С первых своих шагов советская кинематография уделяла особенное внимание разработке массовых народных сцен. Творчество пионеров нашего искусства – С. Μ. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина – отличалось могучим умением лепить идейно содержательные, высокоэмоциональные, блестящие по композиции, ритму и форме масштабные народные сцены.

Требования, которые советское киноискусство предъявляет к народным сценам, принципиально отличны от требований, предъявляемых к массовкам буржуазной кинематографией. В произведениях буржуазного кино массовые сцены, как правило, являются только эффектным фоном, на котором развивается деятельность героев. В лучших советских фильмах массовые сцены сплошь и рядом становятся в центр сюжета, несут решающую смысловую нагрузку, обусловливают образный строй и стиль произведения.

Однако, несмотря на все это, опыт работы советской кинорежиссуры над массовыми сценами почти не изучен и не обобщен. А он заслуживает изучения и обобщения хотя бы потому, что постановка массовых сцен связана со специфическими трудностями. На первый взгляд, особенно при сравнении с театром, может показаться, что кинематограф обладает безграничными возможностями для осуществления любой массовки. Но эти возможности по-своему ограничены. Так, например, чем шире размах массовки в кадре и чем, следовательно, сильнее ее экранный эффект, тем меньше удается дифференцировать поведение ее участников, ибо при большом масштабе массовки в каждый данный момент вся масса людей, показанных в кадре, должна обладать ясным с первого взгляда, а следовательно, и единым поведением.

Судя по опыту, одна из трудностей осуществления масштабной массовой сцены в фильме заключается в том, что подробная дифференциация заданий ее участникам часто затрудняет восприятие сцены зрителями, делает ее мысль нечеткой, ослабляет ее эмоциональную силу. Тем самым построение многих массовых сцен в кино в корне отличается от театрального решения массовой сцены, которое, как правило, требует предельной индивидуализации поведения всех участников.

Станиславский, добиваясь правды поведения актеров в массовой сцене, заставлял каждого из них жить своей особой жизнью, выполнять свою особую задачу, вытекающую из характера персонажа, его социального облика. Вот пример указаний Станиславского, приведенный Горчаковым:

«…врывалась масса народу, веселого, шумного, жизнерадостного. Заполняла все скамьи. Начиналось судопроизводство. Народ буйно реагировал на все происходящее.

Но через три-четыре минуты К. С. остановил репетицию.

К. С. Нет, это обычная массовка. Я не чувствую в народе отдельных групп и столкновения их интересов в ходе заседания суда… Борис Ильич… разделите народ на следующие группы:

Первая группа – наиболее солидные и пожилые граждане… Это опора графа… К следующему разу пусть каждый из них напишет и подаст мне свою письменную биографию.

Вторая группа – дворня… Они не имеют своей точки зрения… Биографии также завтра представить мне.

Третья группа – батраки, землепашцы, пастухи… Они за истину.

Четвертая группа – молодежь… Они все за Фигаро и Сюзанну.

Пятая группа… опоздавшие из всех первых трех групп. Опоздавшие – это сама жизнь. Если их не будет, будет только театр…

Телешева. А они не будут отвлекать внимание от главной линии действия?

К. С. Никогда. На них же будут шикать: “Не мешайте слушать”, – а это только привлечет, освежит внимание зрителя к происходящему…»

Мы видим, что самодеятельность артиста в массовой сцене имела для Станиславского огромное значение, она порождала «неповторимые случайности», которыми он очень дорожил. И действительно, эти неповторимые случайности создают в театре эффект реально кипящей жизни.

В массовой сцене кинофильма такая опора на случайности в поисках правды поведения массы не всегда возможна, да и не всегда необходима. В театре зритель более свободно, чем в кино, избирает объект внимания – в гуще массовой сцены он сам находит жизненные детали, которые убеждают его в правде происходящего (что очень важно для театра с его условным пространством, ограниченным сценической коробкой).

В кинематографе жизнеподобие заложено в самой природе зрелища. В каждый данный момент объект внимания зрителя строго определяется режиссером, который сам отыскивает жизненные подробности, необходимые для утверждения правды происходящего.

Борясь за новые формы массовых сцен в театре, Станиславский переименовал массовку в «народную сцену». В самом этом названии наряду с высокой оценкой значения массовой сцены заключен и протест против безликого поведения массы. Однако не всякую массовую сцену можно назвать «народной». Привал на походе офицерского белогвардейского полка может стать объектом весьма выразительной массовки, но назвать эту сцену «народной» явно невозможно. Термин Станиславского был необходим в борьбе с театральной рутиной, он поднимал значение работы актера в массовой сцене, но сам по себе этот термин неточен.

При всем многообразии массовых сцен в кино можно выделить два генеральных, очень различных вида массовки, требующих прямо противоположной методики в работе режиссера. Первый вид обычно называют «групповой» сценой независимо от числа участников. Второй – массовой сценой. Чтобы различие было сразу ясно, приведу примеры первого и второго рода. Представьте себе вокзал, забитый беженцами во время войны. Разработка такой сцены потребует отчетливой индивидуализации поведения и облика каждого из участников, подробной разработки биографий, судеб: здесь и женщины с детьми, и старики, крестьяне и рабочие, солдаты и просто темные личности. Одни сидят в глубоком отчаянии, другие бродят в растерянности, кто-то ищет родных, кто-то плачет, а рядом играют в карты, едят, смеются, женщина укачивает ребенка, парень обнял девушку… Чем богаче и разнообразнее режиссер разработает типаж, чем полнее будет индивидуализация образов, тем глубже будет сцена, ибо сцена эта в существе своем жанровая. В отношении способа съемки здесь, вероятно, хороша будет длинная панорама проезд с отчетливо построенными группами, с тревожным и разнообразным наполнением второго плана и всей глубины кадра.

Теперь представьте себе революционную толпу в момент активного действия, скажем, в момент демонстрации. Здесь мы имеем дело с совершенно иного рода массовой сценой. В ней и методика съемки будет другой и степень индивидуализации участников окажется значительно меньшей. Именно этого рода массовые сцены – сцены активно действующего народа, особенно сильно разработанные советской кинематографией, – сыграли у нас наиболее важную роль. Чем масштабнее такого рода сцены, тем монолитнее должна действовать масса. Чем более монументально решение такой сцены, тем меньше места остается для актерской самодеятельности, ибо тем строже должен строить режиссер общее действие массы.

В данной статье рассматриваются преимущественно сцены именно второго рода с их специфическими кинематографическими особенностями.

Стремительность развития кинематографического действия, его концентрированность, плоскостной характер изображения и, наконец, неспособность камеры достаточно ясно видеть на общем плане каждого из участников масштабной, активной массовой сцены исключают возможность самостоятельного выбора зрителем объекта внимания. В кинематографе массовая сцена должна мгновенно и точно ориентировать зрителя в смысле происходящего. Поэтому дифференцированная, подробная характеристика поведения участников массовой сцены часто приводит к неудаче. Кадр массовой сцены должен решать только одну четко ограниченную идейную и драматическую задачу.

Обычной ошибкой молодых режиссеров, впервые работающих над массовыми сценами, является преувеличенное представление о возможностях кинематографа изображать жизнь во всем ее разнообразии. Поэтому у них первым режиссерским импульсом бывает раздать участникам массовки строго индивидуальные задания, изобразить жизнь толпы как можно подробнее, полнее, контрастнее. Но, как правило, когда все эти разнообразные задания сводятся воедино и выполняются одновременно, то содержание кадра настолько усложняется, что зритель запутывается во множестве предлагаемых ему одновременно разнообразных впечатлений.

Обычно в процессе постановки таких кадров от репетиции к репетиции, от дубля к дублю задания упрощаются, количество вариантов поведения участников сцены сокращается, и постепенно содержание кадра сводится к решению только одной генеральной задачи, к выявлению одной главной темы. Разумеется, от этого жанровое богатство сцены уменьшается, но зато усиливается ее эмоциональное воздействие. Для того чтобы передать все многообразие и богатство жизненных впечатлений, которое должно содержаться в массовой сцене, режиссеру необходимо разбить ее на ряд отдельных кадров и затем монтажно объединить их в последовательную цепь прерывисто развивающейся мысли.

Эта своеобразная особенность построения массовых сцен в киноискусстве предопределена его спецификой. Массовки в звуковом фильме строятся почти так же, как и в немом. Звук и слово, в огромной мере изменив природу киноискусства, на принципах построения массовых сцен почти не сказались. В построении массовых сцен звукового фильма, также как и немого, первенствующее значение имеет зрелищная выразительность сжатого во времени действия, лаконичность отдельных элементов-кадров и монтажность (то есть прерывистость) изложения. Именно монтажность обеспечивает воплощение на экране сложно развивающегося события путем соединения ряда простых по изображаемому действию, мгновенно воспринимаемых элементов-кадров. Слово и звук в массовой сцене помогают ее осмыслению и эмоциональному обогащению, но, по существу, не меняют ее построения.

Впрочем, надо сказать, что кинорежиссура нередко пытается использовать слово и звуковые эффекты для того, чтобы прикрыть ими неубедительное, зрелищно невыразительное решение массовой сцены. Могучие крики «ура» прикрывают недостаточную изобретательность съемки боя, автоматически возбуждающий зрителя цокот копыт маскирует вялую разработку кавалерийской атаки. Между тем слово и звук, обогащая массовую сцену, не могут заменить в ней главное – зрительный ряд.

* * *

Осуществление народных сцен в картине «Ленин в Октябре» принесло немало разочарований, но одновременно раскрыло могучие возможности, которыми располагает кинематограф для воплощения на экране массовых народных движений.

Первой из массовых сцен фильма «Ленин в Октябре» снималась сцена митинга. Готовясь к ее постановке, мы представили себе возбужденный Петроград накануне решающих исторических событий и задумали передать в этой сцене то кипение страстей, которое было характерно для предоктябрьских дней.

Мы думали так: в толпе будут солдаты, пришедшие с фронта и мечтающие о том, чтобы поскорее воткнуть штыки в землю и разойтись по домам; будут и сознательные матросы и представители большевистских частей; будут оборванцы; студенты, юнкера, чиновники, меньшевики и эсеры; будут и просто любопытные – домохозяйки, дети. Казалось, что можно показать кипение борющихся страстей так, чтобы в нем доминантой прозвучало: «Долой войну!» Это было бы хорошо, если бы удалось. Но, к сожалению, в результате съемки на экране осталась только одна доминанта, а никакого кипения противоборствующих страстей не удалось передать. Чем разнообразнее вели себя участники массовки, тем менее понятным становился смысл эпизода – он превращался в жанровую сцену с неясно выраженной идеей.

Можно было бы выделить крупные планы, акцентирующие смысл происходящего, но это потребовало бы дополнительного метража, удлинило бы эпизод и придало бы ему большее значение, чем то, которое он заслужил.

Можно было бы также разбить сцену на ряд мелких кусков, выделив отдельные стычки внутри толпы, но и это изменило бы звучание эпизода, сделало бы эпизод иллюстративным, лишило бы его драматургического развития. Поэтому пришлось пойти на упрощение – почти полностью отказаться от изображения врагов революции и колеблющихся (кроме одного оратора на трибуне и нескольких стыдливо прячущихся чиновников) и показать всех остальных участников массовой сцены единодушно освистывающими оборонца и встречающими восторженными криками революционного матроса.

Эпизод митинга вошел в картину, но он мне навсегда запомнился как поучительная неудача, как замысел, который не удалось реализовать.

Почти одновременно с митингом снималась в павильоне сцена прихода в цех завода представителей Временного правительства. Меньшевик Жуков и эсер Рутковский требуют в этой сцене от рабочих, чтобы они сдали оружие. Рабочие отказываются. Жуков и Рутковский вызывают отряд юнкеров, но в дело вступает вооруженный заводской отряд Красной гвардии – и представители Временного правительства вместе с юнкерами позорно бегут.

Предполагалось, что кульминацией этой сцены станет момент появления отряда Красной гвардии, когда весь завод ощетинивается штыками, а кучка юнкеров оказывается окруженной разгневанным народом. Сняли немало эффектных по замыслу кадров появления вооруженных рабочих, но ни один из них не передавал пафоса революционного подъема. Ничего, кроме людей, бегущих на аппарат со штыками наперевес из ворот, по мосткам, по проходам между станками, не удалось в них показать. Поэтому большинство этих кадров пришлось выбросить. И эпизод этот в фильме удался только потому, что мы в конце концов сосредоточили все внимание зрителей на поведении Жукова и Рутковского с юнкерами.

В фильме после нескольких кадров бегущих вооруженных рабочих дан общий план, на котором сразу со всех сторон возникает масса вооруженных красногвардейцев, смыкающаяся кольцом вокруг юнкеров. Благодаря своей наглядности этот простейший кадр оказался наиболее выразительным. Сосредоточение внимания на поведении врага придало сцене ироническое звучание, от чего она несомненно выиграла.

Уже во время постановки этой сцены стало ясно, что чем детальнее будет разработано поведение основных ее участников (Василия, Матвеева, Рутковского, Жукова, старика рабочего и других), тем менее заметной станет недостаточная внушительность самой массовки.

Таким образом, если массовая сцена на заводе в конечном счете как бы удалась, то это произошло потому, что неудача массовки была компенсирована применением других режиссерских средств, которыми я к тому времени в достаточной мере владел.

Наибольшее количество массовок предстояло снять для заключительных частей картины, для эпизода ночного штурма Зимнего дворца. Здесь правильное решение было подсказано самим сценарным замыслом: вся сцена штурма была разбита на ряд идейно и тематически однозначных кадров, которые собирались в группы в нарастающем смысловом и эмоциональном порядке.

Вначале шли кадры вооружения буржуазии и рабочих, которые завершались грандиозным общим планом Смольного – штаба революции со стекающимися к нему толпами народа. Все эти кадры служили как бы вступлением к развертыванию последующих массовых сцен.

Так как мы стремились подчеркнуть организованность восстания, то эти первые кадры для контраста с последующими строились на ощущении кажущейся стихийности, достигавшей своей кульминации на площади Смольного: мы показали площадь, кишащую народом; перемешались солдаты, матросы, рабочие, крестьяне, пешие, конные, вооруженные и безоружные, броневики, повозки, орудия, пулеметы, знамена, костры. Каждый действует сам за себя, но задача у всех одна – пробраться к Смольному, примкнуть к восстанию. Чтобы подчеркнуть кажущуюся стихийность народа, небольшая часть массовки была направлена наперерез общему потоку, навстречу ему и поперек. Это придало всей картине характер особого беспорядка, из которого вскоре в последующих эпизодах должно было вырасти стройное, организованное движение. Но и в этом кажущемся беспорядке все же явственно преобладало движение от аппарата в глубину – к Смольному. Ленин и Василий тонули в массе народа, зритель терял их из виду, и только на секунду в толкотне и давке у двери среди пробивающихся в Смольный людей мелькала знакомая кепка, перевязанная белым платком щека и длинная фигура Василия.

Точно так же и коридоры Смольного наполнены разнообразным и внешне неорганизованным движением, суетой спешащих, бегущих в разных направлениях, пробивающихся куда-то (главным образом от аппарата) людей. Неподвижной точкой в этих кадрах была скамеечка, на которой сидел Ленин рядом с крестьянским парнем.

Но сразу же после того, как Ленин приходит в штаб военно-революционного комитета и приступает к осуществлению плана вооруженного восстания, картина резко меняется. Кадры повторяются, но в обратном порядке и с совершенно иным решением движения масс; сначала идут кадры коридоров Смольного, по которым, четко печатая шаг, движется на аппарат отряд матросов, рабочих и солдат; затем показана площадь перед Смольным: из Смольного выходят стройные отряды рабочих и солдат, разворачиваются стяги. Затем движение выплескивается на улицы в ряде таких же однозначных по содержанию кадров, в которых отряды движутся прямо на аппарат. Таким образом, развитие массовой сцены было разбито на этапы, и в каждом из этих этапов перед участниками массовки поставлено чрезвычайно простое задание, находящееся в контрасте с заданиями предыдущего этапа. Простота замысла и ясность движения позволили увеличить масштаб массовой сцены до пределов возможного.

При таком решении расширение границ кадра, насыщение его любым количеством людей только усиливает эффект.

Третьим этапом явился самый штурм. Он решен как беспрерывное, стремительное движение. С момента залпа «Авроры» вплоть до самого ареста Временного правительства движение ни на мгновение не прекращается. Если в кадре возникают игровые паузы или перебивки, то ощущение продолжающегося движения поддерживают музыка и шумы. Представив себе образно этот эпизод, как наводнение, как поток, заливающий Зимний дворец, мы в каждом отдельном куске добивались этого ощущения потока, либо несущегося в кадре, либо пробивающегося издалека в звуке. Здесь опять оправдалась смысловая однозначность кадра в решении массовых сцен: она позволила придать эпизоду штурма эмоциональное звучание.

При построении массовых сцен картины «Ленин в 1918 году», особенно сцены покушения на Ленина, возникли значительно более сложные задачи. Сложность сцены покушения на Ленина, являющейся идейным и эмоциональным центром картины, состояла в том, что в ней необходимо было через массу людей выразить целую гамму человеческих чувств: тревогу, гнев, скорбь, безграничную любовь к Ленину, беспредельное доверие к нему, решимость идти по его пути, ненависть к врагам…

Опираясь на опыт фильма «Ленин в Октябре», мы сразу отказались от мысли разнообразить поведение толпы в кадре и тем самым рассредоточить ее единый порыв, разбить единое лаконичное действие на ряд индивидуальных задач. В то время когда шла работа над картиной «Ленин в 1918 году», я уже был убежден, что в каждый отдельный момент все участники монументальной массовой сцены или по крайней мере подавляющее их большинство должны выражать одно-единственное чувство. Следовательно, если толпа переживает целую гамму сложных чувств, то она должна выразить их последовательно одно за другим. Иначе говоря, для того чтобы зритель ясно представил себе чувства народа, нужно богатство эмоциональных переживаний массы передавать не в одновременном действии, а в последовательном чередовании ряда простейших действий.

В любой отдельно взятый момент перед исполнителями массовой сцены должна быть поставлена лаконичная, смыслово и эмоционально однозначная задача.

Исходя из этого положения, весь эпизод разбили на короткие контрастные этапы поведения массы, монтажно складывающиеся в сложную линию поведения. На каждом из этих этапов решается одна простая и ясная задача, и это позволяет требовать от всех участников массовки предельного напряжения и максимальной выразительности простых движений и мимики.

Первый этап: Ленин заканчивает речь, надевает кепку и пальто, прощается с окружающими, спускается с трибуны и идет по проходу к дверям цеха среди бури аплодисментов и криков «ура», которые переходят в мощное пение «Интернационала». Все лица повернуты к Ленину, сияют радостью, любовью, торжеством, люди готовы беззаветно идти за Ильичем по указанному им пути. Стена людей смыкается за Лениным, участники митинга провожают его.

Тема этого первого этапа – единение народа с Лениным, безграничная любовь народа к Ленину.

За этим следует промежуточный кусок: Новиков, пропустив в дверь Ленина с группой женщин, задерживает остальных на ступеньках. Толпа напирает на Новикова, и он медленно отступает под ее напором. Этот чисто фабульный кусок не вносит ничего нового в поведение массы, если не считать секундного замешательства. Но он создает короткую остановку, за которой следует покушение.

Второй этап поведения массы – тревога. Сразу же после выстрелов толпа устремляется во двор. Здесь следует ряд динамических кадров. Рабочие гонятся за Каплан, Василий бежит к заводу, хватает бегущую ему навстречу Каплан и швыряет ее к забору; Новиков выбегает из цеха, за ним гонятся рабочие; Василий бросается к Ленину, Новиков бросается к Ленину, Василий и шофер выхватывают револьверы; рабочие бегут по двору через рельсы, между вагонами… Здесь сведены воедино многочисленные куски стремительного движения. Задача каждого из этих кусков проста: тревога, потребность немедленного действия, погоня, удар, защита и т. п.

Заключительный кадр этого эпизода – пустой цех, из которого выбегают, прыгая через скамейки, отдельные задержавшиеся в нем рабочие. Этот кадр создает переход к третьему, следующему этапу поведения массы, резко контрастирующему с предшествующим по настроению и по форме и показывающему народное горе.

Снова возникает заводской двор, но он уже сплошь заполнен многотысячной толпой. Рабочие стоят неподвижно, кольцом окружив машину, около которой на земле лежит Ленин. Над ним склонились Василий и шофер. Толпа неподвижна, головы опущены; аппарат медленно панорамирует вверх, все шире и шире раскрывая народное горе.

Относительно крупные планы выделяют плачущих женщин, сурово насупившихся рабочих.

Ленина кладут в машину, и толпа медленно смыкает кольцо. Затем машина начинает двигаться, толпа расступается перед ней, но не смыкается позади. Участникам массовки было дано такое задание: при приближении машины отступать в сторону, а когда машина проедет – оставаться на месте и глядеть ей вслед. Таким образом, в толпе за машиной остается как бы ее след – пустое пространство. Из толпы как бы выхвачен какой-то кусок там, где проехала машина. Это пустое пространство подчеркивает полную неподвижность массы, скорбную, траурную статику эпизода.

На четвертом этапе разрабатывается тема народной ярости. Переход к этому этапу внезапен и подчеркнут музыкой. Толпа вдруг резко поворачивается и приходит в стремительное движение – ведут Каплан. Толпа бросается на убийцу; рабочие, кольцом окружившие ее, не допускают расправы. Этот эпизод, так же как и предыдущий, посвящен одной теме, выраженной с предельно возможным эмоциональным напряжением.

Таким образом, весь эпизод покушения был разбит на несколько последовательных этапов, причем на каждом отдельном этапе разрабатывалась только одна строго локализованная задача. В итоге же получилась картина сложного и многообразного поведения людской массы. Разумеется, в жизни все это происходило одновременно: кто-то негодовал, кто-то плакал, кто-то искал убийцу, в то время как другой помогал переносить Ленина. Но показать все это одновременно можно было только ценой отказа от больших монументальных сцен и замены их подробно разработанными мелкими, детальными эпизодами, создающими индивидуальные характеристики отдельных участников митинга.

Такие детализированные эпизоды нередко применяются в киноискусстве. Но они, создавая порой яркие индивидуальные характеристики участников событий, придают трактовке события жанровый характер и сужают масштаб: пропадает массовость, монументальность зрелища. В приведенном же примере во всех общих планах активно и выразительно действовали тысячные толпы; относительно крупные (групповые) планы выделялись весьма скупо, только для того, чтобы подчеркнуть поведение массы в целом, причем поведение отдельных людей, выделенных на групповых планах, нигде не контрастировало с поведением массы, а, напротив, обязательно сливалось с ним.

После «Ленина в 1918 году» следующей картиной, в которой мне пришлось иметь дело с очень большими массовыми сценами, был «Адмирал Ушаков», особенно его вторая серия.

Хотя вторая серия этого фильма имеет особое название и отдельно выпущена на экран, она создавалась одновременно с первой, и для нас в рабочем отношении обе серии составляли единое целое. Одна из основных трудностей в работе заключалась именно в том, что обе серии делались одновременно, как одна картина.

Режиссер кино должен обладать умением еще до начала съемок представить себе картину как цельное, законченное произведение. Это умение совершенно необходимо, так как в кино немыслим этап сводных предгенеральных репетиций, во время которых на театре режиссер обнимает спектакль целиком и выправляет отдельные его детали, исходя из увиденного результата. В кино он не может заранее увидеть результат, и поэтому он обязан его предвидеть. Он редко задумывается над окончательным метражом того или иного эпизода, но зато, представляя себе картину в целом, он каждый эпизод ощущает как часть этого целого. Если режиссер, снимая эпизод, не видит в нем элемента движения всей картины, то, как бы хорошо этот эпизод ни удался, он при монтаже может не связаться с соседними эпизодами или даже разрушить их. Мне кажется, что главное из всех качеств кинорежиссера – это умение понимать каждый кадр как подвижный элемент эпизода, а каждый эпизод как подвижный элемент картины.

Чтобы предвидеть место каждого эпизода в картине, режиссеру необходимо постоянно напрягать фантазию, точно ощущать темп и ритм действия, обладать профессиональной памятью, в которой откладываются тысячи деталей и отмечаются тысячи связей, а главное, очень точно предварительно ощущать целое. За многие годы своей работы в кино я научился представлять себе это целое – будущую картину – в ее полуторачасовом объеме, в ее движении, в ее развитии.

Работая над фильмом «Адмирал Ушаков», мы имели дело с произведением двойного объема, сюжет которого при этом разорван посередине. Снимая каждый эпизод, мы должны были напоминать себе, к какой серии он относится, из какой части вынут, в какой ритмический рисунок входит. Такое сознательное напоминание не может заменить подсознательного ощущения, выработанного годами практики. И, может быть, именно поэтому некоторые из эпизодов первой и второй серии плохо связывались с соседними и по окончании съемочной работы требовали доделок. Но крупнейшие эпизоды – опорные пункты второй серии фильма – были выполнены довольно точно и в их числе – центральный, решающий эпизод штурма Корфу.

Поскольку материалом этой работы являются только массовые сцены в фильме «Адмирал Ушаков», из всей второй серии мы подробно разберем здесь только этот генеральный эпизод, обнимающий все крупнейшие и труднейшие массовки.

Штурм Корфу был основным жизненным подвигом Ф. Ушакова. Из всех его смелых новаторских баталий этот бой наиболее полно воплотил его флотоводческий гений. Военная и политическая обстановка перед штурмом была необыкновенно сложна, и решение Ушакова было продиктовано не только военными, но и политическими, дипломатическими и даже хозяйственными соображениями. И нам во второй серии фильма надо было объяснить смысл этого решения, его предпосылки, ввести зрителей в политическую обстановку.

Чтобы показать все это, решено было предварить показ штурма рядом эпизодов, и, в частности, утвердить в них идею неприступности Корфу и изложить ушаковский план баталии. Это осуществлено в эпизодах репетиции штурма и прибытия Мишеру к Ушакову, в сцене в палатке Наполеона и сцене ночного заседания, на котором Ушаков излагает диспозицию. В этой же последней сцене затрагивается вопрос о конституции создаваемой республики; подготавливаются последующие массовые сцены, посвященные принятию этой конституции. Самый штурм, делившийся, как известно, на два этапа – взятие острова Видо и собственно штурм Корфу, – трактовался первоначально в сценарии как единый эпизод, не разделенный ни по смыслу, ни стилистически. Решение четко разделить штурм на два резко разнящихся этапа было принято позднее, в процессе съемок.

В сценарии эпизод штурма непосредственно заканчивался смертью Виктора Ермолаева. Промежуточные эпизоды обхода крепости были также введены в процессе съемок. Однако в сценарии, как и затем в картине, штурм завершался эпизодом похорон и объявлением конституции.

В момент написания режиссерского сценария натура для съемок не была выбрана; предполагалось даже, что, может быть, придется строить декорацию крепости. Жизнь, однако, подсказала другое решение: оператор А. Шеленков, режиссер В. Викторов-Алексеев и другие работники съемочной группы при поездке для отбора натуры попали в Белгород-Днестровский и привезли в Москву ряд фотографий сохранившейся там крепости. Использование ее позволяло развернуть штурм гораздо шире и интереснее, чем это предполагалось по сценарию.

Я утвердил Белгород-Днестровскую крепость как объект для съемки штурма, не видя ее. Когда же весной 1952 года я сам осмотрел рвы и бастионы этой действительно великолепной крепости, то убедился, что она дает такие богатые возможности для совершенно нового решения, что стоит пересмотреть и перестроить весь сценарный замысел штурма во имя более смелого использования этой богатейшей натуры. Общее смысловое решение всех эпизодов штурма было достаточно продумано в подготовительном периоде, но до тех пор, пока не была осмотрена крепость – главный объект съемки, – конечно, трудно было говорить о конкретных формах решения, о ритме, о темпе, о конструкции эпизода.

В режиссерском сценарии штурм был записан мною как непрерывное поступательное движение отрядов, начиная с воды – вверх по скалам и стенам. Я не очень хорошо представлял себе, насколько это «вверх» будет осуществимо, поскольку не знал характера натуры, а никакая декорация не могла бы дать достаточно мощных вертикалей. Белгород-Днестровская крепость с любых точек дает соединение многометровых мощных вертикалей и горизонталей. Многоярусность ее позволяет строить многоплановые мизансцены в разных этажах по высоте, а узкие дефиле рвов быстро наполняются массовкой, не требуя слишком большого количества участников благодаря ограничению пространства стенами. Сразу же представилось, что выгодно будет строить штурм на непрерывном, стремительном подъеме сплошной людской волны с одновременным использованием мощных горизонтальных пробегов.

Недостаток предложенного натурного материала Белгород-Днестровской крепости состоит в том, что он несколько однообразен: заполнить полторы части картины только штурмом стен было бы затруднительно. Поэтому после осмотра крепости было принято решение выделить штурм острова Видо в смыслово, ритмически и эмоционально самостоятельный эпизод, являющийся прелюдией к штурму главной цитадели. Это оказалось выгодным также и для разъяснения ушаковского тактического замысла, в котором овладение островом Видо имело исключительно важное значение.

В сценарии весь штурм Корфу, от десанта, идущего по воде, вплоть до заключительного кадра – смерти Тихона Рваное Ухо, развивался как цепь героических действий небольших групп матросов, преодолевающих физические препятствия: десантники карабкались по скалам, сбрасывали друг другу канаты, мелкие штыковые стычки сменялись обходными движениями, матросы все время ползли, влезали, вскакивали на стены и скалы, помогая друг другу, совершая чудеса храбрости, ловкости и физической тренировки.

Эти эпизоды монтировались с кадрами Ушакова, спокойно стоящего на палубе и отдающего команды.

Характер и масштабы Белгород-Днестровской крепости, позволившие развернуть могучее зрелище массового штурма, деление единого эпизода на два – штурм Видо и штурм Корфу – заставили нас решительно пересмотреть не только схему развития эпизода, но и его содержание.

Мы прежде всего решили так: если остров Видо был ключевой позицией в общей обороне Корфу, следовательно, пока он не взят, не решена и судьба баталии. После же взятия его начинается второй, завершающий этап боя, победный исход которого предрешен взятием Видо.

Исходя из этого, поведение Ушакова, его состояние тоже можно было разделить на два резко различных этапа. Во время первого боя за остров Видо он еще не уверен в победе, он может быть тревожным, мрачным, беспокойным. Не все идет гладко. Кто-то из командиров напутал. Пусть Ушаков придет в бешенство: ведь решается сейчас судьба всего боя, всей кампании, судьба русского войска. Ушаков напряженно, взволнованно переживает этапы боя, идущего с переменным успехом, с потерями.

Зато как только Видо взят – перед нами другой человек: победа уже несомненна, ключ к Корфу у Ушакова. Веселый, оживленный, помолодевший, следит он за грандиозным штурмом главной цитадели, штурмом, который не может остановить никакая сила.

Эта победоносная улыбка должна сохраниться у Ушакова и дальше, во время осмотра крепости, вплоть до выстрела Орфано и смерти Виктора.

Такое изменение трактовки темы Ушакова сразу связалось с новым развитием темы народа. Прежде всего мы решили, постепенно увеличивая масштабы массового действия, довести их к финалу штурма до таких пределов, чтобы отчетливо возник образ народа, двинувшегося на штурм. Количество должно было перейти уже в новое качество. Белгород-Днестровская крепость позволяла нам в нескольких точках вовлечь в разнообразное и выразительное движение тысячи людей, не теряя при этом выделенного переднего плана с отчетливо видимыми лицами. Это обстоятельство формировало совершенно новый характер штурма – победоносный, массовый, беспрерывный в движении.

При этом индивидуальные эпизоды – проявление ловкости, физической силы, сметки и тому подобное – приобретали второстепенное значение, делались молекулами общего движения, а не первопланными, отработанными для зрителя элементами, из которых складывается сюжет штурма.

В сценарии все время подчеркивались знакомые зрителю лица: Пирожков, Лепехин, Тихон, Ховрин и т. д. Новое решение двух штурмов потребовало огромного расширения круга героев, пусть безыменных, больше того – нарочито безыменных. Каждого из этих безвестных героев штурма на краткие секунды, которые предоставлены ему на экране, мы решили подавать, как героя картины, со всем вниманием к нему, с высокими требованиями к его работе, – и вслед за этим мгновенно терять его из виду. Пусть из сотен промелькнувших героев сложится образ народа.

И, наконец, первоначально намеченный в сценарии показ физических трудностей, связанных с преодолением препятствий отдельными группами десантников, осложнял новую трактовку штурма, так как требовал сюжетных и ритмических остановок, задержек, потерь темпа. Поэтому трудности штурма крепости Корфу нам пришлось показать иначе, чем это было намечено в сценарии, так, чтобы их изображение не разрушало непрерывности развивающегося в едином ритме движения.

Для того чтобы разделить в восприятии зрителя два этапа штурма, нужно было для каждого из них найти особое изобразительное решение. Все, что связано с Видо, решено было снимать в Судаке: обрывистый скалистый мрачный берег, острые уступы, причудливые камни, дикая пересеченная местность. Все, что связано с Корфу, опять же, начиная с десанта и кончая смертью Тихона, снималось в Белгороде-Днестровском: гладь воды, пологая отмель с отвесно вырастающими вертикалями крепости, стены которой сливаются с основанием единственной круто подымающейся скалы. Четкая линейность, мощные отчетливые контуры, тяжелая каменная кладка. Казалось бы, здесь-тο и развернуть основные трудности. Heт! Это было бы неверно и невыразительно. Пустой берег Судака – вот место, где могут быть понесены основные жертвы. А грозную крепость должна заливать горячая дымящаяся лава могучего, массового, народного штурма, безостановочного, неотвратимого, почти веселого в своей стремительности.

Для того чтобы осуществить эту избранную нами новую трактовку, пришлось провести очень большую организационную работу, подготовить огромное количество исполнителей-актеров из того солдатского и матросского состава, которым мы располагали.

Помимо постоянной команды в сто человек матросов, обслуживавшей все наши съемки (это были наши канониры, картузные, марсовые, русские, англичане, турки), специально для съемки штурма Корфу нам был выделен пехотный полк и пятьсот матросов Черноморского флота. Примерно столько же десантных войск было у Ушакова. Людей нам, таким образом, хватало. Но из этой массы людей необходимо было отобрать исполнителей первого плана: ловких, выразительно действующих, умеющих убедительно проделать пусть простейшую, но все же актерскую задачу. Таких первопланных персонажей нам нужно было очень много.

Из этой же массы надо было выделить большую группу работников вспомогательного состава: помощников пиротехников для зарядки орудий и подготовки взрывов, связистов, электриков, разнорабочих, сигнальщиков, подносчиков всевозможных грузов и приспособлений, помощников у аппарата и других.

С выделенными группами проводилась специальная работа: первопланных исполнителей тренировали наши актеры и ассистенты, пиротехники обучали своих помощников, операторы – своих и т. д.

Наконец была создана добровольная спортивная команда в сто человек для не первопланной, но опасной трюковой работы. С этой командой проводились особые занятия. Весь остальной состав был сохранен в своих воинских подразделениях: офицеры, так же как и рядовые, надевали ушаковскую форму, лично вели бойцов на тренировку и затем на штурм.

Тренировки были нелегкими и продолжались более двух недель. Сначала наша затея казалась невыполнимой: драка на краю отвесных скал нередко грозила несчастными случаями, восемнадцатиметровые штурмовые лестницы то и дело подламывались, установка их продолжалась нестерпимо долго. Опасность и сложность предприятия возрастали по мере того, как увеличивалось количество людей, одновременно участвующих в тренировках.

Представлялось непонятным, как это в жизни брались штурмом подобные крепости под огнем неприятеля, если их стены почти невозможно было преодолеть в мирных условиях.

Но, как это всегда бывает, день ото дня дело шло успешней и успешней, лестницы становились прочнее, драка на стенах – более темпераментной, а темп – более стремительным.

Солдаты и матросы репетировали эпизод штурма увлеченно, с азартом, чего нельзя сказать про некоторые другие эпизоды, например эпизод молебна. Команда: «На молитву, шапки долой!» вызывала смущенный смех, а офицер попросту отказывался ее подавать: «Мне еще политработу с ними вести, – сказал он, – подавайте команду сами, товарищ режиссер».

Если в эпизоде молебна мы столкнулись с пассивным сопротивлением наших исполнителей, то, наоборот, в репетициях штурма изобретательность матросов, их рационализаторские предложения, активное участие во всей деятельности группы, так же как и самоотверженная, энергичная работа на съемках в трудной обстановке, на краю отвесных стен, – решили успех дела.

Подготовка к съемке штурма Корфу началась с того, что, обойдя несколько раз крепость, мы с оператором А. Шеленковым отметили все без исключения выразительные точки, независимо от их характера и степени необходимости. Затем, с планом крепости в руках, мы расписали по этим точкам все новое действие штурма, эпизод капитуляции, новые эпизоды обхода Ушаковым крепости (с еще не вполне ясным текстом) и смерть Виктора Ермолаева. Потом, при повторных обходах, мы проверили свое расписание, отбросили точки, в которых трудно было при всей их выразительности организовать нужное действие, и максимально нагрузили выгоднейшие, стараясь использовать ракурсы крепости как можно разнообразнее и полнее. Когда расписание точек съемки с возможным в них действием было окончательно проверено, я подсчитал количество получающихся элементов штурма (после чего пришлось пересмотреть содержание сцен в некоторых точках), разбил все кадры по этапам боя и установил для каждого из этих кадров действие на переднем плане и в глубине.

После этого был установлен перечень необходимых технических приспособлений для каждой съемочной точки (панорамные рельсы, страховочные приспособления – брезент, сено и т. п. для падений, пиротехника, дымы, артиллерия, площадки для аппаратуры).

Наконец был составлен уплотненный до возможного предела съемочный календарь, так как времени было крайне мало: за один летний сезон мы должны были снять по двум сериям две тысячи пятьсот метров натуры – целую натурную картину с четырьмя морскими боями, штурмом Видо и Корфу, Херсоном и Севастополем, Неаполем и похоронами героев, строительством и спуском корабля, ночным лагерем и обучением на качелях, – словом, небывалое в кинематографии количество массовых сцен.

Накануне каждой съемки постановщик и главный оператор составляли план действий, определяли снимающиеся завтра точки, расписывая их на утренние, дневные, послеобеденные, исходя из экономии сил и времени, группируя кадры по соседству, чтобы максимально сократить передвижение, перетаскивание аппаратуры, электропроводки и пр.

Вечером собирался штаб, состоявший из руководства съемочной группы и командования частей. Задания режиссуры переводились на воинский язык.

В общем, для того чтобы изобразить на экране штурм Корфу, мы «брали штурмом» Белгород-Днестровский не менее двухсот раз.

Вот типичная картина съемки.

Две тысячи пятьсот человек, одевавшиеся и гримировавшиеся с пяти часов утра, к девяти часам выходили на исходные позиции. Через два часа отрепетирован передний план, подготовлено шестьдесят выстрелов, восемьдесят разрывов, пять очагов дыма. Дым-завесчики подготовили туманную завесу, которую надо поставить перед кадром, чтобы скрыть просматривающуюся вдалеке высоковольтную линию. После генеральной репетиции кадра начинается съемка. Первая команда: «Дым-завесчики, ставить завесу!» Едва завеса поставлена – «Зажигай дым!» Когда дымы пошли в нужном направлении – «Приготовились к съемке!», войсковым частям: «На штурм Корфу вперед, ура!»

Две тысячи пятьсот человек бросаются на штурм, постепенно заполняя пространство кадра. Отдается команда: «Артиллерия, огонь! Давай взрывы! Передний план, пошел!» Теперь в кадр вовлечена вся масса людей, используются все пиротехнические эффекты. Но в это время у одного из матросов на переднем плане падает треуголка, он оглядывается, нагибается, поднимает ее, «Стоп!» – все начинается заново.

Тушат дымы, заряжают орудия, готовят взрывы: «Дым-завесчики, на исходные позиции!» Две тысячи пятьсот человек спускаются со стен, бредут по рву. Через час кадр снова готов. Опять следуют те же команды, но, к сожалению, штурмовая лестница покачнулась, и один из «французов», руководствуясь самыми лучшими намерениями, внезапно перегибается через стену и помогает ее поставить… «Стоп! Сначала!» Через час в третий раз снимается этот кадр, в котором участвует две тысячи пятьсот человек. На этот раз не вовремя начала стрелять артиллерия и отстал передний план. В четвертый, в пятый, в шестой раз повторяем мы съемку. А за это время переменился ветер, приходится переносить дымы, переставлять орудия. Наконец кадр снят – все в порядке! Мы получили пять секунд полезного действия для картины.

По соображениям сугубо производственным мы начали съемки массовых сцен со второго этапа баталии, со штурма крепости Корфу и всех эпизодов на натуре Белгородской крепости (капитуляция, обход, смерть Виктора), затем снимались похороны героев (в Ялте), в третью очередь снимался первый эпизод – штурм острова Видо (в Судаке), а в самую последнюю очередь – крупные планы сцен на корабле с участием Ушакова: его распоряжения, команды, сцена с Шепиловым и т. д. (на нашей палубе и на выносных деталях). Для того чтобы эти разновременно и непоследовательно снимающиеся части единого по смыслу, объединенного общим ритмом и музыкой эпизода соединились в стройно развивающееся зрелище, необходимо было прежде всего точно задумать и определить ритмический рисунок всего штурма и каждого из его этапов с учетом последующих и предваряющих эпизодов – определить, если позволено будет так выразиться, музыкальную форму эпизода. В качестве очень приблизительной музыкально-ритмической основы эпизода штурма Видо и Корфу я избрал Шестую симфонию Чайковского (разумеется, отправляясь только от ее ритмических импульсов).

Эпизоды, предваряющие штурм, развиваются в спокойном ритме. Подступы к штурму решены в тишине: немая сцена Ушакова с Сенявиным, молчаливый отход к столу, далекие склянки – все замирает перед штурмом. Затем начинается первая часть штурма – бой за остров Видо. Он решен в прерывистом ритме, в борьбе двух тем: подвиг и смерть. Тема смерти на поле боя, возникающая в начале штурма, заканчивает его в эпизоде похорон. Центральная же часть – штурм самой крепости Корфу – почти начисто освобождена от этой темы. В сценарии штурм Видо и Корфу сопровождался беспрерывными жертвами то тут, то там, но после того, как бой отчетливо разделился на два этапа и вторая часть – штурм крепости – представилась как беспрерывное победоносное движение, необходимо было сосредоточить почти все смерти на первом этапе штурма (за исключением смерти Тихона Прокофьева). Поэтому даже основными тренировками в Судаке, где репетировался штурм Видо, были именно репетиции всевозможных падений – от пули, от разрыва ядра и т. д.

Для того чтобы сюжетно объяснить обилие жертв, понесенных русским войском при штурме Видо, и одновременно показать любовь Ушакова к матросам и солдатам, мы ввели эпизод с Шапиловым – командиром, который не удержал свой корабль на шпринге и тем самым подверг матросов гибельному обстрелу французов. Кроме того, мы ввели новую тему Виктора Ермолаева, который непрестанно просится на берег, в десант. Эти просьбы Виктора готовят его трагическую гибель, создают у зрителя драматическое предчувствие. Чередование кадров на палубе и береговых кадров матросского наступления, которые монтажно объединяются с конфликтом между Ушаковым и Шепиловым, порывы вперед, смерти и отступления должны были создать, как мне казалось, прерывистый, тревожный ритм, присущий первой части Шестой симфонии и хорошо вяжущийся с начальным этапом боя, когда успех еще не определился.

Разумеется, кинематографический ритм не может точно соответствовать ритму симфонии. Речь идет скорее об отправном ритмическом импульсе, который можно почерпнуть в музыке Чайковского.

Большинство кадров боя за остров Видо снято на контржур, который подчеркивает мрачный рельеф местности, создает тревожную атмосферу действия. Движение мы строили в основном по диагоналям и часто от аппарата, ибо в следующем эпизоде, штурма Корфу, все движение решено было направлять на аппарат. Такое направление движения на острове Видо оправдывается еще и тем, что каждый кусок боя дается как бы с точки зрения наблюдающих за ним Ушакова или Шапилова, в то время как в штурме Корфу аппарат вскоре отрывается от корабля и погружается безраздельно в гущу штурмующих.

Решение всего берегового материала острова Видо как элементов боя, которые видят Ушаков, Шапилов или Виктор Ермолаев, освободило нас от необходимости развивать беспрерывную картину атаки: такое развитие потребовало бы значительно большего количества кадров и спорило бы со штурмом Корфу, предваряло бы его ритм и рисунок развития. В музыкальном сопровождении эпизода мы также подчеркнули его двухтемность: темпераментная, победная музыка возникает с момента начала действия десанта и прекращается, как только корабль Шапилова срывается со шпринга. Все эпизоды смертей и конфликт Ушакова с Шапиловым сопровождаются только шумами: выстрелами, звуками трубы, отдельными выкриками. В финале же эпизода, когда положение выправлено и штурм Видо возобновляется с новой силой, вторично возникает та же победная музыка, которая оборвалась посреди эпизода.

Драматический, напряженный характер штурма острова Видо создает необходимый «плацдарм» для оптимистического, широкого и бурно утверждающего ритма следующего затем штурма главной цитадели, для его сплошного, беспрерывного, неудержимого, все время ускоряющегося движения. Импульсом для него послужила маршеобразная третья часть Шестой симфонии, с той только разницей, что эта часть идет у Чайковского в железно-однообразном ритме, у нас же ритм взят ускоряющийся не только по монтажу, но и по темпу внутрикадрового движения. Нам пришлось поэтому расписать этот штурм на этапы, чтобы ни на секунду не забыть, что, пока десант идет по воде, он развивается в сдержанном ритме, что затем, начиная с установки лестниц, ритм ускоряется, приближается к престо в момент взятия первого обвода стен, а в последних кадрах, перед смертью Тихона, стремительность движения достигает предела (впрочем, в этих кадрах мы отчасти пользовались и чуть замедленной съемкой).

Разумеется, мы показывали и при штурме главной цитадели, что люди падали со стен и умирали, но на этом этапе развития событий смерти не должны были останавливать на себе внимание зрителей, ибо весь замысел заключался в изображении непрерывно нарастающего, постоянно ускоряющегося движения вперед и вверх. Поэтому в эпизоде штурма главной цитадели мы отказались от скрупулезной точности в изображении хода сражения, не показывали группы фланкирующего огня, неизбежные остановки, перестроения, задержки из-за обстрела внезапно возникшей цели и т. п. Снятые на всякий случай кадры, которые демонстрировали такие исторически точные, но недостаточно динамические элементы боя, оказались почти неиспользованными. Впрочем, и снимались они в запас, уже после окончания основных съемок штурма Корфу, параллельной группой.

Чтобы подчеркнуть для зрителя почти бескровный, победоносный характер штурма главной цитадели, я ввел перед началом штурма и после взятия Видо реплику Ушакова: «Отменно! Ключ к Корфу у нас».

За этой репликой следуют слова диктора: «Штурм главной цитадели начался в полдень», короткая монтажная фраза артиллерийского обстрела – и начинается высадка десанта, идущего по грудь в воде с Тихоном Прокофьевым на первом плане. Одновременно вступает музыка Хачатуряна к штурму Корфу, идущая поначалу в довольно медленном темпе и постепенно ускоряющаяся, что совпадает с задуманным ритмом изобразительной части.

Напряженно-медленное, трудное движение по воде переходит во все ускоряющееся движение на берегу. Для того чтобы подчеркнуть последующее вертикальное решение мизансцен, сюда врезан план матросов, лезущих на скалы, затем план, когда они по канатам спускаются в ров. Засим следует установка лестниц, первые схватки на стенах, и штурм начинает разворачиваться в нарастающем темпе, этаж за этажом – все выше, все стремительнее и стремительнее, со все большим количеством участников.

Так как ускорение и нарастание музыки имеют пределы, то она обрывается в середине штурма, внезапно переходя на звук боевой трубы, которая своим высоким, резким, однообразным голосом прорезает многотысячное «ура».

Хачатурян очень остроумно заранее ввел эту трубу в свою музыку, и поэтому переход от музыки через пушечную пальбу к трубе вполне органичен. К моменту появления Тихона на одном из верхних обводов музыка возобновляется – опять через трубу, прорезывающую крики «ура». Так же как в сцене штурма Видо, возобновившаяся музыка повторяет финальную часть предыдущего музыкального куска и развивает его. На заключительном этапе штурм не останавливается ни на секунду ни в изображении, ни в музыке, даже в момент смерти Тихона Прокофьева. Музыка ложится и на проход Ушакова от берега, когда штурм уже закончен. Умолкает музыка только в момент рапорта Сенявина.

Отдельные кадры штурма снимались нами на разных вертикальных уровнях. Чем выше была точка, чем, следовательно, более поздний этап штурма мы демонстрировали, тем стремительнее было движение. Благодаря этому нам, кажется, удалось достигнуть ощущения многоярусности боя, беспрерывно поднимающейся волны. Крепость имеет всего два яруса и башни, но, так как в каждом кадре люди стремятся вверх, на экране возникает представление о значительно большем количестве этажей. По существу, все сцены сняты на одном сохранившемся участке рва – остальные части крепости слишком разрушены. В одном отрезке рва Шеленкову удалось построить ряд превосходных и разнообразных композиций, и зритель не замечает, что разные кадры сняты на одной и той же натуре.

Чтобы подчеркнуть рельеф крепости и добиться максимальной глубины изображения, мы снимали при боковом свете, а иногда почти контржуром. Десантников в момент овладения стенами крепости мы снимали при скользящем свете, так, чтобы стены были частично погружены в темноту: весь световой акцент падал на массу пробегающих людей. Почти в каждом кадре мы добивались выделения динамически работающего переднего людского плана, за которым видна вся масса атакующих. Даже в крупных планах, например в планах смерти Тихона, подчас снимались тысяча, полторы, а то и больше человек. Движение главной массы повсюду направлено на аппарат; движение переднего плана дано по преимуществу профильно.

Как сказано выше, общая ритмическая формула штурма Корфу может быть определена очень коротко: беспрерывное ускорение с одновременным нарастанием масштаба, энергии и высоты. Но монтажный ритм эпизода не исчерпывается этим.

Кадры штурма начинаются с короткого куска обстрела, как бы повторяющего начало штурма острова Видо, но более сильного, мощного. Монтаж вновь крайне стремителен (на десять кадров около восьми метров). Этот кусок сопровождается только пальбой орудий. Затем начинается движение десанта, идущего к берегу, одновременно возникает музыка; монтажный ритм десанта значительно медленнее, чем в начальном куске обстрела (на десять кадров – свыше четырнадцати метров). По мере продвижения штурма вместе с ускоряющимся темпом музыки нарастает и темп монтажа. К середине боя, когда завязывается схватка на верхних частях стен, на десять кадров идет уже только десять метров – метр на кадр. Именно здесь музыка перекрывается пальбой, криками «ура» и звуками трубы. Теперь людская лавина начинает сплошь заливать стены; темп штурма, следовательно, продолжает нарастать, но кадры делаются значительно длиннее, средняя длина кадра вскоре достигает двух-трех метров. Появляются шестиметровые, а затем даже семи-восьмиметровые планы. Между тем штурм разворачивается все стремительнее и масштабнее, вновь возникает музыка, и экранный (но не монтажный, а внутрикадровый) темп достигает предела.

Кажущееся расхождение между ритмом монтажа и динамикой штурма объясняется тем, что с середины эпизода мы перешли на мощные кадры с энергичным первопланным движением. Эти кадры настолько динамичны, что резка их на короткие куски уменьшила бы, а не увеличила динамику. Внутрикадровый ритм заменяет здесь монтажный.

При штурме Корфу, когда зрители одновременно видят трехтысячную массу устремляющихся по рву людей, когда на стенах разрываются снаряды и вспыхивают белые клубы выстрелов, когда по переднему плану, качаясь, водружаются лестницы и по ним наверх устремляются люди, крупно проносясь вверх перед самым объективом, – сами кадры несут в себе столь контрастный, подвижный элемент беспрерывно меняющихся крупностей, в них заключен такой размах динамики, что монтажная склейка уже не может соперничать с внутрикадровым движением в формировании ритма и напряжения боя. Штурм Корфу является ясным примером соединения двух приемов – ритма монтажного и ритма внутрикадрового в одном эпизоде.

В начале боя, когда в дело еще не вовлечены наиболее сильные из тех изобразительных средств, которыми мы располагали, когда кадры еще довольно скупы и однозначны, нарастание темпа и ритмические перебои достигаются чисто монтажным путем. Но с того момента как мы ввели в действие свою «тяжелую артиллерию» (соединение стремительного поперечного восходящего движения на переднем плане с огромными массами глубинного движения, с динамичным фоном, дымами, пальбой), внутрикадровый ритм вытеснил монтажный, и переход с метровых планов на шестиметровые воспринимается не как ослабление, а как усиление темпа.

Заключительная трагическая часть эпизода в еще большей мере, чем все остальные, ассоциировалась у меня с финалом Шестой симфонии Чайковского.

Похороны героев снимались под Ялтой. Мы разыскали недалеко от города на возвышенном берегу небольшое плато, одна сторона которого открыта на море, а другая представляет собой естественный амфитеатр, поросший наверху редкими соснами. Отдельно стоящая крымская сосна вообще часто похожа на пинию, здесь же от сильных ветров эти сосны покривились и приобрели особенно нерусский вид. Позади амфитеатра как естественная декорация возвышаются крымские горы. Все кадры похорон сняты на этом небольшом плато, где мы работали целую неделю.

Композитор А. И. Хачатурян, приехавший к нам в Ялту, дал темп будущего похоронного марша и сымпровизировал на рояле примерный характер этого марша. Мы договорились, что марш начнется с короткого соло четырех барабанов, и это дало возможность снимать весь эпизод под барабанную дробь в ритме, который определил композитор.

В первоначальной сценарной записи эпизод состоял из ряда панорам-проходов, во время которых приходило и обсуждалось известие о курьере из Петербурга. Центральной частью эпизода была сцена вокруг могилы: рос могильный холм, жители Корфу возлагали на него живые цветы, толпа вокруг могилы росла, сквозь толпу пробирался курьер. Торжественный ритм реквиема, который задал мне композитор, и выбранная натура, которая подсказывала расположение народа на амфитеатре, принудили несколько изменить сценарное решение. Натура потребовала провести все начало эпизода на молчаливых, снятых со статических точек проходах, которые чередуются со статическими же крупными планами греков, оплакивающих русских героев. Такое решение было более торжественным, простым и строгим.

Панорама прохода Ушакова с Метаксой, который сообщает о прибытии курьера, все же была снята, но вторжение этой панорамы в определившийся во время съемки ряд статических, простых, однозначных кадров оказалось незакономерным. Не дожидаясь даже прибытия из Москвы материала, мы перевели известие о прибытии курьера в статический кадр и перенесли его ниже по ходу действия.

Работая над сценой похорон, мы все силы сосредоточили на выразительности переднего плана и очень тщательно отбирали лица участников массовки.

Времени для съемки было очень мало, и мы не стали набирать запасные кадры, а ограничились тщательной отработкой необходимого минимума. Это в дальнейшем вызвало некоторые затруднения: монтируя похороны под готовую музыку, мы убедились, что нам не хватает двух-трех кадров. Поэтому один из кадров пришлось повторить, а два других вставить в слишком большом метраже.

Исключительная сила музыки в этом эпизоде, красивая натура и прекрасные лица участников групповки спасли положение, но если бы мы располагали еще двумя кадрами, монтаж был бы выразительнее.

Очень интересное и простое решение костюмов для этого эпизода нашел художник Ефимов. Он предложил нарезать двухметровые полосы широкой марли и окрасить их в черный цвет. Этой черной марлей мы задрапировали весь женский состав участников групповки, совершенно отказавшись от пошивки женских костюмов.

Несколько черных шелковых плащей на переднем плане делали незаметной предельную скромность и экономность этого решения.

Мужчин мы превратили в условных корфиотов, нарядив их в комбинацию из деталей абхазских и гуцульских костюмов. Впрочем, мужчин мы расставили сравнительно далеко от аппарата, за исключением нескольких, одетых более достоверно.

Наши костюмы при натуралистическом решении похорон несомненно испортили бы массовую сцену, но, акцентируя крупный траурный портрет в передней части кадра, строя все кадры в условных статических композициях, мы сумели как бы покрыть их траурным крепом. Поэтому скромная простота условной костюмировки не помешала достигнуть искомых результатов.

Огромную роль в организации эпизода сыграла музыка – великолепный, вдохновенный реквием, написанный А. И. Хачатуряном. Эскиз реквиема, почти в порядке импровизации, Хачатурян сыграл нам в Ялте, и это дало необходимый эмоциональный толчок для съемки материала. Затем вчерне подобранный материал послужил Хачатуряну опорой для создания окончательного варианта музыки. Когда же реквием был исполнен оркестром и записан на пленку, мы начисто смонтировали эпизод под музыку. Это – идеальный случай работы с композитором.

1955