.

При монтаже сцены происходит обогащение изобразительной ее стороны и одновременно – нарушение логики актерского поведения, которое далеко не всегда совпадает с намерениями режиссера. Но длинная сцена, снятая на общем или среднем плане, скучна, изобразительно неинтересна и нарушает самую основу кинематографического принципа: способность кинематографа разглядеть сцену в разнообразных ракурсах – то приближаясь к человеку, то удаляясь от него, то выделяя самое главное, то внезапно раскрывая широкую картину всего происходящего.

Таким образом, режиссеры звукового кино должны были или отказаться от выразительных средств монтажа, чтобы выиграть качество актерской работы, или же жертвовать в какой-то мере актерской работой во имя сохранения того зрелищного богатства, которое может и должен давать кинематографический монтаж.

В огромном большинстве снимающихся сейчас картин режиссер обычно поступает так: он выносит все основное содержание сцены на план, примерно поясной, поскольку в таком плане хорошо видна мимика и действуют руки. Режиссер «жертвует» ногами актера, нижней его половиной. К этому генеральному плану – обстановки и формы ради – снимается общий план мизансцены, на который иногда выносится незначительная часть реплик. Затем в сцене выискиваются два-три наиболее значительных, по мнению режиссера, места, и эти наиболее значительные места снимаются крупно, то есть хуже, чем основная сцена. Для удобства монтажа снимается еще немой план лица слушающего. Из этого примитивного набора монтируется сцена. Общий план, крупные планы и лицо слушающего служат только для того, чтобы скрыть от зрителя то обстоятельство, что сцена, по существу, снята на поясном плане. Они служат как бы соусом к этому поясному плану и заставляют более или менее безболезненно проглотить его. Прием этот не имеет ничего общего с подлинным принципом монтажа. Это суррогат монтажа, который возникает в результате режиссерской робости: страшно построить сцену совсем без монтажных переходов.

Другой панацеей стала съемка с движения. Распространение панорамы в актерских сценах достигло сейчас невиданных размеров. Киноаппарат – соглядатай всех актерских сцен. В каждой картине и у каждого режиссера он обладает своим индивидуальным характером. В немом кино это был темпераментный истолкователь сцены. Он императивно бросал зрителя именно к тому куску, который режиссеру казался наиболее важным. Движение камеры в актерской сцене, столь модное сейчас, напоминает часто ленивое шатание праздного, а иногда даже подвыпившего зеваки, который тупо поворачивает голову направо, налево, подходит и отходит, вяло разглядывает актеров, по существу говоря, мало интересуясь происходящим и ничего не подсказывая зрителю.

Несомненно, панорама может быть очень выразительной. Мы знаем примеры блестящих панорам в наших картинах. Но когда аппарат просто бродит за актерами, то наиболее динамичным элементом кадра оказываются стены, которые все время бегают взад и вперед, наезжают и отъезжают, в то время как актеры более или менее держатся в одной и той же крупности и, следовательно, не двигаются, а раскачиваются в кадре. Хорошая панорама должна строиться, как ряд открытий. Ее действительное назначение – раскрывать смысл или масштаб происходящего.

Третьим распространенным способом съемки длинных сцен стал наезд или отъезд (замена монтажа от крупного к общему или от общего к крупному плану). Наезд скрашивает неподвижность или бедность мизансцены и дает возможность более или менее безболезненно проглотить довольно длинные куски бездейственного актерского разговора.

В поисках мизансценировочной и монтажной формы актерской сцены каждый режиссер идет своей дорогой. Я хочу изложить принцип, к которому я пришел, строя актерские мизансцены в последних картинах, хотя вовсе не считаю этот принцип единственным и обязательным для всех. Это принцип глубинной мизансцены с переменной актерской крупностью.

Если вы возьмете общий план декорации, но выдвинете актера на самый передний план, то вы получите крупный план актера: фокус на нем, декорация полуприкрыта им и размыта в глубине. Стоит, однако, актеру отойти на два шага в глубину – и перед вами возникает средний план. Декорация открывается полнее. Актер на этом среднем плане может двигаться, свободно разыгрывая данную вами мизансцену. Его мимическая работа все еще видна, но теперь уже действуют руки, тело. Актер отходит еще на несколько шагов в глубину – и перед вами раскрывается общий план декорации, которая теперь полностью видима и в которой можно провести крупные мизансценировочные передвижения.

Если строить мизансцену так, то, не меняя точки аппарата, можно получить общий, средний и крупный план в одной мизансцене, то есть внести в самую мизансцену элемент монтажа. Длина куска окажется менее ощутимой. Смены же крупностей дают, как правило, гораздо большее ощущение динамики, чем поперечное движение аппарата за актером. Недостаток (или, скажем, сложность) такой мизансцены выясняется сразу. Все движения строятся по оси зрения аппарата, то есть в глубину кадра и из его глубины. Тем не менее такое построение мизансцены оказывается выразительным. Даже во время работы актера на самом переднем плане за ним все время присутствует среда. Отход его от аппарата резко изменяет выразительное содержание кадра. Движения актера подчеркивают стереоскопию построения плана. План может тянуться очень долго.

Развивая такого рода мизансцены, мы постепенно пришли к тому, что стали основную часть игровых актерских сцен выносить вообще за пределы декорации, потому что, выдвигаясь на портретную или даже поясную крупность, при условии максимально общей точки зрения на декорацию, актер должен выйти вперед из комнаты на аппарат. Уже в «Мечте» некоторая часть мизансцен строилась вне пределов декорации. В «Человеке № 217» это стало одним из ведущих принципов. При таком построении мизансцены выгодно резко эшелонировать актеров в глубину, даже если между ними возникает самое непосредственное общение.

В иных случаях можно строить сцену таким образом: один из актеров неподвижно занимает позицию перед самим аппаратом, образуя передний портретный план. Второй актер действует в глубине, энергично передвигаясь или будучи неподвижным, в зависимости от содержания сцены. Отход в глубину актера, расположенного впереди, сразу меняет крупность плана, создавая ощущение монтажного хода. Такое ощущение монтажного хода возникает от приближения обоих актеров вперед или от смены актера на переднем плане.

Одним из обязательных условий при построении такого рода мизансцен должен быть отказ от движения актера вдоль стен или вообще от пребывания его около стен декорации. Впрочем, прижимать актера к стене, влезая с аппаратом в середину декорации, – это, с моей точки зрения, самая вредная из всех традиций, которые принесло с собой звуковое кино.

Построение глубинной мизансцены переменной крупности на общих планах декорации дает огромное обогащение изобразительных ресурсов оператора и режиссера. Естественно, что при этом нарушается традиционная кинематографическая система мизансценирования, которая заключается в том, что эмоциональные и смысловые акценты достигаются движением аппарата или сменой монтажных кусков, в то время как в театре эти эмоциональные или смысловые акценты достигаются движениями актеров. В описанных выше мизансценах приходится в какой-то мере пойти на «театральный» прием, то есть заставлять самих актеров своими выходами на крупный план или уходами в глубину расставлять эмоциональные и смысловые акценты. Но кинематограф ограничен в этих возможностях железными требованиями логики человеческого поведения. Прийти на помощь актеру тогда, когда перемена крупности невозможна без насилия над смыслом сцены, должен аппарат.

Сохраняя тот же принцип построения мизансцены, его можно обогатить встречным движением камеры в глубь декорации или из глубины на самую общую точку. При таком движении камеры можно в одном куске получить самые разнообразные планы и создать сложнейшую монтажную фразу, состоящую из ряда отчетливых композиций разной крупности и отчетливых передвижений, без единой резки плана и сыгранную актерами в одном куске.

Приведу несколько примеров описанных выше мизансцен.

В «Человеке № 217» типичным случаем глубинного построения мизансцены является сцена Кузьминой, Лисянской и Зайчикова в подвале. Кузьмина сидит, согнувшись в позе трагического отчаяния, на самом переднем плане, закрывая половину кадра. В глубине – видимая часть декорации, кровать, на кровати труп Сергея Ивановича и рядом с ним Лисянская. Декорация взята самым общим планом, и фигура Кузьминой вынесена далеко вперед – за пределы декорации. Все внимание зрителя сосредоточено на лице Кузьминой. Фокус аппарата поставлен на Кузьмину. Кузьмина тихо, еле слышно говорит свой драматический монолог, повторяя слова Сергея Ивановича о Родине. По мере нарастания отчаяния она повышает голос, в кульминационный момент она вскакивает и стремительно бросается в глубь декорации, раскрывая тем самым общий план, до этого момента закрытый ею. Фокус переносится в глубину. Лисянская вскакивает в свою очередь, и движения актеров приобретают большой размах.

В «Человеке № 217» есть еще несколько сцен, в которых нащупывался путь к глубинной мизансцене переменной крупности. Однако более последовательно я встал на этот путь в «Русском вопросе». Здесь мы стали иногда использовать в помощь актерам и движение камеры.

Вот пример глубинного построения мизансцены из «Русского вопроса».

Сцена диктовки. Передний план занимает стол, вернее – детали, видимые на крышке стола, и пишущая Мэг – Барабанова. Смит – Аксенов, диктуя, ходит по комнате за спиной Мэг – на аппарат и от аппарата. Таким образом, главное действующее лицо работает поначалу в глубине кадра. Убедившись, что у него не получаются компромиссные фразы, Смит прерывает диктовку и начинает интимный разговор с Мэг, при этом он выходит вперед, к самому столу. Теперь группа Смит и Мэг закрывают весь кадр. После двух-трех фраз, как только разговор касается болезненных для Смита тем, – Смит резко отходит в глубину, вновь открывая общий план, а Мэг садится на стол спиною к аппарату в еще большей крупности, чем раньше. Смит продолжает говорить с Мэг из глубины кадра. В ответ на ее упреки он, вспыхнув, вновь подходит к столу, наклоняется над самым столом и здесь в самой большой крупности, примерно поясной, произносит решающую фразу о счастье. Затем он снова отходит в глубину, вновь открывая общий план.

Все передвижения Смита оправданы содержанием разговора, и, несмотря на то, что правую часть кадра все время занимает фигура Мэг, приближения и отходы основного героя создают ряд разнообразных композиций и подчеркивают ощущение тревоги. Кусок в 60–70 метров не ощущается как длинный.

Более сложный пример – это сцена прихода Смита в спальню после крушения всех его планов. В сцене принимают участие Аксенов, Кузьмина и Барабанова. Все передвижения идут в глубину и из глубины. Один или два актера занимают передний план, третий движется позади. Сцена усложнена беспрерывным, медленным наездом аппарата – от самого общего плана через всю комнату до окна.

Сцена развивается так:

Аксенов входит в комнату с переднего плана, и Кузьмина, находящаяся в самой глубине, бросается ему навстречу. Они сходятся в середине кадрового пространства (передний край комнаты), и Кузьмина, увидев по выражению лица партнера, что дело плохо, силой усаживает его на маленький диван, стоящий здесь (то есть условно выдвинутый вперед). Они сидят, прижавшись друг к другу, когда в глубине, на кровати, просыпается Мэг. Узнав, что дело с Кеслером провалилось, Мэг начинает нервно шагать по комнате за спиною Смита и Джесси, которые продолжают сидеть, прижавшись друг к другу. Аппарат в это время успел настолько приблизиться, что впереди расположенные актеры (Аксенов и Кузьмина) оказались в значительной крупности. После фразы Мэг, что книга здорово написана, Джесси, впыхнув, вскакивает и резко отходит в глубину. Передний план остается за одним Смитом. Аппарат, приближаясь, все более укрупняет неподвижного Аксенова, в то время как за ним – в глубине – происходит резкое объяснение Джесси и Мэг с бурными передвижениями. Затем, когда Мэг приходит в голову идея о Вильямсе, она стремительно подбегает к Аксенову и садится на диванчик позади него. Теперь они вдвоем образуют переднюю, очень крупную группу в кадре, а в глубине мрачно шагает, мечется одна Джесси. Аппарат продолжает приближаться до степени совсем крупного плана. Смит, поверив в идею о Вильямсе, вскакивает, перекрывая кадр, аппарат проходит через диван; Смит направляется в глубину, к Джесси, открывая своим движением средний план. Аппарат продолжает двигаться, и сцена заканчивается крупным планом у окна.

Таким образом, вся сцена состоит из ряда глубинных мизансцен, повторяющих в разных вариантах примерно ту схему, которая была описана выше. Передний план кадра формируется то из одного актера, то из двух. Разговор идет то на переднем плане, то перебрасывается в глубину. Беспрерывный, медленный наезд аппарата подчеркивает тревожность мизансцены. Создается ряд отчетливых композиций разной крупности, резко сменяющих друг друга.

Приведу еще один пример, когда на помощь чисто актерским сменам крупности приходит аппарат. Это сцена прихода пьяного Морфи.

В кадре довольно крупно – стеклянная дверь дома Смита, видимая изнутри. Появляется Морфи и в двери сталкивается со Смитом (поясной план). Пока идут первые экспозиционные реплики сцены, камера отъезжает, раскрывая общий план. В кадр целиком входит стеклянная стена с опущенными жалюзи. Морфи и Смит продолжают разговор в глубине кадра. К тому моменту, когда Морфи от вступительных пьяных реплик должен перейти к драматической части своего монолога («Ты был моей совестью…»), актеры начинают стремительное движение на аппарат и несколько вбок. Камера, которая только что закончила движение отъезда, резко поворачивается вслед за актерами, наискось пересекающими комнату.

Здесь должен был бы открыться второй общий план совсем другой части комнаты с лестницей в глубине, но актеры, резко выдвигаясь вперед на передний план, перекрывают его, как только камера останавливается. Такое движение актеров мотивировано тем, что Смит поддерживает пьяного Морфи, а тот в свою очередь старается усадить Смита на стул, что ему и удается сделать. Наиболее эмоциональная драматическая часть объяснения Морфи проходит на этом вновь образовавшемся крупном плане. С заключительными словами своего монолога («Именно поэтому я и напился…») Морфи уходит в глубину кадра, открывая общую картину глубинной части дома. Там, в глубине, он встречается с Джесси и Мэг, которые ведут его наверх по лестнице. Пораженный словами Морфи, Смит тоже встает и делает несколько шагов за ним, тем самым общий план открывается совершенно и фокус переносится в глубину. Как только Морфи скрывается, Смит резко поворачивается и идет назад. Камера тоже поворачивается, следя за ним. При этом движении Смит выходит на довольно значительную крупность. На секунду он останавливается, задумавшись, и потом решительно направляется к себе в кабинет. Вновь открывается первоначальный общий план.

Таким образом камера проделала три движения: медленный отъезд, поворот и обратный поворот. Но благодаря одновременным передвижениям актеров мы получили последовательно ряд разнообразных планов: 1) крупный план у двери; 2) общий план у двери (после отъезда камеры); 3) крупный план в направлении на глубину дома; 4) общий план на глубину дома; 5) вновь средний план на дверь и 6) самый общий план на дверь.

Почти аналогично построена сцена прихода Вильямса и Мэг к Смиту и сцена их ухода.

Еще один пример глубинного построения мизансцены с движением камеры. Сцена прощания Джесси и Смита. Смит и Джесси стоят в дверях дома, опершись о косяки, друг против друга. Сквозь сплошную стеклянную стену видна внутренность дома. Крупность примерно по колено. Идут начальные, малозначащие фразы. Затем раздается гудок машины. Джесси бросается к Смиту и прижимается к нему. Это такси. Джесси объявляет Смиту, что уходит от него. Из глубины дома появляется шофер такси. Смит резко поворачивается и идет вперед, на аппарат, как бы не желая иметь дело ни с шофером, ни с Джесси, а может быть, и для того, чтобы скрыть свое волнение. Аппарат быстро отъезжает перед Смитом, открывая самый общий план стеклянной стены дома. Смит стоит в передней части кадра, повернувшись к Джесси спиной. «Закурим!» – говорит он и, не глядя на Джесси, протягивает коробку сигарет. Джесси подходит из глубины. В продолжение всей остальной сцены Смит все так же неподвижно стоит на переднем плане, не глядя на Джесси. Джесси то подходит к нему из глубины, то уходит обратно в глубину. Она мечется в глубинной части сцены. Неподвижность Смита и непрерывные переходы Джесси подчеркивают их душевное состояние. К концу сцены, после прощального поцелуя, Джесси уходит в глубину, все в ту же дверь, и там, нагнувшись, поднимает свое упавшее пальто. Ей кажется, что Смит что-то сказал. – «Что ты сказал?» – говорит она, выпрямляясь, в тревожном ожидании. Аппарат стремительно наезжает на нее до поясной крупности, минуя при этом Смита. Тревожный взгляд Джесси постепенно потухает, и зритель понимает, что Смит ничего не сказал и даже, по-видимому, не повернулся к ней. Джесси уходит в глубину дома.

В середину этой сцены пришлось врезать два крупных плана. Я, к сожалению, не нашел возможным ни стронуть Смита с места, ни найти другой ход для выделения необходимых мне двух мест. Мелкие наезды камеры разбили бы сцену еще больше, чем монтажные врезки. Как видите, здесь принцип до конца выдержан не был.

* * *

Я счел своим долгом поделиться опытом глубинного построения мизансцен с переменой крупностей, потому что мне лично этот опыт сильно облегчил задачу перевода в кинематографический план необычайно длинных разговорных сцен, обусловленных содержанием «Русского вопроса».

Необходимо добавить, что огромную роль в поисках этого рода мизансцен сыграл Б. И. Волчек со своим упорным стремлением к стереоскопическому построению кадра, обогащающему выразительные возможности.

Поиски этого рода мизансцен мы начали еще в ленинских картинах. Специфический монтажный эффект смены крупностей я обнаружил в фильме «Ленин в 1918 году», в первой сцене между Лениным и Горьким. Однако применение глубинных мизансцен требует большой гибкости и изобретательности, и я внедрял их в картины осторожно и постепенно, во все возрастающем масштабе. До самого последнего времени мне не всегда удается выдержать этот принцип до конца даже в пределах одной большой сцены. Я, однако, заметил, что в тех случаях, когда по тем или иным причинам мне приходилось отступать от этого принципа, я сбивался на шаблонное построение сцены и достигал значительно меньшей выразительности.

Глубинная мизансцена с переменой крупностей в какой-то мере заменяет эффект монтажа актерских сцен. Она обогащает действие на экране и делает эпизод более выразительным по сравнению с первоосновой разыгранной актерами сцены, видимой глазом. Глаз не обладает той способностью стереоскопического ведения, какой обладает объектив. Выделение актера на крупный план, когда он делает вперед всего два-три шага, на глаз малоощутительно, между тем снятое камерой, это движение при правильном построении кадра дает эффект огромной силы. Зато передвижения в глубине камера часто ослабляет.

Есть, однако, ряд необходимых условий удачи глубинной мизансцены. Первое – все передвижения актеров должны быть не только психологически оправданы, но, мало того, в них должно быть еще учтено дополнительное усиление или ослабление движения, которое дает камера. Второе – передвижения должны быть смелыми, резкими, выходы вперед нужно доводить до большой крупности. Третье – кадр должен строиться максимально плотно. Общепринятые сейчас разжиженные композиции с большим количеством неработающего пространства – совершенно непригодны для такого рода мизансцен, так как они ослабляют эффект движения.

Само собой разумеется, что помимо статичной камеры, наездов и отъездов можно строить мизансцены переменной крупности на поперечном движении камеры, в специально рассчитанной для этого декорации.

По существу говоря, мизансцена переменной крупности – это соединение нескольких кадров в одном, причем ее всегда можно разбить при анализе на ряд планов. Все дело только в том, как эти планы между собой соединить. Поэтому для себя я подчас называл эти мизансцены «монтажными». При подготовке их я пользовался элементами возможного и привычного монтажного построения сцены.

Я не считаю описанные выше мизансцены панацеей от всех трудностей звукового кино. Но в них, как мне кажется, начинает прощупываться специфическая сила кинематографа на самом трудном участке – в актерской разговорной сцене.

1948