В основу этой статьи положены мои беседы со студентами и молодыми режиссерами, только начинающими свой путь в киноискусстве. Я не претендую на теоретические открытия или на всестороннее освещение вопроса о киномонтаже. Но, поскольку в очень многих наших картинах ясно видно забвение основ монтажного мышления, мне хочется напомнить читателям об особенностях могучего кинематографического оружия – монтажа, которому придавали такое значение С. Μ. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин и другие мастера, закладывавшие основы советской кинематографии.

* * *

Как только были сняты два первых кинематографических кадра, как только изобретатель кинематографа догадался, каким образом склеить их, появился на свет монтаж.

Кинематограф неотделим от монтажа. Кинофильм был есть и всегда останется пленкой, склеенной из кусочков. Даже если мы научимся записывать изображение на магнитную ленту или на проволоку – все равно «кусочное» строение кинокартины сохранится.

Монтаж возник только как техническая склейка, но к концу эпохи немого кинематографа стал сильнейшим выразительным средством. Почерк режиссера выражался в монтаже в той же мере, в какой он выражался в характере работы с актером, в мизансценировании или в изобразительном решении картины. Однако сейчас монтаж находится в своеобразном положении, как бы на перепутье.

Появились кинематографические режиссеры, в том числе очень талантливые и очень крупные, которые считают, что, по существу говоря, монтаж есть скорей печальная неизбежность, чем органическое свойство кинематографа. В наших картинах кадры делаются все длиннее, все большее место занимают разнообразные виды съемки с движения. Монтажные склейки теряют остроту, принципиальность, выразительность, становятся небрежными.

Возникновение широкого экрана сулит дальнейшие изменения монтажного мышления, ибо широкий экран, по самому характеру изображения тянущий кинематограф к панораме, по-видимому, еще больше углубит процесс развития новых форм внутрикадрового монтажа, то есть форм непрерывной съемки длинными кусками.

Таким образом, монтаж постепенно превращается в приятное воспоминание о временах немого кинематографа.

Между тем уже очень давно Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа. Его можно обнаружить в литературе, и в живописи, и в других искусствах. Но в кинематографе он существует в наиболее открытой, ясной, бесспорной и сильной форме. Кинематографист Эйзенштейн первым применил монтажный метод для исследования прозы и поэзии. Тем забавнее, что именно со стороны кинематографистов началась атака на монтаж.

Если представить себе любую сцену, снятую панорамой, то, вообще говоря, в жизни можно наблюдать события примерно таким же образом. Если обозревать толпу при помощи непрерывно движущейся камеры, то так же можно наблюдать ее, просто переводя взгляд с одного человека на другого или проходя между людьми. В этом сила съемки с движения, но в этом же и ее слабость.

Сцена, снятая с движения, приобретает особое жизнеподобие. Ведь человек видит мир как бы в беспрерывной панораме. Взгляд его все время блуждает, и даже если иногда останавливается, сосредоточившись на каком-нибудь предмете, то вслед за тем вновь начинает свое бесконечное обозрение мира. Как бы стремительно мы ни переводили глаза с предмета на предмет, все равно мы переводим их панорамой. Конечно, глаз человека гораздо оперативнее кинокамеры. Мы свободно фокусируем свое зрение на бесконечную глубину и вслед за тем перебрасываем его на предмет, стоящий рядом. Кинокамера не может поворачиваться с такой легкостью и быстротой, как наш взгляд. Тем не менее беспрерывное движение камеры чем-то напоминает нам ощущение рассматривающего глаза, хотя, разумеется, камера может повторить путь взгляда человека лишь в очень ослабленном, упрощенном, затрудненном, отяжеленном виде. В некоторых случаях это создает очень сильный и своеобразный эффект. Сила панорамной съемки заключается в конкретной ощутимости единой точки зрения, в точном ощущении реального пространства и реального времени. Именно поэтому длинные движущиеся кадры стали особенно культивироваться в картинах, авторы которых добиваются максимального жизнеподобия зрелища.

В противоположность этому монтажный метод съемки неизбежно ведет к ряду чисто кинематографических условностей. Любая монтажная перебивка разрушает непрерывность реально текущего времени; время неизбежно уплотняется или растягивается. То же самое происходит и с пространством. Ощущение непосредственного наблюдения исчезает. Восприятие зрелища резко меняется.

Монтажно построенная сцена требует от зрителя энергичной работы по соединению и осмыслению кадров, то есть работы «довоображения». Монтажный метод съемки заставляет зрителя конструировать в своем сознании общий очерк события, о котором он судит по отдельным сталкивающимся деталям, частностям, ракурсам его.

Таким образом, восприятие монтажно построенного зрелища более сложно, оно носит более творческий, активный, конструктивный характер.

Для пояснения этой мысли разрешите привести широко известный пример: сцену расстрела демонстрации на одесской лестнице из «Броненосца “Потемкин”».

Человек в жизни так увидеть расстрел не может. Сцена эта растянута во времени по сравнению со своей реальной протяженностью, потому что каждая секунда расстрела превращена Эйзенштейном в длительное событие. Одновременно происходящие действия – катится коляска, падает женщина, бежит человек, стреляют солдаты – перечисляются последовательно. Время резко растягивается при помощи дробления действия на монтажные элементы.

То же самое происходит и с пространством. Оно развернуто благодаря монтажу и теряет реальную точность. Количество маршей лестницы увеличено, ибо режиссер многократно повторяет в разных аспектах одно и то же происходящее событие; он рассматривает его то общим, то средним планом, то в многочисленных крупных планах – то кричащая женщина, то сапоги солдат, то мать с ребенком, то инвалид и т. д.

Если в жизни проследить подобное событие с позиций, использованных Эйзенштейном, то так наблюдать его смогли бы только сотни людей одновременно, причем некоторые с точек зрения, вообще маловероятных для человека.

В жизни расстрел демонстрации и бегство толпы по лестнице могли занять лишь очень мало времени. Одесская лестница невелика, если не ошибаюсь, в ней всего три-четыре марша. Вряд ли потребуется больше одного, максимум двух залпов, чтобы толпа скатилась по этой лестнице и рассеялась.

Рассматривая монтажно построенную Эйзенштейном сцену расстрела, зритель конструирует собственную лестницу, гораздо более длинную. В его сознании возникает образ события гораздо более значительный, динамический, темпераментный и масштабный, чем это могло бы быть на самом деле.

Таким образом, при монтажной съемке аппарат способен показывать явление с немыслимой для жизни подробностью и невозможной для одного наблюдателя сменой впечатлений. Пожалуй, только литература может в этом отношении соперничать с монтажной съемкой. Впрочем, будучи патриотом своего искусства, я полагаю, что даже литература вынуждена здесь отступить перед кинематографом.

Были писатели, скажем Пруст, которые пытались краткое событие анализировать с таким пристальным вниманием, с таким обилием подробностей, что на описание мельчайшего душевного движения у них уходило много страниц. Но при таком письме исчезает действенный характер события, исчезает его динамика, остается только литературно-умозрительный анализ.

В «Броненосце “Потемкин”» событие не теряется, а, наоборот, приобретает дополнительную силу, делается еще более выпуклым, еще более ощутимым во всех подробностях, а энергия и темперамент только нарастают. Для того чтобы увидеть лицо кричащей женщины с разбитыми очками и вытекающим глазом, достаточно одной секунды. Но для того чтобы литературно донести до читателя образ этой кричащей женщины, необходимы по крайней мере несколько строк описания. Только кинематограф способен в кратчайший отрезок времени продемонстрировать целый поток динамических, характерных явлений.

Мы знаем, чем крупнее план, тем он однозначнее и поэтому тем меньше времени требуется на его прочтение зрителем. Если крупные планы монтируются в цепи событий, подхватывая и поддерживая друг друга, то длительность их может быть ничтожна. Пусть перед зрителем в уже экспонированной ситуации мелькнет, скажем, испуганное лицо молодого солдата: рябого, лопоухого, курносого, рыжего, небритого, с голубыми глазами, губастого, наивного, глупого, в рваной гимнастерке с оторванным погоном, со шрамом на лице, – все эти приметы он прочитает на крупном плане в течение одной секунды. Но, чтобы подробно описать этого солдата, приметы его внешности, его душевное движение, в литературе потребуется довольно много места, а следовательно, и много времени для чтения, для воссоздания полноценного образа в сознании читателя.

Подробное описание того, что происходит на коротком отрезке монтажно построенной кинематографической сцены с разнообразными лицами, соединившимися в каком-то едином действии, потребует многих страниц, а следовательно, при этом неизбежно пропадает выпуклая динамичность зрелища, его энергия, его сжатая действенность.

Именно эти свойства монтажной съемки – возможность сгущать событие, уплотнять и растягивать время, строить условное пространство и остро сталкивать разные аспекты зрелища, обозревать его с неведомых дотоле точек зрения – привели к бурному развитию монтажа в немом кинематографе.

Появление моментальной фотографии, а особенно кинематографа установило для человечества целый ряд новых ракурсов, новых аспектов зрения. Можно посмотреть сотни живописных батальных полотен, и почти повсюду скачущая галопом лошадь будет изображена таким образом, что ее передние ноги выброшены вперед, а задние откинуты назад. Но кинематограф доказал, что фактически в галопе лошади нет такого момента, при котором все четыре ноги находятся в том положении, которое, как правило, изображают художники. Это наиболее видимое для человека положение ног в галопе, но оно не одновременно для четырех ног. Только редчайшие из художников, например Хокусаи, схватывали у животных такие положения, которые казались даже неестественными, пока кинематограф не доказал, что они правдивы.

В одном из скифских курганов было найдено изображение оленя в очень странной и сложной позе: животное подогнуло все четыре ноги под живот. В течение многих лет вокруг этого изображения шел спор: скифское искусство далеко от стилизованной условности, олень изображен реалистически, почему же он находится в таком странном положении? Одни полагали, что это ритуальный олень, мертвый, другие, что, поскольку он изображен на браслете, ноги подогнуты для того, чтобы изображение удобнее поместилось на узкой пластинке. Но при съемке рапидом выяснилось, что испуганный олень, убегая стремительными прыжками, в середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение – прижимает четыре ноги к животу. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть это только через кинематографическое изображение. Скифский глаз, очевидно, был настолько острым, что улавливал и это положение. В этот наиболее яркий момент скачки скиф и изобразил оленя.

Таким образом, кинематограф открыл нам точки зрения, которые были доступны лишь единицам, но отсутствовали у человечества в массе. Рядовому человеку трудно увидеть то, что увидел кинематограф, увидел Хокусаи, десятилетиями изучавший полет птиц или движение рыб.

Думается мне, что монтаж тоже позволил увидеть событие так, как не может видеть его никакой глаз. Он позволил так охватить, разъять на части и вновь сконструировать зрелище, как не может этого сделать никакой самый гениальный художник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве, кроме кино.

Выше я говорил, что динамические, панорамные методы съемки в известной мере напоминают жизненное рассмотрение события человеческим глазом. Возьмем такой пример.

Солдат во время штурма Зимнего впервые попадает во дворец, входит в тронный зал, – входит один. После ярости и грома штурма – тишина, огромное пространство невиданно великолепного пустого помещения…

Можно найти много способов передать ощущения солдата. Можно сразу показать общий план зала; можно пройти по залу панорамой вместе с солдатом, аппарат может медленно проплывать по стенам, между колоннами, канделябрами, золочеными креслами, картинами и т. д. А можно начать с того, что показать резную ручку двери, потом люстру, золоченые кресла, затем лицо солдата, весь зал с точки зрения солдата и, наконец, маленькую фигурку солдата на паркете, взятую сверху.

Блуждания камеры по стенам могут создать иллюзию физического ощущения солдата. Они безусловно убедят в том, что мы видим этот зал его глазами, проходим вместе с ним по залу. Но монтажный метод столкновения крупных деталей с общими планами, как мне кажется, выразительнее раскроет предметность тронного зала. При этом мы можем выбрать и столкнуть такие детали, так вмонтировать их в общие планы, что возникнет новое качество мысли, рожденное прямым столкновением взгляда солдата с предметным миром зала. Думается мне, что этот метод в данном случае наиболее кинематографичен и плодотворен.

С другой стороны, возьмем, например, картину Серова «Петр Первый». Как снять в кинематографе эпизод, который наиболее точно передал бы содержание этой картины? Петр идет по набережной, за ним его советники. Он стремительно движется вперед, через хаос строительства порта. Разумеется, лучше всего снять это сплошной панорамой: мелькают мимо корабли, паруса, бревна, тачки с песком и щебнем; мелькают мужики, подрядчики, солдаты, видны груды камня, ядра, канаты. А Петр идет с придворными и на ходу отдает распоряжения. В данном случае движение не только органично для мизансцены, но, кроме того, сама панорама, само накопление проплывающих мимо деталей придают всему действию новый смысл, который усиливается от того, что мы видим все приметы строительства собранными в едином куске, в едином движении.

Разумеется, можно снять эту сцену в ряде статических кадров, но, думается мне, это будет гораздо хуже. Панорама органически входит в замысел этой сцены.

С моей точки зрения, кроме чисто бытовых случаев съемки с движения есть три условия принципиального применения панорамы.

Во-первых, панорама открывает масштаб события. В случае с Петром движение его через верфь, беспрерывное наблюдение за ним помогают зрителю ощутить объем стройки, ее разнообразие, ее размах. Аналогичную панораму применил, скажем, Ю. Райзман в картине «Летчики»: герои проходят по аэродрому, а за ними беспрерывно, один за другим, проплывают стоящие истребители. К концу этого прохода обычно раздавались аплодисменты. Они были адресованы не актерам, а самолетам. Никакое монтажное накопление самолетов не могло бы создать этого эффекта, ибо важно было, что эти истребители стоят на одном аэродроме, собраны в одном месте.

Такой же характер носит панорама в американской картине «Вива Вилья» – эпизод боя в городе. Аппарат, поворачиваясь, захватывает улицы одну за другой, описывает полный круг и показывает, что бой кипит повсюду. Можно снять это в ряде монтажных кадров, но тогда это будет ряд пунктов боя, а панорама дает ощущение масштаба сражения, охватившего весь город, дает жизненно убедительное доказательство этого масштаба.

По этому же принципу была сделана панорама в эпизоде вступления немцев в Краснодон в картине «Молодая гвардия».

Уже из приведенных примеров ясны второе и третье принципиальные преимущества панорамы: она убедительно показывает зрителю одновременность действия (ибо монтаж, как уже было сказано, разрушает реальное течение времени) и единство места действия (ибо монтаж разрушает и ощущение реального пространства, вернее, деформирует его).

В одной старой зарубежной кинокартине была показана демонстрация забастовщиков. Применение вертикальной панорамы с поворотом камеры придало зрелищу большую убедительность и силу. Сделано это было так: по улице движется на зрителя толпа рабочих. Камера поначалу стоит низко, и мы видим только передние ряды. Затем камера начинает подниматься вверх, и, по мере того как меняется угол зрения, все большая и большая масса рабочих начинает вливаться в кадр. Когда демонстранты подходят совсем близко к переднему краю кадра, камера вдруг поворачивается, и мы видим скрытый за углом отряд солдат с пулеметами. Это производит исключительно сильное впечатление. Монтажное сопоставление забастовщиков с солдатами, разумеется, не могло бы создать такого эффекта.

В американском фильме «На Западном фронте без перемен» беспрерывной панорамой снята атака американских солдат на немецкие окопы. Аппарат быстро движется вдоль окопа, причем в поле зрения его – бегущие к окопу и падающие солдаты. Иногда на переднем плане мелькает спина стреляющего пулеметчика. На экране возникают все новые и новые фигуры солдат, и они падают и падают, прыгают в окоп, бегут и падают, падают без конца. Если бы эти падения, схватки, смерть, стрельбу снять в ряде отдельных кадров, никогда не получилось бы такого накопления масштаба. Выразительность кадра достигается именно движением: беспрерывно разворачивающаяся смерть. Здесь вся задача заключается в том, чтобы показать одновременность действия и ограниченность его в пространстве: на одном месте, в одну минуту.

Панорама, отъездное или наездное движение камеры, если применять эти приемы принципиально, могут привести к глубокому и новому осмыслению зрелища.

В одной картине времен немого кинематографа рассказана история безработного, который бедствует со своей молодой женой. В самом конце картины он все же устраивается на работу и приносит домой первые заработанные деньги. Долго смотрят они на эти бумажки, которые избавят их от голода, и решаются потратить два доллара и пойти в цирк.

И вот финал картины: на ковре работает «рыжий», и с ним монтируется крупный план хохочущей пары. Это герой и его жена. Аппарат начинает медленно отъезжать. В кадр входят их соседи справа, слева, сверху, снизу. Вот в кадре смеются десять человек, затем пятнадцать, двадцать. Аппарат продолжает очень медленно отъезжать. Вот уже в кадре смеются сто человек, пятьсот, тысяча… Уже с трудом можно отыскать знакомую пару, потерявшуюся среди людского моря, а аппарат отъезжает все дальше, и зритель начинает понимать, что означает этот отъезд камеры; он означает: таких, как эти двое, – миллионы. Идет затемнение и надпись: «Конец».

Фильм повествует о судьбе двух людей, но отъездная панорама придает ему острое социальное звучание. Это глубоко по мысли. Это волнует. Это подводит итог всему зрелищу. И в данном случае отъездное движение камеры нельзя заменить ничем.

Но возьмем теперь несколько строк из «Медного Всадника» Пушкина. Попробуем вчитаться и вдуматься в них, попробуем мысленно представить себе эти строки на экране.

Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел И взоры дикие навел На лик державца полумира. Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь. Он мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, «Добро, строитель чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав, – Ужо тебе!..» И вдруг стремглав Бежать пустился. Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось… И он по площади пустой Бежит и слышит за собой – Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой. И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко скачущем коне…

Давайте пройдемся по этим строкам, рассмотрим их глазами кинематографистов и спросим себя: каким образом можно передать каждую из этих двадцати восьми гениальных строк с той точностью наблюдения, при которой была бы запечатлена именно та часть видимого мира, та деталь поведения героя, которую Пушкин предлагает нам увидеть.

Не будем ничего фантазировать, будем точно следовать за Пушкиным. Кстати, Пушкин видит мир почти всегда так, как видит его хороший кинематографист: в виде сменяющихся движущихся или неподвижных, но всегда отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты называть кадрами. В каждой из этих последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем точку наблюдения автора, то есть крупность и ракурс.

Если в данный момент Пушкин занят глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь»: глаза человека и пустая площадь никогда не соединяются у него в одну строку, не смонтируются в одно предложение, ибо это величины несоизмеримые, невозможные для единовременного наблюдения.

Рассматривая этот отрывок, мы ясно видим ряд кадров. Вот начало его:

Кругом подножия кумира Безумец бедный обошел…

Это вступительный, ситуационный кадр. Допустим, что это довольно общий план. Во всяком случае, два героя столкновения – Петр и Евгений – сначала увидены Пушкиным вместе, в едином кадре. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке.

Следующие две строки дают резкое укрупнение:

И взоры дикие навел На лик державца полумира…

Здесь, несомненно, два крупных плана – Евгений, Петр – по кадру на строку (монтажный темп ускорился двое):

И взоры дикие навел… (лицо Евгения) На лик державца полумира… (голова Петра).

Затем автор снова возвращается к Евгению:

Стеснилась грудь его. Чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом, По сердцу пламень пробежал, Вскипела кровь…

Можно представить себе эти строки как наезд или ряд постепенных укрупнений, ибо Евгений видится, строка за строкою, все крупнее:

Стеснилась грудь его… (поясной план). …Чело К решетке хладной прилегло… (голова сквозь решетку) Глаза подернулись туманом… (лоб и глаза)

Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается в Евгения, все ближе подводит нас к нему.

Затем следует явно более общий план с другой точки зрения:

…Он мрачен стал Пред горделивым истуканом И, зубы стиснув, пальцы сжав, Как обуянный силой черной, «Добро, строитель чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав. – Ужо тебе!..»

Здесь опять-таки чувствуется не один кадр:

…мрачен стал Пред горделивым истуканом…

Это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений:

…зубы стиснув, пальцы сжав…

Можно увидеть здесь и портрет и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шестистишии вначале дается возвращение к общему плану, на котором видны оба противника, либо даже к двум общим планам: Евгений – Петр (этот отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке) и вслед за тем – стремительный бросок к Евгению, к его лицу, руке.

Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил памятник (общий план), как встретились его глаза с лицом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников – порознь или в едином плане, – вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику, и затем, прежде чем на наших глазах что-либо произошло с памятником, Евгений

…вдруг стремглав Бежать пустился…

Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:

Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось…

Сначала Евгений испугался, побежал, и только вслед за тем в резком монтажном стыке мы увидели поворот головы Медного Всадника.

После крупного поворота медной головы Петра аппарат возвращается к Евгению на обширном общем плане:

И он по площади пустой Бежит и слышит за собой – Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один – скок Медного Всадника только в звуке.

Следующее четверостишие – это как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом:

И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко скачущем коне…

К финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, включаются огромные пространства пустого Петербурга под бледным небом, перспективы его площадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника.

Одновременно с возникновением стремительного движения в этих огромных общих планах замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картину-кадр падает уже четыре-пять строк, в то время как при описании непосредственной стычки кадры занимали две строки, строку, а то и меньше. Это точно соответствует монтажным законам кинематографа: более «общий» план должен дольше держаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.

В заключительном четверостишии эпизода опять, как вначале, оба противника даются – это очевидно – в самом общем плане или в ряде общих планов:

И во всю ночь безумец бедный Куда стопы ни обращал, За ним повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал…

Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтической мысли и звукового совершенства.

Из всех существующих искусств только кинематограф может построить адекватное этим строкам зрелище, передать и смены зримых картин, и ритм, и звуковую симфонию, – но он может сделать это, только пользуясь монтажным методом.

В самом деле, даже если стать целиком на позиции адептов современного движущегося панорамного кинематографа, разобранный нами отрывок из «Медного Всадника» без монтажа, без столкновения ракурсов, пользуясь только наездами, отъездами и поворотами, выразить на экране невозможно. Камере при этом пришлось бы проделать головокружительный, немыслимо сложный путь соединения отдельных установленных Пушкиным точек зрений и ракурсов.

По сути говоря, мизансцена этого отрывка исключительно проста:

Памятник. Евгений один раз обходит вокруг постамента. Затем он останавливается, прижимается лбом к решетке, вглядывается в лицо Петра, выпрямляется, произносит свою реплику и бросается бежать. Всадник скачет за ним. Такова мизансцена этого столкновения: один круг и прямолинейное движение. Больше ничего. Но, разглядывая Евгения и Медного Всадника, Пушкин как бы разбивает эту простейшую мизансцену на ряд отдельных, ясно очерченных планов, большинство из которых явно статично.

Давайте проследим, как чередуются точки наблюдения автора или, что то же самое, как переставляется камера, сменяя крупности и ракурсы.

Вначале автор (или камера) рассматривает мизансцену события откуда-то со стороны, для того чтобы видеть постамент и обходящего вокруг него человека. Затем Евгений виден в лицо, следовательно, камера резко передвинута: она оказалась между памятником и человеком: виден крупный план Евгения. Затем идет крупный план Медного Всадника, для чего следует переставить камеру, повернуть ее на 180° и поднять значительно выше, приблизив ее к лицу статуи. Затем вновь берется Евгений в ряде планов, то более крупных, то более общих. Если снимать эти планы, пользуясь движением камеры, то придется многократно наезжать на Евгения, заезжать ему за спину, отъезжать от него, снова обходить его кругом и заглядывать в лицо.

Вслед за тем Евгений бросается бежать. В следующей строке мы видим поворачивающуюся голову Медного Всадника, для чего камера должна также повернуться на 180° и значительно подняться, чтобы увидеть лицо Петра крупно.

В следующем кадре мы видим бегущего по площади Евгения. Следовательно, камера опять должна повернуться на 180°.

Вслед за тем по площади скачет Медный Всадник, то есть камера вновь поворачивается и меняет ракурс.

Если попробовать проследить все эти повороты камеры, то окажется, что для того, чтобы снять эту сцену с движения, камере придется проделать невозможный, сложнейший путь. При переброске с лица Евгения на лицо Петра будет проноситься площадь, отдельные ракурсы будут соединены ненужным, лишним, отяжеляющим действие видением поворачивающегося, колеблющегося, колышущегося, пролетающего мира.

Есть такой термин в медицине: соединительная ткань. При некоторых болезнях, например, при циррозе печени, соединительная ткань неправомерно разрастается, не неся полезных функций, нарушая нормальную деятельность организма. Вот такого рода циррозная соединительная ткань возникает в этом отрывке, если попробовать применить к нему метод съемки с движения.

Монтаж органически включен в этот эпизод; выразительность его целиком лежит в области столкновения контрастных, остроракурсных кадров.

Я привожу литературный пример, подтверждающий закономерность монтажного мышления не потому, что не мог бы обнаружить аналогичные кинематографические примеры, но потому, что вне экрана, на бумаге или в речи, литературные образы более доказательны.

В высокой литературе можно обнаружить основные монтажные приемы: разбивку на планы, параллельный монтаж, контрастные столкновения, смену крупностей и т. д. Разумеется, некоторые законы монтажа, вытекающие из самого изобразительного характера кадров, литературе неизвестны, так как она не имеет дела с непосредственно зримым материалом.

Скажем, всем кинематографистам хорошо известно правило монтажа диагонально построенных композиций. Известно, что противоположные диагонали всегда хорошо монтируются, отвечают друг другу и что диагонали, одинаково направленные, монтируются хуже. Литература не имеет дела с диагональными композициями, но зато примерно аналогичные законы мы можем обнаружить в живописи.

Киноискусство не заимствовало монтажных приемов ни у литературы, ни у живописи; оно пришло к ним своим путем, но по мере усовершенствования монтажа начали обнаруживаться соответствия между некоторыми законами кинематографического соединения кадров и законами литературного построения эпизода. Иными словами, кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами.

Дальнейшее движение, дальнейшее развитие монтажных форм неизбежно должно оставить литературу позади. Из всех искусств только кинематограф обладает ни с чем не сравнимыми возможностями прямого столкновения ярких зрелищных кусков, непосредственно воспринимаемых зрителем.

Но в целях наглядности в этих беседах мы все же прибегнем еще к нескольким литературным примерам.

В монтажном строении картины существует своя сложная архитектоника, сложное соотношение частей. Единицей монтажа является, как известно, кадр. Но кадры складываются в монтажные фразы, а монтажные фразы образуют эпизод, подобно тому как прозаическое литературное произведение делится на главы, главы – на абзацы, а абзацы – на фразы от точки до точки.

При анализе любого монтажно снятого эпизода легко обнаружить дробление его не только на отдельные кадры, но и на группы кадров, своим сложением организующих отдельные звенья эпизода, то есть монтажные фразы. Эти монтажные фразы легко обнаружить в любой картине.

Скажем, в фильме «Ленин в 1918 году» эпизод покушения, который можно рассматривать как главу картины, разбит на несколько подглавок (абзацев), каждая из которых в свою очередь делится на отдельные монтажные фразы.

Сразу же после выстрела Каплан следует первый абзац, в котором разрабатывается тема тревоги. Он состоит из четырех монтажных фраз:

первая монтажная фраза – люди бегут из цеха по двору;

вторая монтажная фраза – Василий задерживает у ворот завода Каплан, за которой гонятся рабочие, швыряет ее о забор, передает в руки преследующих, бросается во двор;

третья монтажная фраза – Василий и шофер машины не подпускают Новикова к лежащему Ильичу. Новиков убегает;

четвертая монтажная фраза – повторение первой: люди бегут по двору, между заводскими путями и т. д.

Каждая из этих четырех фраз состоит из ряда кадров разной крупности, но все они построены в одинаково бурном движении.

За сим следует монтажная точка эпизода: из цеха выбегает последний человек – цех пуст. Этот кадр гораздо длиннее и «общее» предыдущих. Монтажная точка подчеркивается в звуковом ряду резкой сменой музыкальной темы: бурная оркестровая тема тревоги сменяется темой скорби.

Следующий монтажный эпизод разрабатывает тему народного горя. Он также состоит из ряда монтажных фраз. Кадры в нем значительно длиннее, люди статичны, движение камеры (там, где оно есть) замедлено.

Третий монтажный абзац эпизода разрабатывает тему гнева.

Кадры внутри монтажной фразы собираются по внутреннему сходству, по смысловому и эмоциональному единству, так как они раскрывают ту или иную часть общей мысли эпизода.

При анализе каждой из хорошо построенных монтажных фраз легко обнаружить ее структурную и ритмическую целостность, композиционную завершенность.

Вот пример отчетливо читающейся литературной монтажной фразы из того же «Медного Всадника».

После общего плана только что затопленного города («и всплыл Петрополь, как Тритон по пояс в воду погружен») следует монтаж динамических деталей наводнения:

Осада! приступ! Злые волны, Как воры, лезут в окна. Челны С разбега стекла бьют кормой. Лотки под мокрой пеленой, Обломки хижин, бревны, кровли, Товар запасливой торговли, Пожитки бледной нищеты, Грозой снесенные мосты, Гроба с размытого кладбища Плывут по улицам!

Эта монтажная фраза сделана перечислительным методом: от окон, к которым подступила вода, до всплывших гробов, плывущих по улицам, монтируется цепь кадров – примет бедствия.

Когда мы склеиваем монтажную фразу из кинематографических кадров, то всегда стараемся строго организовать ее. Смена крупностей и ракурсов исходит из эмоционального и смыслового содержания фразы. Архитектоника фразы, принцип смены крупностей и ракурсов имеют огромное значение. Но и в литературе мы можем найти прямые аналогии.

Вот, например, монтажная фраза, композиционно построенная Пушкиным на беспрерывном укрупнении кадров (все тот же «Медный Всадник»):

Тогда на площади Петровой, (общий план площади) Где дом в углу вознесся новый, (часть площади) де над возвышенным крыльцом (средний план) С подъятой лапой, как живые, Стоят два льва сторожевые, (еще крупнее) На звере мраморном верхом, Без шляпы, руки сжав крестом, Сидел недвижный, страшно бледный Евгений… (все крупнее и крупнее).

Последние три строки можно прочесть и как единый план Евгения и как несколько его укрупнений. Но, во всяком случае, как видите, в этом отрывке идет беспрерывное укрупнение кадров – камера скачками приближается к Евгению, одновременно меняя угол зрения: все более снизу – вверх, все более приподымая видимое. На это изменение угла зрения указывают определенные слова, вводимые в каждый кадр: «дом вознесся новый», «над возвышенным крыльцом», «с подъятой лапой», «на звере мраморном верхом».

Кадры этой монтажной фразы продолжают укрупняться и дальше:

…Он не слыхал, Как подымался жадный вал, Ему подошвы подмывая, Как дождь ему в лицо хлестал, Как ветер, буйно завывая, С него и шляпу вдруг сорвал,

В этих строках Евгений рассматривается уже в ряде частных крупных планов: ноги, которые омываются водой, голова, с которой слетела шляпа.

И, наконец, вся монтажная фраза заканчивается самым крупным планом – планом глаз Евгения:

Его отчаянные взоры На край один наведены Недвижны были.

Таким образом, эта монтажная фраза от общего плана захлестнутой наводнением площади через цепь укрупнений доходит до плана глаз человека. Глаза – это заключительный кадр фразы, это монтажная точка. После глаз идет сразу скачок на самый общий план того, что видит Евгений, и это относится уже к следующей монтажной фразе:

…Словно горы, Из возмущенной глубины Вставали волны там и злились, Там буря выла, там носились Обломки… Боже, боже! там – Увы! близехонько к волнам, Почти у самого залива – Забор некрашенный, да ива И ветхий домик…

В этой монтажной фразе Пушкин снова обращается к общему очерку наводнения, заканчивая его фигурой Медного Всадника среди волн.

Кадры, завершающие в кинокартине монтажные фразы, не только являются переходной ступенькой к дальнейшему развитию действия, они должны создавать ощущение композиционной завершенности самой фразы. В еще большей степени это относится к кадрам, заключающим большой монтажный эпизод. Шекспир ведет большую сцену в белых стихах без рифмы, но две последние строки в сцене он обычно рифмует, создавая ощущение точки, завершенности эпизода. Точно так же С. Μ. Эйзенштейн во второй серии «Ивана Грозного» ведет ряд эпизодов в остро диагональном построении кадров, но последний кадр или последние два-три кадра он обычно строит фронтально, создавая ощущение точки, завершенности эпизода, рифмы.

До сих пор мы занимались литературными монтажными примерами. Не обращаясь к смыслу монтажных приемов в литературе, мы как бы довольствовались самой констатацией наличия этих примеров. Но ведь монтаж преследует не только цели выразительности, не только экономию средств для создания наиболее сильного впечатления; монтаж – это прежде всего средство осмысления события. Через найденную монтажную форму художник прежде всего идейно трактует происходящее, и здесь опять можно прибегнуть к литературным примерам, ибо монтаж всегда присутствует в литературе, – в хорошей литературе – хороший монтаж.

Наиболее интересен в этом отношении Л. Н. Толстой. Монтаж часто применяется им не только в целях выразительности, но прямиком выражает авторское отношение к происходящему.

Возьмем кусок из первого тома «Войны и мира» – эпизод, в котором Пьер после приема у Анны Павловны Шерер и беседы с князем Андреем приезжает на холостую офицерскую квартиру к Анатолию Курагину. В этом эпизоде Долохов на пари берется выпить бутылку рома, сидя на наружном откосе окна.

В этом эпизоде, так же как в разобранных нами отрывках из «Медного Всадника», обращает на себя внимание тончайшее монтажное видение писателя, которое дает поучительный пример принципиальной организации зрелища. В особенности важно, что это камерный эпизод, то есть как раз тот материал, в котором монтаж более всего предан забвению, в котором чаще всего торжествует беспрерывное блуждание аппарата.

Эпизод начинается так:

«Подъехав к крыльцу большого дома у конногвардейских казарм, в котором жил Анатоль, он (Пьер. – Μ. Р.) поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался дальний говор и крик.

…Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышалась возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя».

Эти звуки Пьер слышал еще в прихожей, но там, в прихожей, он еще не разбирал голосов и рева медведя. Когда он вошел из прихожей в первую комнату, звуки стали гораздо отчетливее, – Толстой подчеркивает это. Это сделано для того, чтобы монтажным путем опустить проход Пьера через остальные комнаты. Резкое усиление звука дает возможность переброситься прямо на самую дальнюю комнату:

«…Человек восемь молодых людей толпились озабоченно около открытого окна».

Опустим ту часть эпизода, где Пьера поят вином, где излагаются условия пари, где выламывается рама и т. д. В ней можно обнаружить интересные монтажные приемы, но они не так примечательны, как в завершающей, кульминационной части.

Экспозиция эпизода заканчивается тем, что на окно влезает молодой худощавый мальчик, лейб-гусар, заглядывает вниз и испуганно говорит: «у… у!» Долохов сдергивает его с окна. Опасность предприятия подчеркнута, вся подготовка завершена.

Теперь давайте читать дальше строки эпизода, отмечая точки, которые повсюду означают здесь для нас «смену кадра». Это чередование кадров ощущается с исключительной наглядностью:

«Поставив бутылку на подоконник, чтобы было удобно достать ее, Долохов осторожно и тихо полез в окно».

Это, очевидно, довольно общий план, ибо Долохов во весь рост лезет в окно. Он освещен из окна бледным светом раннего утра.

Далее следует:

«…Спустив ноги и распершись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, отпустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку».

Эта фраза – явное укрупнение по сравнению с предыдущей, но все же это не крупный план Долохова, так как сюда входят и руки, и ноги, и бутылка. Долохов движется направо и налево, и все это отделено только запятыми, то есть увидено Толстым в единой картине, в едином, как мы говорим, кадре. По-видимому, это средней крупности кадр сидящего на окне Долохова.

За ним следует:

«Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло».

Как видите, Толстой на минуту бросает Долохова. В самый напряженный момент автор вдруг, выражаясь кинематографическим языком, «берет в кадр» Анатоля, идущего откуда-то со свечами, и затем вновь возвращается к Долохову – монтажно или панорамой. Анатоль ставит на подоконник свечи. Зачем это нужно Толстому? Это объясняется в следующей фразе:

«Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон».

Теперь Долохов стал подлинным центром мизансцены, он выделен специальным светом: освещен контражуром из окна и с двух сторон передним светом. Да еще вдобавок на нем белая рубашка. Он стал самым светлым пятном во всей комнате. Редко обнаружишь у профессионального сценариста наших дней столь точное световое осмысление эпизода, которое, казалось бы, кинематографисту гораздо нужнее, чем прозаику.

Поставив свечи по обе стороны Долохова, осветив его, Толстой, казалось бы, должен был сейчас же приступить к описанию процедуры питья, но он поступает не так. Резким, явно монтажным приемом он вновь уходит на время от Долохова. Вот что следует после фразы о том, что спина Долохова была освещена с двух сторон:

1. «Все столпились у окна». (Общий план.)

2. «Англичанин стоял впереди». (Первое укрупнение.)

3. «Пьер улыбался и ничего не говорил». (Второе укрупнение.)

4. «Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом, вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.

– Господа, это глупости; он убьется до смерти, – сказал этот более благоразумный человек». (План несколько более общий, с резким движением вперед благоразумного человека, возможно, с поворотом камеры.)

5. «Анатоль остановил его.

– Не трогай, ты его испугаешь, он убьется. А?.. Что тогда?.. А?..» (Групповой план Анатоля и благоразумного человека; за ними, очевидно, гости.)

6. «Долохов обернулся, поправляясь и опять распершись руками.

– Ежели кто ко мне еще будет соваться, – сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, – я того сейчас спущу вот сюда. Ну!..

Сказав «ну!», он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса». (Это самый длинный из кадров монтажной фразы; он является вместе с тем и монтажной точкой.)

Общая структура приведенной монтажной фразы, как видите, такова: после плана Долохова на окне следует: общий план гостей; два немых укрупнения (англичанин и Пьер); средний план с резким движением вперед благоразумного человека и, наконец, долгий план Долохова на откосе окна, завершающий монтажную фразу.

Итак, Долохов вскинул кверху свободную руку и поднес бутылку ко рту. Пить он пока еще не начал. Казалось бы, тут-то ему и сделать первый глоток. Все мы ждем этого первого глотка. Мы хотим его видеть. Но Толстой не хочет доставить нам этого удовольствия, он продолжает строить сцену остро монтажно и, после того как Долохов поднес, наконец, бутылку ко рту, Толстой дает следующий ряд кадров:

1. «Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова». (Средний план или сравнительно общий план, взятый в таком ракурсе, что большинство гостей, или даже все гости, остались за кадром и видна только фигура лакея.)

2. «Анатоль стоял прямо, разинув глаза».

3. «Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку».

4. «Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене».

5. «Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хотя оно теперь выражало ужас и страх».

6. «Все молчали». (Монтажная точка, конец монтажной фразы.)

Таким образом, в состав этой монтажной фразы входят три крупных плана (англичанин, Анатоль, Пьер), два средних (застывший в согнутом положении лакей и убежавший в угол комнаты благоразумный человек) и, наконец, общий план всей группы, завершающий фразу.

Следующая монтажная фраза начинается вновь не с Долохова, который надолго оставлен Толстым, а с повторения лица Пьера. Это естественно: для того чтобы после такого большого отвлечения в сторону вернуться к Долохову, Толстому необходимо, чтобы Долохова увидел кто-либо из присутствующих и, разумеется, лучше всего увидеть его глазами Пьера. Это не только основной персонаж, но это еще и человек, которому предстоит впоследствии вступить с Долоховым в смертельное единоборство. Испуг Пьера очень важен здесь. Он издалека подготовляет сцену дуэли Пьера с Долоховым, сцену, в которой Пьер нисколько не боится своей смерти. Но в данном случае он настолько испуган, что невольно закрывает глаза (в сцене дуэли закроют глаза другие свидетели). Как мы увидим дальше, каждое возвращение к Долохову Толстой делает через кадр Пьера, глядящего на Долохова. Точно так же должны были бы поступить и мы, строя мизанкадр этой сцены.

Другого способа монтировать ее нет, если мы вслед за Толстым станем на путь строго монтажного строения эпизода.

Итак, после общего плана («Все молчали») следует:

1. «Пьер отнял от глаз руки». (Крупный план – взгляд Пьера.)

Далее мы видим, что увидел Пьер:

2. «Долохов сидел все в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась все выше и выше, содрогаясь и делая усилие». (Это средний план Долохова, ибо фраза начинается с общего очерка его фигуры: «Долохов сидел все в том же положении».)

Далее следуют два укрупнения:

3. «Бутылка, видимо, опорожнялась и с тем вместе поднималась, загибая голову». (В кадре – голова и бутылка.)

4. «Что же это так долго? – подумал Пьер». (Это явный крупный план Пьера, перекликающийся с головой Долохова и бутылкой.)

И опять от взгляда Пьера Толстой переходит к Долохову:

5. «Вдруг Долохов сделал движение назад спиной и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть все тело, сидевшее на покатом откосе». (Вероятно, это не самый общий из планов Долохова, это скорее средний план, потому что в следующем кадре движение Долохова взято более общо.)

6. «Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его».

Затем идет резкое укрупнение:

7. «Одна рука поднялась, чтобы схватиться за подоконник, но опять опустилась».

Кадры смонтированы очень точно: средний план Долохова, более общий план и вслед за тем резкое укрупнение.

В этот момент кульминации события Толстой вновь оставляет Долохова и монтажным путем переходит к Пьеру:

8. «Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось». (Крупный план Пьера, в который вводится в звуковом ряду гул голосов и шорох движения.) «Он взглянул».

9. «Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.

– Пуста!»

Опять переход на Долохова сделан от взгляда Пьера.

Я полагаю, что весь этот абзац из девяти кадров составляет одну монтажную фразу, но, разумеется, кинорежиссер может решить вопрос и иначе. Можно сделать монтаж более подробным; можно выделить дополнительные укрупнения или, наоборот, кое-где допустить соединение рядом стоящих планов через поворот камеры. Но, во всяком случае, монтажная структура эпизода, предусмотренная Толстым, настолько точна, настолько убедительна, что принципиальное нарушение ее может привести только к ухудшению экранной версии события.

Спросим себя опять-таки: можно ли снять эту сцену, применяя длинные кадры с движения, проезды, повороты, панорамы? Так же как и в примере из «Медного Всадника», это может привести только к появлению излишней соединительной ткани. Перед нами будут все время мотаться взад и вперед стены; камера вынуждена будет делать множество поворотов, отъездов и наездов, – при этом неизбежно пропадает острота прямого столкновения резко контрастных кадров, пропадает смысл прямого сопоставления Пьера и Долохова; исчезнут тщательно продуманные Толстым «купюры» действия; эпизод станет более вялым.

Но особенно важно другое.

«Купюры» в показе основного действия вводятся Толстым именно ради осмысления события, а не только для усиления эффекта. Разумеется, эффект опасности предприятия тоже возрастает от таких «купюр»: гораздо страшнее смотреть на убежавшего в угол благоразумного человека, на закрывшего глаза Пьера, на застывшего в неестественной позе лакея и даже на Анатоля, глупо вытаращившего глаза, чем на Долохова, который пьет бутылку рому. Пьющий ром Долохов показан только в тот момент, когда он вздрогнул и тело поползло вниз. После этого Пьер закрывает глаза, и движение Долохова вниз как бы продолжается в нашем сознании. Но дело здесь не только в том, чтобы обострить впечатление, «напугать» читателя. Дело в том, что страшная бессмысленность предприятия, нелепость бравады Долохова осмысляется тем, как смотрят на него или отворачиваются от него люди, – иными словами, именно монтаж помогает осмыслить эпизод.

Этот прием не менее отчетливо, а может быть, с еще большей остротой применен Толстым в эпизоде дуэли Пьера с Долоховым.

Долохов подробно экспонирован как бретер, наглец, отличный стрелок. Вместе с тем перед самой дуэлью выясняется, что Пьер вообще не умеет обращаться с оружием, что он никогда в жизни не стрелял.

Итак, отличный стрелок, офицер, наглый и холодный убийца, опытный дуэлянт встречается с добрым, кротким человеком, который никогда не стрелял и не хочет убивать никого, в том числе и Долохова. А Долохов, едучи на дуэль, разъяснял Ростову, что надобно идти на противника, как на медведя, никак не думать о последствиях, а опасаться только, чтобы противник, как медведь, не ушел, – и тогда обязательно попадешь и убьешь.

Серьезное предупреждение!

И вот начинается дуэль. Давайте посмотрим, как она смонтирована, как ведется эпизод.

«– Ну, начинать! – сказал Долохов.

– Что ж, – сказал Пьер, все так же улыбаясь.

…Денисов первый вышел вперед до барьера и провозгласил:

– Так как противники отказались от примирения, то не угодно ли начать: взять пистолеты и по слову “три” начинать сходиться.

– Р… аз! Два! Три!.. – сердито прокричал Денисов и отошел в сторону».

Этой репликой и движением Денисова заканчивается экспозиция дуэли. Далее идет ее монтажная разработка. Она интересна тем, что первые шаги противников описаны Толстым трижды – здесь применен тот монтажный прием, которым мы в эпоху немого кинематографа растягивали время.

Вот как начинается дуэль:

1. «Оба пошли по протоптанным дорожкам все ближе и ближе, в тумане узнавая друг друга».

(А идти им нужно всего несколько шагов.)

2. «Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на себе подобие улыбки».

Уже движение противников на общем плане, несомненно, повторяется в этом плане Долохова, иначе они давно успели бы дойти до барьера. Но вслед за тем Толстой в третий раз начинает сближение противников:

3. «При слове “три” Пьер быстрыми шагами пошел вперед, сбиваясь с протоптанной дорожки и шагая по цельному снегу».

Итак, очень важный момент начала так тщательно экспонированной, задолго подготовленной дуэли решен Толстым в монтажном приеме растянутого времени.

Вслед за тем идет ряд планов Пьера:

«Пьер держал пистолет, вытянув вперед правую руку, видимо, боясь, как бы из этого пистолета не убить самого себя. Левую руку он старательно отставлял назад, потому что ему хотелось поддержать ею правую руку, а он знал, что этого нельзя было».

Допускаю, что это два плана Пьера: один взят спереди, и мы видим вытянутую вперед руку с пистолетом, другой – сзади, мы видим заложенную за спину другую руку. Мы в кинематографе так, по частям, разрабатываем движение, когда особенно хотим подчеркнуть значительность его.

Далее следует новый кадр Пьера:

«Пройдя шагов шесть и сбившись с дорожки в снег, Пьер оглянулся под ноги, опять быстро взглянул на Долохова и, потянув пальцем, как его учили, выстрелил».

Следующий план:

«Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился».

Далее следует то, что видит и слышит Пьер:

«Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение; но другого выстрела, которого он ждал, не последовало. Только слышны были торопливые шаги Долохова, и из-за дыма показалась фигура». (Общий план, появление смутно видимой фигуры Долохова.)

«Одною рукою он держался за левый бок, другой сжимал опущенный пистолет». (Явно несколько крупнее.)

«Лицо его было бледно». (Еще крупнее.)

«Ростов подбежал и что-то сказал ему». (Вновь общий план Долохова в рассеивающемся дыму.)

Итак, применяется тот же самый прием, который мы проследили в предыдущем открывке. Описание начинается с того, как идет Долохов, ясно видя Пьера, опустив руку, вглядываясь в Пьера и готовясь к смертельному выстрелу. Но тут же Толстой оставляет Долохова, оставляет в тот момент, когда от его взгляда читатель (или зритель), вероятно, должен испугаться за жизнь Пьера. Именно здесь Толстой переходит к Пьеру, который шагает, нелепо сбиваясь в снег, вдруг останавливается и стреляет куда-то в пространство. Лишь потом из тумана появляется раненый Долохов. Самый момент попадания, ранения опущен Толстым, как опущено было и распитие бутылки рому.

Толстой показывает выстрел Пьера, а не ранение Долохова, не событие (попадание), а нелепый характер выстрела важен для него. Таково монтажное решение начала сцены.

Итак:

«Ростов подбежал и что-то сказал ему.

– Не… нет, – проговорил сквозь зубы Долохов, – нет, не кончено, – и, сделав еще несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле нее».

До сих пор мы не видели Долохова близко. Сейчас, когда Долохов ранен, Толстой начинает «монтажно» приближаться к нему, внимательно его рассматривать.

Итак:

«Долохов… сделав еще несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле нее». (Общий план.)

Далее, после точки, следует:

«Левая рука его была в крови, он обтер ее о сюртук и оперся ею». (Значительное укрупнение предыдущего плана.)

«Лицо его было бледно, нахмурено и дрожало.

– Пожалу… – начал Долохов, но не мог сразу выговорить… – пожалуйте, – проговорил он с усилием». (Это крупный план. Крупность вы чувствуете по деталям мимики. Уже раньше было сказано про лицо Долохова, что оно было бледно. Но здесь, рассматривая Долохова вплотную, Толстой пишет подробнее: бледно, нахмурено, дрожало.)

Следующий кадр:

«Пьер, едва удерживая рыдания, бежал к Долохову и хотел уже перейти пространство, отделяющее барьеры, как Долохов крикнул: – К барьеру! – и Пьер, поняв в чем дело, остановился у своей сабли». (Это план Пьера. Долохова в кадре нет. Слова «К барьеру!» мы только слышим – поэтому слова эти поставлены в строку, не выделены.)

Зато в следующем кадре мы видим уже обоих противников:

«Только десять шагов разделяло их». (Это общий ситуационный план, необходимый Толстому для того, чтобы показать, насколько сблизились Долохов и Пьер, насколько опасным становится положение Пьера.)

За этим общим планом, в котором мы видим обоих противников, вновь следует ряд укрупнений Долохова:

1. «Долохов опустился головой к снегу, жадно укусил снег, опять поднял голову, поправился, подобрал ноги и сел, отыскивая прочный центр тяжести». (Первое относительное укрупнение, в котором мы видим всю фигуру сидящего Долохова.)

Этот кадр явно перекликается с фигурой Долохова, сидящего на окне, там он тоже отыскивал прочный центр тяжести. Мы знаем злобную волю Долохова, знаем, что он умеет держать себя в руках. Прямая монтажная и зрительная перекличка с эпизодом пари делается с этого момента все более ощутимой.

После того как Долохов отыскал центр тяжести, следуют такие кадры:

2. «Он глотал холодный снег и сосал его; губы его дрожали, но все улыбались». (Значительное укрупнение.)

3. «Глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил». (Самое большое укрупнение.)

4. «Он поднял пистолет и стал целиться». (Возвращение к менее крупному плану.)

Начиная с общего плана двух противников и вплоть до последнего плана, когда Долохов стал целиться, эту часть эпизода можно рассматривать как законченную монтажную фразу, построенную в полной аналогии с монтажной фразой Долохова на откосе окна.

Итак, наступает самый страшный момент дуэли: Долохов целится в Пьера. Что следует за этим кадром? Пистолет? Лицо Пьера? Лицо Долохова? Выстрел? Нет, следует вот что:

«– Боком, закройтесь пистолетом, – проговорил Несвицкий». (Это особый кадр, ибо секунданты стоят в стороне.)

«– Закройтесь! – не выдержав, крикнул даже Денисов своему противнику».

Совершенно так же, как в эпизоде пари, когда в момент наивысшего напряжения Толстой оставил Долохова и обратился к лакею, к благоразумному человеку, к Пьеру, он и здесь бросает Долохова и обращается к секундантам, а вслед за тем к Пьеру, ибо третьим кадром в этой монтажной фразе следует:

3. «Пьер с кроткою улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своею широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него».

Я лично полагаю, что этот кадр может быть взят через Долохова на Пьера, ибо Толстой пишет: «…стоял перед Долоховым…» Можно построить этот кадр так: на переднем плане спина Долохова и рука с пистолетом, дуло которого направлено прямо на Пьера, стоящего лицом к нам. Можно, однако, представить себе этот кадр и иначе, скажем, разбить его на два или даже на три плана, ввести крупный план кротко улыбающегося Пьера, его фигуру в рост, но так или иначе спина Долохова и пистолет, направленный прямо на грудь Пьера, должны, по-видимому, присутствовать в этой фразе. Засим следует:

«Денисов, Ростов и Несвицкий зажмурились. В одно и то же время они услыхали выстрел и злой крик Долохова».

Следующий кадр:

«– Мимо! – крикнул Долохов и бессильно лег на снег лицом книзу».

Итак, в кадре выстрела не было, выстрел был только в звуке. Это монтажное построение целиком исходит из толстовской идеи эпизода: дуэль, как и всякое убийство, всякое насилие, бессмысленна, нелепа и недопустима, ибо человек не имеет права посягать на жизнь другого человека. Бессмысленность дуэли доказывается тем, что человек, который не умеет стрелять и не хочет убивать, попадает, а человек, умеющий стрелять и желающий убить, не попадает.

Чтобы еще явственнее раскрыть эту мысль – неправомочность человека убивать себе подобных, – Толстой выводит Пьера вперед и ставит его грудью перед человеком, который всей душой жаждет убийства. Но сами выстрелы и результаты их – попадания и промахи, – то, что обычно мы считаем главнейшим в дуэли, опускаются Толстым, ибо его интересует только глубина отношений между людьми. Поэтому Толстой не показывает, как стрелял превосходный стрелок Долохов, но подробно описывает, как стрелял Пьер, никогда в жизни не державший пистолета в руках. Для толстовского хода мысли в момент выстрела Долохова гораздо важнее увидеть секундантов, зажмуривших глаза, подобно тому как зажмурил их Пьер в сцене пари.

Таким образом, мы не только ясно видим, что сцена эта построена остромонтажно, но, кроме того, обнаруживаем бесспорные идейные основания именно такого построения. Никакой другой способ съемки сцены дуэли не может сколько-нибудь точно раскрыть авторский замысел ее.

Позиция камеры, точка зрения объектива есть позиция и точка зрения автора. По передвижениям камеры, по ее перестановкам мы можем судить о том, во имя чего думает автор сцены, что его интересует, как он передвигается между героями. В иных случаях, судя по движению камеры, автор производит впечатление спокойного наблюдателя, который бродит между героями, безучастно поглядывая направо и налево. Камера может быть любопытной, нервной, логичной, нелогичной и даже глупой.

Посмотрим же, где находится Толстой во время сцены дуэли, какую точку для наблюдения события избрал он.

Первый кадр (противники начали сходиться) он наблюдает со стороны, – возможно, стоит рядом с секундантами. Но едва Долохов и Пьер прошли несколько шагов, то есть едва возникла реальная опасность, как Толстой мгновенно переносится на дорожку, становится между барьерами, на линии огня. Именно с этой точки зрения он глядит сначала прямо в лицо Долохову, идущему на Пьера с опущенным пистолетом; затем поворачивается и смотрит в лицо Пьеру. Он не отрывается от Пьера до тех пор, пока не происходит выстрел. Едва прозвучал выстрел, Толстой вновь поворачивается, не сходя с боевой дорожки. Теперь он вглядывается в дым, смотрит на раненого Долохова. И здесь, между двумя противниками, в самом страшном, центральном месте дуэли он остается до тех пор, пока Долохов, усевшись на снегу и отыскав прочный центр тяжести, не начинает целиться в Пьера. И тогда автор (или, скажем, камера) резко (монтажным скачком) бросается к секундантам – под прямым углом в сторону.

Место наблюдения, избранное Толстым, дает ему возможность видеть все происходящее из физического центра мизансцены. Но эта точка зрения совершенно невозможна для режиссера, который решит блуждать с аппаратом, рассматривая все происходящее с движения.

Разумеется, кинематографический монтаж может уйти далеко вперед от литературного, и приведенные мною примеры в общем довольно просты. Но примеры эти ценны для меня тем, что они не зависят от развития форм кинематографа. Их не упрекнешь в старомодности. Мы изменим формат кадра, мы будем делать сплошь широкоэкранные картины, тяготеющие к панораме, кино станет стереоскопичным, стереофоничным и т. д. – но Толстой-то останется Толстым!

Чем дальше развивается кинематограф, тем изощреннее становится его оружие и тем более сложным делается осмысление зрелищного материала. Однако в своем движении вперед мы иной раз безжалостно бросаем накопленное – мы, так сказать, «освобождаемся» от багажа. Это свойство молодости, идет оно от нашего богатства, – но не слишком ли расточительной бывает порой молодость нашего искусства?

Монтаж – это не только умение чисто, точно и изысканно склеить кадры; монтаж – это мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде.

1959