В течение 1930-х годов вокруг Лавкрафта стали собираться товарищи и последователи несколько более юные, чем такие коллеги, как Лонг, Говард, Смит, Дерлет и Уондри (притом что и они были младше его). В некоторых случаях Лавкрафт затрачивал существенные усилия на обучение таких молодых людей искусству сочинительства. Практически все они были подростками на момент первых эпистолярных контактов с Лавкрафтом. Тем более ощутимым было его влияние на их творчество, и тем больше молодые писатели были заинтересованы в том, чтобы «дополнить» псевдомифологию наставника, в сравнении с авторами, которых мы обсудили в предыдущей главе.

Роберт Блох (1917–1994) никогда не скрывал свой литературный и личный долг перед Лавкрафтом. Блох переписывался с Лавкрафтом последние четыре года жизни старшего писателя и получил бесценные советы и поддержку по части написания литературы о необычном. Однако детально проанализировать сущность подобного литературного наставничества мы можем только сейчас, в свете практически одновременной публикации «Писем Роберту Блоху» (1993) и «Таинств Червя»[213], сборника лавкрафтовских пастишей Блоха в расширенном издании (1993). Эти два издания дают со всей очевидностью понять два факта: во-первых, Блох, который написал Лавкрафту в шестнадцать лет, опубликовался как профессиональный писатель впервые в семнадцать и на момент кончины в семьдесят семь лет считался в рассматриваемой сфере столь же уважаемой фигурой, как и Лавкрафт, быстро сформировался в способного писателя лавкрафтовской традиции; во-вторых, этот период обучения, по сути, более ценен и глубоко занимателен как предвосхищение более поздних – и выдающихся – работ Блоха в области психологического триллера.

Блох впервые связался с Лавкрафтом в апреле 1933 года, и первой целью молодого человека было прочитать больше работ Лавкрафта, чем то, что было доступно в журналах. Потому он попросил писателя одолжить ему тексты неопубликованных произведений. И Лавкрафт их предоставил, дополнив списком всех написанных им к тому времени историй, частично остававшихся ненапечатанными. Однако в первом же письме Блоху Лавкрафт уточняет, писал ли молодой человек сам что-то в жанре литературы о необычном (LB 7) и, если так, мог бы он посмотреть образцы его трудов. Блох принял предложение Лавкрафта и в конце месяца отправил писателю два небольших произведения – «Виселицу»[214] и оставшийся неназванным рассказ.

Показателен ответ Лавкрафта на эти юношеские экзерсисы (которые, как и многие другие этюды, полученные от Блоха, не сохранились): писатель хвалит молодого человека и одновременно дает ему полезные советы, основанные на его многолетнем опыте в качестве критика и практика литературы о необычном:

С необычайным интересом и удовольствием прочитал ваши две небольшие зарисовки по теме ужасов, которые по ритмике и атмосферной тональности передают весьма доподлинное ощущение порочных порождений и лишенных имен угроз и которые мне кажутся в высшей степени многообещающими. Полагаю, что вам удалось создать мрачное напряжение и предчувствие, которые крайне редко встречаются в литературе о необычном, и считаю, что ваш дар в нагнетании атмосферы отлично послужит вам, когда вы возьметесь за более длинные и более сложные по сюжету работы. Разумеется, эти произведения не лишены клейма юности. Критик мог бы пожаловаться, что слишком уж плотно нанесены краски, слишком уж неприкрыто насаждается ужас, в противовес более мягким, постепенным намекам на скрытую угрозу, которые как раз и позволяют страху достигнуть высочайших пределов. В последующих работах вам, возможно, стоит проявлять меньшую склонность к нагромождениям ужасающих слов (давняя и с трудом преодолеваемая мной самим до сих пор привычка) и стараться обходиться несколькими словами, точное размещение которых в тексте и глубокая ассоциативная мощь создадут более устрашающий эффект, чем любой поток чудовищных прилагательных, пагубных подлежащих и скверных глаголов (LB 10).

Такие отповеди Лавкрафт повторял еще по меньшей мере год. Блоху потребовалось некоторое время, чтобы осознать разумность этих предостережений, однако в конечном счете молодому человеку удалось понять посыл наставника. И действительно, к 1940-м годам Блох уже выработал тот скупой на слова, безлико-циничный стиль, который позже ему сильно пригодится в криминальной прозе – том жанре литературы, неустанное внимание которого к психологии девиантных индивидов во многих отношениях потенциально более гнетущее, чем захлебывающиеся эпитетами ранние произведения автора о сверхъестественном.

Тем не менее Блоху явно нравилось на тот момент его карьеры писать обильно-приукрашенный хоррор, как, впрочем, и Лавкрафту и в схожем возрасте, и некоторое время спустя. Одним из свидетельств такой склонности выступают сравнительные предпочтения Блоха в чтении историй Лавкрафта. Вполне понятно, почему Блоху нравились «Изгой», «Гончая» и «Потаенный ужас», но не особо тронули «Хребты безумия» и «Мгла над Иннсмутом» (LB 20), где Лавкрафт постарался сдерживать себя по части прилагательных и писать с большей научной точностью и умеренной многозначительностью. Многие из рассказов самого Блоха не сохранились, однако «Смех гуля»[215], прочитанный Лавкрафтом в июне 1933 года (LB 20) и опубликованный в журнале The Fantasy Fan в декабре 1934 года, кажется репрезентативным среди произведений этого периода: «Скользкие секреты обитали внутри архаичных аллей обширного и мрачного леса близ моего особняка на холмах, тайны черные и отвратные, навязчивые и невыразимые, вроде демонических наваждений, многие века еженощно бормочущих в мертвые бездны за пределами сияния звезд». Хотя Лавкрафт понимал, что чрезмерное использование подобного лихорадочного стиля может выглядеть непреднамеренно смешным, старшему писателю, скорее всего, нравились произведения такого вида именно в части «нагнетания атмосферы» – качества, которого, как он считал (вовсе не без оснований), не хватало большинству работ о необычном, публиковавшихся в виде «журнального чтива». Лавкрафт неизменно критиковал скороспелую, «веселенькую» тональность среднестатистического литературного полуфабриката, печатавшегося в соответствующих дешевых изданиях, где сногсшибательные просчеты в описании законов природы воспринимаются и персонажами, и самими авторами с той непосредственностью, что губительна для убедительности. И если ранние сюжеты Блоха и слишком уж богаты на краски, то по самой меньшей мере молодой писатель пытался такими мазками эмоционально подготовить читателя к столкновению с потусторонними силами.

В конце июня 1933 года Лавкрафт прочитал что-то под названием «Пир» и отметил, что рассказ «представляет собой весьма занятное сочетание жуткого и смешного» (LB 21). Неясно, была ли это ранняя редакция «Пира в аббатстве»[216]. В любом случае с этим произведением Лавкрафт ознакомился в сентябре того же года. Более того, он же предложил такое название, поскольку Блох, судя по всему, отправил ему историю без названия (LB 35). И это, разумеется, первый из рассказов Блоха, опубликованный в Weird Tales (в номере за январь 1935 года), хотя «Тайну гробницы»[217] (Weird Tales, май 1935) приняли к печати раньше, еще в июле 1934 года (LB 50). Лавкрафт прочитал и «Тайну», но, по всей видимости, уже после того, как та была одобрена издателем. Впрочем, это не помешало Лавкрафту предложить некоторые мелкие коррективы (LB 52), а Блоху – их, кажется, принять.

Оба сюжета демонстрируют увлечение мистическими книгами из Мифов Ктулху, которое будет оставаться константой в ранних произведениях Блоха. Именно в это период Блох придумывает «Таинства Червя» Людвига Принна. Лавкрафт упоминает другие наименования, которые приводились в черновике к «Тайне в гробнице», но позже были удалены из рассказа: «Черное заклятие Сабота» Мазонидия и Compendium Daemonum («Компендиум демонов») Петрюса Аверониуса. В «Самоубийстве в кабинете»[218] (Weird Tales, июнь 1935) мы обнаруживаем иные подобные книги, в том числе «Черные ритуалы помутившегося разумом Лювех-Керафа, священнослужителя Басты, или ужасающие Cultes des Goules графа д’Эрлетта» (19). Коннотации «Лювех-Керафа», вероятно, не требуют пояснений. Стоит только отметить, что выдумал это имя, судя по всему, именно Блох, а не Лавкрафт. Отдельные исследователи полагали, что Блох лишь переписал это имя из одного из писем Лавкрафта, где обнаруживается много подобных забавных подписей. В действительности же Лавкрафт впервые обращается к подписи «Лювех-Кераф» только в апреле 1935 года (LB 65), через месяц после прочтения «Самоубийства в кабинете» (LB 61). Иными словами, Лавкрафт почерпнул это наименование из рассказа Блоха в качестве ироничного признания трудов юного последователя.

По поводу этих ранних рассказов мало что можно сказать, если не считать того, что они не сильно лучше по качеству большинства произведений, печатавшихся в Weird Tales. По крайней мере, читателя занимает пыл, с которым – сквозь россыпи эпитетов – проступают жутковатые ситуации. «Тайна гробницы» – абсурдный рассказ о человеке, борющемся со скелетом в родовом склепе. «Пир в аббатстве» (не включен в «Таинства Червя») повествует о каннибализме в средневековом монастыре. «Самоубийство в кабинете», вероятно, наиболее интересный сюжет из этой группы. Это вариация на тему Джекила и Хайда: герой верит, что добрая и дурная стороны «сосуществуют» в каждом человеке (20), и стремится вызвать из глубин собственного «я» свою дурную сторону.

Историю подрывают стандартные представления о том, что есть добро и зло. В итоге дурная сторона оказывается малоприятным зрелищем:

Из мрака явился кошмар, неприкрытый и броский; фигура чудовищная, волосатая; огромная, несуразная, обезьяноподобная – дикое издевательство над всем человеческим. Это был мрачный аватар безумия; заходящееся слюной, насмехающееся нечто с красными глазенками, лучившимися злым опытом; хитрая желто-клыкастая морда гримасничающей смерти. Напоминало создание гниющий заживо череп поверх тела черного примата. И было оно скверным и порочным, одновременно троглодитским и мудрым (22).

Зло показано здесь одновременно недочеловеком (дарвинистской тварью) и каким-то образом сверхчеловеком – «мудрым» и не подверженным воздействию «доброй» стороны.

Среди ранних рассказов наибольшую известность Блоху за взаимодействие с Лавкрафтом принес «Блуждающий со звезд» (Weird Tales, сентябрь 1935). В письме от ноября 1934 года Лавкрафт упоминает нечто под названием «Блуждающий в ночи» (LB 55). Это, возможно, ранняя версия сюжета, хотя и странно, что Лавкрафт ничего не говорит по поводу его ключевого аспекта: Лавкрафт сам выступает одним из героев произведения. Общеизвестно, что издатель Weird Tales Фарнсворт Райт принял «Блуждающего» к публикации с условием, что Блох заручится согласием Лавкрафта на собственное убиение (при этом Райт не ощутил схожую потребность за годы до того, когда Фрэнк Белнэп Лонг проделал то же самое с коллегой в «Пожирателях пространства»). В конце апреля 1935 года Лавкрафт ответил забавным письмом, в котором он разрешил Блоху «изображать, убивать, уничтожать, расщеплять, преображать, перевоплощать и иным другим образом рукоприкладствовать в отношении подписавшегося в рассказе под названием „БЛУЖДАЮЩИЙ СО ЗВЕЗД“» (LB 67).

Ключевую проблему истории составляет не то, что это «вклад» в Мифы Ктулху, а то, что, как и в сюжете Лонга, в ней фигурирует Лавкрафт и, соответственно, способствует взращиванию легенды Лавкрафта в качестве сухопарого затворника, погруженного в оккультные тайны. Разумеется, Блох не дает имя персонажу, а лишь пишет о «мистике из Новой Англии с прекрасной репутацией в узком кругу сведущих» (26–27). Но еще более интересно то, что сам Блох выступает действующим лицом в рассказе. Ближе к началу Блох дает объективную оценку развития собственной писательской карьеры на тот момент, обнаруживая в ней много поводов для неудовольствия:

Я хотел написать истинное произведение искусства – не шаблонные, недолговечные истории для журналов, а нечто весомое. Моим идеалом стало написание такого шедевра. Хорошим писателем я не был, но проблема была не только в моих сбоях по части техники исполнения. Промахом, на мой взгляд, были сами мои предпочтения в сюжетах. Вампиры, оборотни, гули, мифологические чудовища – эти существа не столь уж достойный исходный материал. Общепринятые образы, посредственные прилагательные и прозаичная «людская» точка зрения – вот в чем заключались основные дефекты на пути к созданию по-настоящему приличной истории о необыкновенном (26).

Этот фрагмент будто бы можно было откопать в комментариях Лавкрафта по этой теме, например в «Заметках о написании необыкновенных сюжетов» (1933). Последнее замечание по поводу подхода, по всей видимости, взято из письма Лавкрафта Блоху, датированного июнем 1933 года, где старший писатель рассказывает, как он однажды (в The Eyrie еще в марте 1924 года) порекомендовал «сделать историю, рассказываемую с необычной, нечеловеческой точки зрения», а именно – «с точки зрения гуля или оборотня» (LB 21). Лавкрафт добавляет, что Гарольд Уорнер Мунн попытался представить этот концепт в «Оборотне из Понкерта»[219], но потерпел провал, поскольку «его симпатии оставались на стороне человечества, а я же предлагал приобщиться к симпатиям, отстраненным от человечества всецело – и, возможно даже настроенным агрессивно против него» (LB 21). Этот элемент не находит отражения в «Блуждающем», но обнаруживается в «Темном демоне»[220].

Открыто признанный Лавкрафтом в качестве сиквела к рассказу Блоха «Обитающий во мраке» был написан в ноябре 1935 года и опубликован в Weird Tales в декабре 1936 года. Лавкрафт продолжает сочетать аспекты реального и воображаемого в герое: мы узнаем, что Роберт Блейк, как и Блох, живет в Милуоки (по указанному в сюжете адресу – Ист-Кнапп-стрит, дом 620 – жил сам Блох), однако квартира, которую он занимает на время пребывания в Провиденсе, очевидно, списана с собственного места проживания Лавкрафта (Колледж-стрит, дом 66). Названия историй, которые Блейк сочинил к тому времени, – «Подкапывающийся снизу», «Ступени в усыпальницу», «Шаггаи», «В юдоли Пнат» и «Пирующий со звезд» (CF 3.456) – представляют собой изящное слияние элементов из сюжетов Блоха и Лавкрафта. Еще в начале марта 1935 года Лавкрафт с некоторой иронией замечал удачу Блоха с придумыванием наименований по примерному шаблону «Что-то в чем-то»[221] и в представленном списке обыгрывает ее (притом что и у самого Лавкрафта названия произведений часто выстроены схожим образом). К концу «Обитающего» Роберт Блейк остается лежать трупом с окостенелым взглядом, устремленным за окно. Это кончина описана чуть с большим вкусом, чем печальная судьба героя «Блуждающего», которого неназванное существо просто разрывает на куски.

Для «Блуждающего со звезд» Лавкрафт придумал название «Таинств Червя» на латыни – De Vermis Mysteriis – и заявлял, что скорректировал замечание рассказчика в связи с его незнанием латыни, «ведь базовые познания латыни – столь всеобщее явление» (LB 65). При этом неосведомленность рассказчика – ключевой момент в развитии повествования: именно в силу того, что он неспособен прочитать обнаруженный экземпляр De Vermis Mysteriis, возникает потребность посетить друга по переписке из Новой Англии и показать ему книгу. Добавлю, что пробелы Блоха по части латыни со всей очевидностью демонстрируются в еще одном из придуманных им названий – несуразном Daemonolorum, упоминаемом в «Выводке Бубастис»[222] (95) и других произведениях.

В данном контексте интересен и «Темный демон» (Weird Tales, ноябрь 1936). Лавкрафт вновь фигурирует в рассказе как персонаж, но еще более важно то, что произведение тематически обыгрывает оказанную Лавкрафтом на первых порах Блоху помощь в становлении как писателя. Рассказчик подчеркивает, что он вступил в контакт с писателем Эдгаром Гордоном, «мечтательным затворником» (62), который живет в том же городе. Между героями завязывается теплая переписка, и они также встречаются в жизни: «Я никогда не смогу в полной мере передать то, что Эдгар Гордон сделал для меня за последующие три года. Его таланливая поддержка, доброжелательные замечания и мягкое поощрение в конечном счете сделали из меня некое подобие писателя, а в дальнейшем нас дополнительно связали друг с другом общие интересы» (62). Лавкрафт, по всей видимости, не читал историю до публикации (см. LB 84), но хорошо отзывается о сюжете. Он никак не комментирует отмеченную дань уважения, но, вне всяких сомнений, понял и был тронут подобным посвящением. В рассказе присутствует и прямая ссылка на имя Лавкрафта (62), но Гордон явно выступает в роли альтер эго старшего писателя. Необычные сны доводят и Гордона до написания ничуть не менее странных рассказов: «Истории рассказывались от первого лица, но рассказчиками выступали не человеческие создания» (64). На вопрос о том, откуда он черпает идеи, Гордон туманно говорит о некоем «Темном»: «Он не разрушитель, а всего лишь возвышенный интеллект, который желает установить ментальное взаимопонимание с умами людей, чтобы стали возможны некие – гм – обмены между человечеством и Теми, кто за пределами» (66). Эта идея абсолютно точно восходит к «Шепчущему во тьме», где инородцы из глубин космоса хотят отобрать мозги отдельных людей для совершения фантастических путешествий по Вселенной.

Примечательна отсылка к снам. В августе 1933 года Лавкрафт, с удивлением комментируя заявление Блоха, будто бы у того сны бывали всего два раза в год, пересказывает ужасающий кошмар, где средневековые воины предпринимают охоту на чудовище и в какой-то момент с ужасом наблюдают, как то коварно сливается воедино с телом их предводителя. Блох замечал, что работал над сюжетом по мотивам этого сна (см. LB 33), но, похоже, так и не закончил это произведение. До наших дней ничего подобного не дошло. Впрочем, в «Темном демоне» Блох все равно вторит негодованию Лавкрафта по поводу условных трактований снов по Фрейду. Рассказчик Блоха отмечает следующее: «Фантазии Гордона выходили далеко за границы фрейдистских сублимации и репрессии» (63). В письме Лавкрафт замечает: «Могу добавить, что все известное мне о сновидениях будто бы вступает в очевидное противоречие с „символистскими“ теориями Фрейда. Возможно, другим людям, умы которых меньше преисполнены чистого воображения, являются сны фрейдистского толка. Но я определенно лишен подобных грез» (LB 31).

С «Безликого бога»[223] (Weird Tales, май 1936) начинается параллельное увлечение Блоха Египтом и лавкрафтовским «богом» Ньярлатхотепом. Среди наиболее ранних уточнений, с которыми Блох обратился к Лавкрафту, были просьбы объяснить некоторые из вымышленных имен и терминов, которые использовались в историях. В ответ на один из таких запросов Лавкрафт пишет в мае 1933 года: «„Ньярлатхотеп“ – ужасный вестник злонравных богов на земле, который обычно является в человеческом обличье» (LB 11–12). Блох в юности пробовал себя и в качестве художника и даже сделал набросок Ньярлатхотепа, который, как милосердно предпочел высказаться Лавкрафт, «как раз отвечает моей задумке» (LB 21). Интересно было бы понять, какой именно из сюжетов Лавкрафта с упоминаниями Ньярлатхотепа прочитал Блох. Я не нахожу свидетельств тому, что Блох читал раннюю поэму в прозе «Ньярлатхотеп» (1920), публиковавшуюся только в любительских литературных журналах. Именно в этом произведении четко прослеживается связь между Ньярлатхотепом и Египтом, которую развивает Блох. Поэма в прозе на самом деле значится в списке историй, который Лавкрафт направил Блоху в апреле 1933 года, однако она вычеркнута из списка. Из последующих писем мы не можем сделать вывод о том, что Лавкрафт ее вообще посылал Блоху. В противном случае автору не пришлось бы давать «определение» Ньярлатхотепу в письме за май. Ньярлатхотеп мимоходом упоминается в «Крысах в стенах» (1923), часто в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» (1926–1927) (который Блох никак не имел возможности прочитать) и умеренно – в «Шепчущем во тьме» (1930) и «Грезах в ведьмовском доме» (1932).

Вероятнее всего, Блох по большей части вдохновлялся Ньярлатхотепом из «Обитающего во мраке». Лавкрафт написал рассказ в ноябре 1935 года и посвятил его Блоху. Ближе к концу сюжета Роберт Блейк записывает у себя в дневнике: «Чего я боюсь? Не аватара ли Ньярлатхотепа, который в древнем и темном Кхеме принимал даже облик человека?» (CF 3.478). Вот и ссылка на Египет, которую использовал Блох. «Безликий бог» рассказывает о попытках зловещего доктора Стугатча[224] обнаружить под песками Египта статую Ньярлатхотепа. Заканчивается все, разумеется, надлежаще печальным образом. Я не понимаю, почему Блох представил Ньярлатхотепа безликим. В этой детали «бог» косвенно напоминает ночных страждецов Лавкрафта.

Блох отмечает, что его египтологические (точнее, «египтоиллогические») истории представляли собой «сознательные попытки сойти с литературного поприща Лавкрафта» (255). Насколько Блоху это удавалось на этих ранних порах – вопрос спорный. Скорее всего, он не читал рассказ «Под пирамидами», опубликованный в Weird Tales под названием «Заточенный с фараонами»[225] и приписанный известному иллюзионисту Гарри Гудини, или же не знал о том, что Лавкрафт приложил к произведению свою руку. В любом случае связь Ньярлатхотепа с Египтом установил именно Лавкрафт. Такие сюжеты, как «Открывающий пути»[226] (Weird Tales, октябрь 1936), возможно, все еще стилистически напоминают Лавкрафта, но Блох не обращается к лавкрафтовским вымышленным божествам, а пытается придать больше ужаса подлинным египетским богам, в данном случае – Анубису. Схожая ситуация устанавливается с «Выводком Бубастис» (Weird Tales, март 1937): если не считать ничего не значащих отсылок к De Vermis Mysteriis, этот рассказ всего лишь повествует о богине-кошке и – любопытная идея – древнеегипетской колонии в Англии. Лавкрафт прочитал историю примерно за два месяца до кончины и заметил: «У вас отличный сюжет про Бубастис, хотя он и представляет мою любимую фелиду в сомнительном свете» (LB 87).

Рассказ «Секрет Себека»[227] (Weird Tales, ноябрь 1937) был написан, вероятно, вскоре после смерти Лавкрафта. Здесь интересный момент. Местом действия выступает Новый Орлеан. Себек – бог с головой крокодила и телом человека. Один из персонажей замечает такую фигуру на маскараде и, подозревая, что это костюм, пытается стащить предполагаемую крокодилью маску, но обнаруживает, что «под моими пальцами была не маска, а живая плоть!» (129). Основное влияние на этот сюжет, по всей видимости, оказали «Врата Серебряного ключа», где действие также разворачивается в Новом Орлеане. «Врата» заканчиваются схожим откровением: персонаж стаскивает настоящую маску с Рэндольфа Картера в теле иноземного мага Зкаубы, и под ней открывается страшная личина инопланетного существа. И вновь лишь отдельные случайные упоминания вымышленных книг позволяют отнести рассказ к Мифам Ктулху.

«Храм черного фараона»[228] (Weird Tales, декабрь 1937) – вероятно, наиболее интересный из египетских сюжетов Блоха как по его собственной убедительности, так и по связям с Лавкрафтом. История полностью посвящена фараону Нефрен-Ка. Имя было придумано Лавкрафтом и впервые приводится в раннем произведении «Изгой» (одном из любимых для Блоха): «А теперь я… днями резвлюсь в катакомбах Нефрен-Ка в сокрытой и безвестной долине Хадот у берегов Нила» (CF 1.271). Лавкрафт воскрешает фараона в одной многозначительной фразе из «Обитающего во мраке»: «Фараон Нефрен-Ка построил вокруг [Сияющего Трапецоэдра] храм с лишенной окон усыпальницей и сотворил то, за что его имя удалили со всех памятников и изо всех летописей» (CF 3.469). Блох развивает это единое предложение, но в некоторой степени отступает от него. В «Храме черного фараона» Нефрен-Ка предположительно поклонялся Ньярлатхотепу и был низложен за свои «отвратные жертвоприношения» (134). Спрятавшись в тайном храме, Нефрен-Ка получает от Ньярлатхотепа дар предвидения и создает огромную серию росписей, предсказывающих предстоящие годы и века. Современный исследователь открывает, насколько много правды скрывается в древнем сказании.

«Тень с колокольни»[229] (Weird Tales, сентябрь 1950) одновременно завершает трилогию, начавшуюся в «Блуждающем со звезд» и продолжившуюся в «Обитающем во мраке», и выступает последним произведением Блоха о Ньярлатхотепе. Еще в декабре 1936 года Лавкрафт пишет: «…Надеюсь почитать „Тень на колокольне“, когда вы ее напишете» (LB 84). Это ранняя версия рассказа, по замечанию Блоха[230], но по какой-то причине автор отложил произведение и только по истечении многих лет снова взялся за текст. Доступный нам сейчас сюжет был написан или переписан где-то в течение 1950 года, поскольку есть отсылка, что Эдмунд Фиск «на протяжении пятнадцатилетних поисков» (183) стремился выявить истинные обстоятельства гибели Роберта Блейка.

Как и в «Темном демоне», Блох и Лавкрафт становятся действующими лицами в рассказе, причем наставник выступает в произведении под собственным именем. Рассказчик поясняет: «Блейк в прошлом был рано проявившим интерес к написанию фантастических сюжетов юнцом и в таком качестве стал членом „круга Лавкрафта“ – группы писателей, находившихся в переписке друг с другом и покойным Говардом Филлипсом Лавкрафтом из Провиденса» (180). Позже к этому добавляется, что «другой писатель из Милуоки» (181) написал историю о Нефрен-Ка под названием «Храм черного фараона»! Возможно, несколько бестактно Блох даже использует смерть самого Лавкрафта в качестве элемента сюжета: Фиск собирался навестить автора в начале 1937 года и расспросить его по поводу кончины Блейка, но всем планам помешала кончина Лавкрафта. Блох неоднократно писал о том, насколько он был шокирован известиями о смерти Лавкрафта. Рассказчик из «Тени с колокольни» подчеркивает, что «неожиданная гибель [Лавкрафта] вызвала у Фиска затяжной период депрессии, от которой он оправлялся крайне медленно» (185). И все же я не могу не высказать сомнения по поводу того, стоило ли Блоху таким образом вплетать в рассказ обстоятельства как жизни, так и смерти Лавкрафта. Как бы то ни было, нам становится известно, что доктор Декстер, «суеверный» (CF 3.478) доктор, закинувший Сияющий Трапецоэдр в реку после смерти Блейка, и есть Ньярлатхотеп – занимательный поворот изначального замысла Лавкрафта. В историю эффектно вплетаются фрагменты из сонета «Ньярлатхотеп» из «Грибов Юггота»: «…и наконец из Внутреннего Египта явился странный черный человек, пред которым преклонялись феллахи» и за которым «следовали, вылизывая ему руки, дикие твари» (AT 88–89).

Египетские сказания Блоха, возможно, представляют собой в некотором смысле попытку выйти из-под влияния Лавкрафта, но мы уже убедились, что автору удалось это лишь частично, хотя и стоит признать, что многие из этих произведений – достойные. В то время Блох был настолько погружен в творчество Лавкрафта, что, вероятно, множество заимствований происходило само по себе. Положение было таково, что даже мимолетное замечание персонажа в «Ухмыляющемся вампире»[231] (Weird Tales, июнь 1936) об отсутствии пыли на лестнице в усыпальнице (57) можно считать отсылкой к столь же незапыленным коридорам древнего города в «Хребтах безумия» (проходы были зачищены в результате кончины шоггота).

Действие рассказа «Тварь из склепа»[232] (Weird Tales, июль 1937) разворачивается в Аркхеме. В произведении встречаются явные аллюзии к «Грезам в ведьмовском доме». Но в нем также ощущается влияние «Мглы над Иннсмутом» (переживший многие ужасы рассказчик обращается к федеральным властям за помощью) и потенциально «Ужасного старика», поскольку и в «Твари» мы имеем дело с поляком и итальянцем, которые похищают человека и встречают малоприятный рок в подвале старого дома. Точно так же, как у Лавкрафта поляк, португалец и итальянец пытаются ограбить пресловутого «ужасного старика», но вместо этого гибнут от его рук.

«Камень колдуна»» (Strange Stories, февраль 1939) – очевидная вариация на «Обитающего во мраке» и Сияющий Трапецоэдр. Один из персонажей упоминает «Звезду Сехмет»:

Очень древняя она, но не такая уж дорогая. Похищена с диадемы богини с головой львицы во время вторжения римлян в Египет. Камень был доставлен в Рим и был помещен на кушак целомудрия верховной жрицы Дианы. В дальнейшем звезда оказалась у варваров, придавших ей форму круглого камня. А потом ее поглотили темные века (155).

Здесь точно воспроизводятся особенности «истории» Трапецоэдра с глубочайшей Античности до начала XX века, которую Лавкрафт представляет в «Обитающем во мраке». И в том же фрагменте автор отсылает нас к Нефрен-Ка. И ровно так же, как Блейк, созерцая Сияющий Трапецоэдр, «увидел шествия облаченных в робы и укрытых капюшонами фигур, чьи контуры не имели общего с человечьими, и взирал на бесконечные просторы пустыни, окаймленной резными монолитами, взмывающими в небо» (CF 3.467), персонаж из «Камня колдуна» проходит схожие видения: «Кружение, будто бы от расступающегося тумана. Танцующий огонек. Дымка рассеивалась, будто бы открываясь, являя картину, уходившую далеко вдаль… Сначала это были сплошные углы, метавшиеся и сдвигавшиеся в свете, лишенном определенного цвета, но фосфоресцирующем. Из углов возникла плоская черная равнина, тянущаяся бесконечно ввысь и вовсе лишенная горизонта» (156–157).

И все же ранние истории Блоха в духе Лавкрафта занимательны, если мы говорим о дальнейшем развитии карьеры писателя, интересны в первую очередь тем, как они дают нам ощутить постепенный переход автора от красочной сверхъестественности в годы его юности к психологической напряженности в зрелости. На первый взгляд два подхода могут показаться в корне различными. Однако в отдельных сюжетах с конца 1930-х по 1950-е годы Блох демонстрирует, что можно сочетать оба элемента и создать на их основе нечто новое. Первой задачей для Блоха было обрести контроль над собственным стилем. Еще в конце 1934 года Лавкрафт замечает, что «склонность к чрезмерному обилию красок, которая была очевидна еще в прошлом году, стремительно ослабевает, а ваша способность четко выражаться… становится все более основательной» (LB 55). Такой комментарий был вызван в том числе «Ухмыляющимся вампиром», и действительно – это один из первых рассказов, где Блох обыгрывает границу между психологическим и онтологическим ужасом. Герой – «умеренно успешный практикующий психиатр» (51). Один из его пациентов – профессор, жалующийся, что ему снятся дурные сны. Разумеется, психиатр сначала признает их за чудачества, но позднее узнает, что источники грез вполне реальные.

Еще более поразителен один из лучших рассказов раннего Блоха – не включенная (вплоть до недавнего времени) в какие-либо антологии «Темная сделка»[233] (Weird Tales, май 1942). Здесь мы вообще не обнаруживаем знакомых нам идиом и мест действия, и постепенное вторжение ужаса в крайне повседневную ситуацию может производить совершенно жуткое впечатление. Циничный и пресыщенный жизнью аптекарь предоставляет набор препаратов – аконит, белладонну и прочее – потрепанному жизнью посетителю, который заваливается к нему с большой книгой с черными готическими письменами. Несколькими днями позднее посетитель возвращается преображенный: он одет во все новенькое и уверяет, что его приняли на работу в местную компанию поставки химикатов. Покупатель, называющий себя Фрицом Гюльтером, и аптекарь отмечают удачный поворот судьбы в местном баре. Там же аптекарь подмечает странности с тенью человека: ее движения, похоже, не соответствуют движениям хозяина. Успокаивая себя мыслью, что ему это померещилось по пьяни, аптекарь старается забыть об увиденном.

Гюльтер предлагает аптекарю устроиться в ту же компанию в качестве его помощника. В кабинете Гюльтера обнаруживается та самая книга, которую он принес при первой встрече, и, разумеется, это De Vermis Mysteriis. В конечном счете герою удается выпытать правду у Гюльтера. Тот произнес заклинание, принес жертву и воззвал к Дьяволу; тот даровал ему успех с одним-единственным условием: «Он мне сказал, что у меня будет только один соперник, частичка меня. И она будет разрастаться вслед за моими достижениями» (215). Разумеется, тень Гюльтера все разрастается, питаясь жизненными силами своего хозяина. Гюльтер впадает в панику, и аптекарь предлагает подготовить контрзаклинание для достижения обратного эффекта. Однако по возвращении к Гюльтеру в офис с необходимыми химикатами аптекарь застает изменившегося приятеля в ином расположении духа:

– Но, прежде чем я все забуду, хотел бы извиниться за то, что рассказал тебе эту бредовую историю про волшебство и помешательство. И если уж на то пошло, то мне было бы легче, если бы ты просто забыл вообще о произошедшем (217).

Потрясенный аптекарь соглашается, но чувствует, что дело неладно. Тень полностью овладела Гюльтером.

Не упоминание De Vermis Mysteriis обеспечивает связку этого тонкого недооцененного рассказа с наследием Лавкрафта, а конечное преображение Гюльтера. Тень, в сущности, оккупировала тело Гюльтера и изгнала из него личность прежнего владельца. Точно так же в «Твари на пороге» (1933) Асенат Уэйт вытесняет сознание Эдварда Дерби из его тела и помещает его в собственное тело. Заключительная сцена из «Темной сделки» очень напоминает эпизод у Лавкрафта, где личность Дерби покидает тело, когда рассказчик, Дэниел Аптон, отвозит друга из Аркхема в Мэн. Асенат, обосновавшись в теле Дерби, заявляет: «Надеюсь, ты простишь мне недавний срыв, Аптон. Ты же знаешь, какой я нервный, и, думаю, ты сможешь понять подобное» (CF 3.343).

Несколькими годами позднее Блох написал еще одну мощную историю «Невыразимая помолвка»[234] (Avon Fantasy Reader, 1949). Блох неоднократно подчеркивал, что название рассказа придумал не он. Здесь мы вновь обнаруживаем прозу, радикально иную по стилю в сравнении с переполненным прилагательными и гиперболами «Пиром в аббатстве». Блох удачно экспериментирует с техникой потока сознания, представляя нашему вниманию видения, мучающие героиню-девушку ночью и днем:

Но вся эта круговерть не прекращалась, и, когда тетя Мэй проходила мимо постели, мне казалось, что ее фигура сплющивалась в тень или в одно из тех существ, или она заходилась громким звуком, который был громом с улицы, а тетя на самом деле спала, и хотя она слышала гром, тот бы ненастоящим, все было ненастоящим, кроме тех существ. Дело было в том, что ничего не было настоящим, кроме тех существ (168).

Видения убеждают родных и друзей героини, что с ней что-то не так в психологическом отношении, однако вновь оказываются основанными на вполне реальных созданиях, вторгшихся в ум девушки. В конечном счете они и уносят героиню в космос. За два года до сочинения рассказа Блох написал свой первый роман в духе психологического хоррора без сверхъестественных элементов – «Шарф» [235](1947). В дальнейшем писатель на протяжении своей карьеры будет поочередно обращаться к историям о сверхъестественном и к психологическим триллерам, периодически совмещая атрибуты жанров. «Невыразимая помолвка» как раз олицетворяет такое слияние. Автор тщательно воссоздает сознание, утрачивающее человечность под влиянием внешних сил. И даже здесь ощущается влияние Лавкрафта. «Шепчущий во тьме» дает о себе знать через «глубокий жужжащий голос» (166), который девушка слышит, а также в развязке, где после того, как ее тело покидает этот мир, все, что остается от героини, – ее лицо. Впрочем, Лавкрафту не отдают должную дань уважения в части сочетания сверхъестественных и психологических начал в хорроре. Именно это прекрасно удалось наставнику в «Мгле над Иннсмутом» и, вероятно, также в «Тени безвременья», и Блох, возможно, черпал вдохновение в обоих произведениях.

В «Тетради, найденной в заброшенном доме»[236] (Weird Tales, май 1951) используется примерно тот же стилистический прием, который мы только что обнаружили в «Невыразимой помолвке». Рассказчиком выступает малообразованный мальчик, а не всезнающий рассказчик. Психологического анализа здесь не так много, и ужасающее недопонимание лавкрафтовских шогготов – один из их числа в рассказе изображается как древесный дух – привело Рэмси Кэмпбелла к аналогичной ошибке в раннем сюжете «Дупло среди леса» («Призрачные истории», 1957/58). В любом случае мы убеждаемся, что лавкрафтовские концепты можно адаптировать для совсем иной идиомы. Но и в «Тетради» Блох, вероятно, хотел сымитировать новоанглийский диалект, к которому Лавкрафт активно обращается на страницах «Картины в доме», «Ужаса в Данвиче» и «Мглы над Иннсмутом».

«Страх из Пещеры головорезов»[237] (Fantastic, июнь 1958) интересен тем, как криминальный или приключенческий сюжет сплетен со сверхъестественным. Основные детали рассказа родились, вероятно, еще в 1933 году, ибо Лавкрафт упоминает, что одна из историй Блоха связана с «идеей обнаружения Твари в трюме давно утонувшего корабля с сокровищами» (LB 26). Это, в сущности, и составляет ядро «Страха». К тому времени Блох полностью овладел стилистикой изображения крепких малых, которая ему сослужит отличную службу в повести «Мертвый бит» [238](1960). Автор наделяет красочными характерами трех главных героев: Говарда Лейна, притомленного повседневностью писателя, который пытается взбудоражить себя поисками подводных кладов, Дона Хэнсона, верзилу, которого не интересует ничего, кроме денег, и Дену Дрейк, подвергаемую жестокому обращению девушку Дона, которая остается со своим любовником ввиду отсутствия каких-либо более существенных целей в жизни. Я не понимаю, почему эта история попала в «Таинства Червя»: здесь нет вообще аллюзий на Мифы, а замечание Роберта Прайса, что Хэнсон – «некая современная вариация на Овидия Марша» (218), представляется неубедительным. И все же даже здесь есть примечательная отсылка к Лавкрафту. Ближе к концу сознание Лейна захватывает безымянное подводное существо, и писатель отмечает: «Потому что я уже был частью его, а оно – частью меня» (249). Любой осведомленный читатель вспомнит, как трогательно Роберт Блейк говорит о слиянии своего ума с умом аватара Ньярлатхотепа в «Обитающем во мраке»: «Я – оно, а оно – я…» (CF 3.479). Одной фразы достаточно, чтобы показать, как Блох продолжает ключевой мотив истории наставника в собственном творчестве.

Генри Каттнер (1914–1958) вышел на связь с Лавкрафтом в феврале 1936 года. В последующий год они обменялись примерно десятью письмами. Каттнер дебютировал в Weird Tales с «Кладбищенскими крысами»[239] в мартовском номере 1936 года, но писателем он тогда был сравнительно начинающим. В следующие три года Каттнер написал с дюжину восходящих к псевдомифологии Лавкрафта сюжетов, частично отрецензированных старшим коллегой.

Основные «добавления» Каттнера в состав Мифов, если так вообще можно выразиться, сводятся к «Книге Иода» и разнообразным злонравным существам вроде Иода и Ньогта. Иод впервые упоминается в «Тайне Кралица»[240] (Weird Tales, октябрь 1936) и описывается, наряду с Югготом, Ктулху и Йог-Сототом, как «источник, [которому] поклоняются за пределами внешних галактик» (8). Нам такое пояснение не слишком в помощь, особенно в свете того, что сюжет посвящен лишь возрождению мертвой плоти и, соответственно, не имеет существенных связей с мифологией Лавкрафта. «Книга Иода» же впервые фигурирует в «Колоколах ужаса»[241] (Strange Stories, апрель 1939). Нам становится известно, что это издание в переводе Иоганна Негуша хранится в Библиотеке Хантингтона и что это «отвратительно страшный том древних изотерических формул, с которыми все еще связаны необыкновенные легенды. Говорят, что сохранился только один экземпляр оригинала, написанного на дочеловеческом Древнем языке» (151). Что следует понимать под «Древним языком», можно только гадать. Впрочем, тайной остается и то, как усердный Негуш умудрился им овладеть, чтобы перевести книгу. Судя по всему, последующий отрывок из «Книги Иода», где говорится о «Мрачном Немом, что обитает под землей на берегу Западного океана» (152), отсылает нас к Иоду, и, соответственно, последний – некое морское существо. В сюжете видны попытки обыграть раннюю историю Калифорнии (предпосылкой развития сюжета является коллекция колоколов, погребенных на территории штата Хуниперо Серрой, одним из испанских первооткрывателей региона среди выходцев из Европы). Но весь эффект испорчен тем, что Каттнер пробует вызывать ужас у читателей постоянными повторами звука «Бам-м-м!». В более поздней «Охоте»[242] (Strange Stories, июнь 1939) Иод, называемый «Охотником за душами», предстает перед нами во всей красе:

Тот грешный фантом не представлял собой однородное создание, а состоял из отвратительно бессвязных частиц. Необычные минеральные и кристаллические формирования неумолимо сияли сквозь чешуйчатую, полупрозрачную плоть, и вся целостность этих наслоений была озарена вязким, ползучим светом, который страшным ореолом окружал чудище. Водянистая жижа сочилась из перепончатого тела и капала на крышу машины, и, покуда слизь стекала вниз, ужасающие конечности, напоминающие части растений, слепо корчились в воздухе, издавая жадные до пищи высасывающие звуки (177).

При всей напыщенности прозы это не особенно удачная попытка описать аномальное и невообразимое существо.

Мы располагаем более четкой информацией о Ньогте. В отрывке из «Некрономикона», представленном в «Ужасе Салема»[243] (Weird Tales, май 1937), обнаруживается следующее:

Людям он известен как Обитающий во Мраке. То братец Древних по имени Ньогта, Тварь, которой быть не должно. Его можно призвать на поверхность Земли через некоторые тайные пещеры и разломы, а маги наблюдали его в Сирии и под черной башней Ленга. Из грота Танг, что в Тартарии, он явился, алчно жаждущий сокрушить ужасами и разладом хоромы великого хана. Отогнать его в темные бездны тайной скверны, в которой он обитает, можно лишь закольцованным крестом, заклятием Вах-Вирайж и эликсиром Тиккун (31).

В марте 1936 года Лавкрафт дал обильные комментарии по прочтении этого рассказа в рукописи. Помимо исправлений разнообразных исторических и топографических ошибок, которые Каттнер допустил от незнания по части Салема, штат Массачусетс, где он никогда не бывал, Лавкрафта смущали как мотивация сюжета, так и тот момент, что «слишком уж сгущены краски: странные вещи происходят слишком быстро одна за другой, чересчур резко»[244]. Не похоже, что Каттнер что-то предпринял для исправления обоих источников тревог старшего коллеги в заключительной редакции. Что же касается сюжета, то мы имеем дело с неким Карсоном, писателем, который как-то загоняет крысу в подвал дома в Салеме, где он снимает комнату. Карсон обнаруживает, что ему лучше всего работается под землей (помещение он нарекает «ведьмовской комнатой»). Но тем самым он, сам того не ведая, выпускает на свободу дух (а также, вероятно, и тело) Эбигэйл Принн, ведьмы, погибшей в 1692 году. Лавкрафт отмечал, что история «имела довольно туманную мотивацию. Что именно вызвало основное событие в момент, когда оно произошло? Ведь Карсон явно был не первым, кто посещал комнату ведьмы из прошлого. К тому же трудно представить себе, что такой феномен будет воспроизводиться каждый раз, когда кто-то будет зажигать огонь в камине»[245]. Каттнер безуспешно попытался скорректировать этот дефект через заявление, что Карсон сел на черный камень в центре комнаты. Камень этот оказывается некоей «основополагающей точкой», которая, со слов спасающего положение оккультиста Майкла Ли, «может быть настроена на перехват некоторых злокачественных вибраций, чью природу вы и представить себе не можете!» (26).

Описанные обстоятельства позволяют нам заявлять, что «Ужас Салема» – лишь небольшая вариация на тему «Грез в ведьмовском доме». Лавкрафт, по всей видимости, и сам это понимал: «Я по большей части совсем позабыл мой собственный „Ведьмовской дом“, но, как я полагаю, своего несчастного студента я вынудил заниматься математико-магическими формулами редкого свойства, что в конечном счете сформировало опасную параллель с формулами, применявшимися давно почившей ведьмой. Отсюда взаимосвязь персонажей»[246]. У Каттнера Ли в итоге спасает незадачливого жильца невнятным заклинанием. Непонятно совсем, с чего там вообще затесался Ньогта. Ли замечает, что Принн «служила необычным богам» (31), но мы так и не узнаем, для чего ведьма вернулась к жизни и к чему ей был Ньогт.

«Ужас Салема» – очень дурная история, сбивчивая, графоманская имитация и без того неблестящего оригинала Лавкрафта. Пафос зазнающегося Майкла Ли сокрушает любую атмосферу, которую Каттнер имел возможность создать.

К сожалению, Ли возвращается в «Черном поцелуе»[247] (Weird Tales, июнь 1937), написанном в соавторстве с Робертом Блохом. Здесь писатели берутся за тему перенесения сознания, возможно вдохновленные «Тварью на пороге»: герой Грэхем Дин оказывается в теле ужасающего морского чудовища и убивает в итоге свое исходное тело. Это первая история Каттнера, где действие разворачивается в Калифорнии, и обращение к топографии, хорошо знакомой писателю, – явный шаг в правильном направлении. Никакие имена или названия из состава Мифов в рассказе не фигурируют.

События «Захватчиков»[248] (Strange Stories, февраль 1939) также развиваются в Калифорнии и имеют поразительно современную тональность. В описании писателя Майкла Хейварда мы обнаруживаем очевидный портрет Лавкрафта:

Мало кому из писателей удается создать атмосферу таинственного ужаса, которую вплетает в свои жуткие истории Хейвард. У него, как и у всех великих писателей, имелись подражатели, но ни одному из них не удалось достичь воссоздания опустошенной, страшной иллюзии реальности, которую он внедрял в свои зачастую шокирующие фантазии. Он пошел далеко за пределы человеческих переживаний и привычных суеверий, погрузившись в необъяснимые сферы безземельности. Вампирические элементали Блэквуда, мерзкие личи М. Р. Джеймса, даже беспросветный кошмар «Орля» де Мопассана и «Проклятой твари» Бирса выглядят блеклыми в сравнении (86).

Милое посвящение. А вот сам сюжет в конечном счете разочаровывает. Хейвард обнаруживает в De Vermis Mysteriis формулу средства, которое возвращает ему воспоминания предков. Малоприятный побочный эффект: дурман привлекает и некоторых богов, которые враждебны человечеству. На рукописи Хейвард делает пометку, что в древности «на Землю снизошли некие создания из другого измерения космоса, существа нечеловеческие и чудовищные, желавшие стереть всю жизнь с нашей планеты». Однако развернулся «мощный конфликт, <…> в котором дружественные человечеству боги выступили против агрессивных завоевателей» (97). Столь прозаичное и упрощенное внедрение в рассказ элементов из Мифов Дерлета выводит нас на предсказуемый финал: страшные «завоеватели» изгоняются «Словом Силы» (102) из уст рассказчика!

Не имеет смысла в подробностях обсуждать остальные Мифы Каттнера. «Потомки бога Дагона»[249] (Weird Tales, июль 1938) – попытка вписать лавкрафтовский космицизм в сцены баталий рыцарей и магов. «Лягушка»[250] (Strange Stories, февраль 1939) – история того, как герой убегает от земноводного-переростка. «Гидра»[251] (Weird Tales, апрель 1939) объявляет титульное мифологическое существо внеземным пришельцем, вознамерившимся снова посетить Землю. На наше счастье, в каждом случае на помощь персонажам приходит Кеннет Скотт, еще один оккультист.

Заметно, что Каттнер практически во всех случаях обращается к ранним воззрениям Лавкрафта на Мифы, где сюжеты были преисполнены черной магии, заклинаний, волшебных слов и прочих приемов сугубо оккультного толка. Поздние представления Лавкрафта о Мифах именно как «несверхъестественном космическом искусстве» оказались вне поля зрения Каттнера, как, впрочем, и Дерлета. Да и с чисто литературоведческой точки зрения ни один из мифологических рассказов Каттнера ничем примечательным не отличается. Это более всего напоминает ученические этюды, и Каттнер в итоге пришел к выводу, что его писательский темперамент плохо состыковывался с идиомой Лавкрафта – или, по крайней мере, тем, что автор полагал за эту идиому.

Кажущееся поначалу поразительным утверждение Фрица Лейбера (1910–1992), что Г. Ф. Лавкрафт оказал «после Шекспира сильнейшее влияние на развитие моего литературного творчества»[252], вызывает меньше вопросов, если воспринимать это замечание абсолютно буквально. Вероятно, Лейбер делает здесь упор на слове «развитие», и если это допущение верно, то получается, что произведения Лавкрафта в сочетании с кратковременной, но активной перепиской между писателями в 1936–1937 годах стали для молодого писателя источником рекомендаций по доработке стилистики, сюжетов, мотивационной составляющей и концептов в собственных ранних историях. И эти наставления Лейберу очень пригодились на всем протяжении его долгой и плодотворной карьеры. Общеизвестно, что из всех связанных с Лавкрафтом писателей Лейбер не имитировал ни стиль, ни идеи старшего коллеги, если не считать поздний рассказ «Глубинный ужас»[253] (1976), написанный для пастишей на тему Мифов Ктулху (подробнее об этом см. Главу VIII). Вместо этого Лейбер встал на литературную стезю. Эстетическая независимость выступает важной причиной живучести трудов Лейбера в сравнении с работами иных, более склонных к подражательству авторов, оказавшихся заслуженно преданными забвению. Однако очевидно, что Лавкрафт многому научил Лейбера именно в части писательского мастерства. Это ясно и по отдельным занимательным эссе Лейбера по Лавкрафту, и по ранним историям Лейбера, в особенности по тем, что позже вошли в его первый сборник: «Посланцы Ночной Тьмы» [254](1947). Эссе Лейбера о Лавкрафте вместе с письмами последнего Лейберу и написанными под влиянием Лавкрафта историями собраны в издании «Фриц Лейбер и Г. Ф. Лавкрафт: творцы мрака» (2004).

В этой книге мне недостает места, чтобы уделить больше внимания эссе Лейбера, но отрывок из одного из них важен для понимания контекста, в котором работал автор. «Переосмысление „Шепчущего“» (1964) – довольно резкая критика «Шепчущего во тьме». Лейбер отмечает, что персонажам не хватает фактурности: герой рассказа Альберт Уилмарт слишком уж просто «попадается» на уловки пришельцев (301). Отсюда мы имеем более общее замечание в адрес Лавкрафта:

В «Примечаниях о написании литературы о необычном» Лавкрафт так обобщает свою ограниченность: «Все, чем может быть история о чудесах, – яркой зарисовкой определенного типа человеческого настроения». Этот эстетический диктат имеет некоторую техническую валидность, но порождает нелюдимость и может препятствовать желанию писателя говорить что-то о реальном мире, делать замечания по поводу настоящих поступков людей, давать волю воображению, выдвигать предположения и сближаться с читателем, а не делиться с ним лишь «туманной иллюзией странной реальности в нереальном» (302).

Это критическое замечание не совсем корректно по отношению к Лавкрафту: тот не был заинтересован в «реальном мире» или описании «настоящих людей», а космические взгляды не дозволяли ему превозносить человечество на ярком фоне всей неохватной Вселенной. Но мы здесь находим веру самого Лейбера в то, что фантастика, хоррор и даже космицизм вполне могут быть совместимы с яркими персонажами, с которыми читатели смогут соотносить себя.

В «Моей переписке с Лавкрафтом» Лейбер рассказывает о собственном кратком опыте взаимодействия с коллегой из Провиденса. Лейбер был глубоко потрясен «Нездешним цветом» (Amazing Stories, сентябрь 1927), «Хребтами безумия» и «Тенью безвременья» (Astounding Stories, 1936). Не приходится сомневаться в том, что он читал и истории Лавкрафта, выходившие на страницах Weird Tales. Примечательно, что Лейбер выделяет именно эти три произведения – наиболее «научно-фантастические» из работ Лавкрафта. Это говорит о том, что именно они в первую очередь повлияли на раннее творчество Лейбера. Сам начинающий писатель слишком смущался перспективами обмена сообщениями с великим мастером литературы о необычном. Лейбер вступил в контакт с Лавкрафтом, когда его жена Джонквил связалась с тем через Weird Tales. Был даже период, когда Лавкрафт направлял раздельные послания Фрицу и Джонквил (а заодно Гарри Фишеру, партнеру Лейбера на литературном поприще), но это продолжалось не так долго – скорее всего, с октября 1936 до марта 1937 года, когда Лавкрафт скончался в возрасте 46 лет. Ни Фриц, ни Джонквил никак не могли знать, что у Лавкрафта был рак тонкой кишки в поздней стадии. И особенно трогает, когда читаешь – в свете практически неоспоримости того, что причиной болезни и преждевременной смерти Лавкрафта можно назвать несоблюдение сбалансированной диеты, – что Лейбер и Фишер задумываются: «Надо что-то сделать, чтобы обеспечить Лавкрафта свежими овощами» (294).

Впрочем, даже столь краткая связь оказалась достаточной для того, чтобы в творчестве Лейбера произошел ряд устойчивых изменений. Лейбер переслал Лавкрафту машинописную версию своего рассказа «Гамбит посвященного»[255] (не принят к публикации в Weird Tales). 19 декабря 1936 года Лавкрафт отреагировал письмом на двадцати листах, исписанных с обеих сторон (в общей сложности, наверно, с десять тысяч слов). Лавкрафт дает подробные комментарии по части стиля и исторической точности произведения, дополняя их всеохватывающим списком реферативных изданий по древнегреческой и древнеримской истории, который Лейбер мог бы взять на вооружение для всех последующих работ. Лейбер вполне верно характеризует развернутый эпистиль как «до безумия щедрый по стандартам трезвомыслящих» и подчеркивает, что сообщение «перманентно настроило меня на большую заботу по доработке и подготовке финальных версий рукописей» (293).

Та редакция «Гамбита посвященного», что включена в «Посланцев Ночной Тьмы», вероятно, сильно отличается от текста, отправленного Лавкрафту. Лейбер и сам признает, что по следам первых отказов издателей рассказ прошел через «три или четыре раунда переосмыслений и переписываний»[256]. В одной из этих редакций были отсылки к Мифам Лавкрафта, но Лейбер, вероятно, правильно сделал, что в итоге избавился от них. Эта редакция считалась утраченной, но сравнительно недавно была опубликована вновь. Однако в ней обнаруживаются лишь мелкие упоминания чего-либо лавкрафтовского. По большей части все сводится к бессмысленным восклицаниям вроде «Да здравствует Ктулху!». Имеющийся текст «Гамбита посвященного» не особенно похож на творения Лавкрафта. Более того, трудно представить что-то более отдаленное от мрачных, умозрительных историй Лавкрафта, для которого люди менее существенны, чем авантюрный сюжет, живые герои и изрядные порции юмора и буффонады у Лейбера. Лавкрафт и сам это сознавал, отмечая в письме: «Стиль и подход – почти что антиподы к моим собственным» (38). У «Гамбита», судя по всему, возникло случайное сходство с «Сомнамбулическим поиском неведомого Кадата», который тогда еще не был опубликован. Лавкрафт обращает и на это внимание: «Такой плутовской подход в высшей степени притягателен, и я сам его как-то опробовал… в одной небольшой повести» (43). И разумеется, роман никак не мог повлиять на творчество Лейбера.

«Гамбит посвященного» вообще мало походит на творения Лавкрафта. Однако другая история из цикла о варваре Фафхрде и воре Сером Мышелове настолько зависит от лавкрафтовских концептов, что ее можно было бы назвать пастишем, хотя и этот сюжет гораздо более замысловатый, чем большинство производных произведений от творчества Лавкрафта. «Затонувшая земля»[257] (1942) повествует о том, как Фафхрд вылавливает рыбу, во рту которой обнаруживает предмет, оказывающийся одновременно кольцом и ключом. Фафхрд тут же вспоминает о крае под названием «Симоргья», чьи обитатели «были мощными заклинателями, чьи чары распространялись на все ветры, волны и тварей под ними. И при всем этом море поглотило их» (135). Корабль, на котором плывут Фафхрд и Мышелов, протаранило другое судно, находящееся под командованием злодея Лаваса Лаэрка. После поединка Фафхрд оказывается в плену и вынужден служить гребцом. Лавас Лаэрк желает достичь затонувшей земли, и с течением времени ему это вроде бы удается. Корабль подплывает к огромной скале, поднимающейся над морем. Но что-то пошло не так, и Фафхрд – единственный, кто сознает, что «Симоргья действительно потонула в море и поднялась лишь накануне – даже часом ранее» (142). Лавас Лаэрк добирается до сокровищницы Симоргьи, и его команда радуется обнаруженным там золоту и драгоценностям. И тут из-за золоченной двери появляется «странное, извивающееся морское чудище, напоминавшее покрывало» (143), и захватывает последователей Лаваса Лаэрка. Фафхрд бежит при содействии Мышелова, корабль которого прибывает к нему на выручку. Симоргья же вновь уходит под воду.

Рассказ сочетает в себе элементы по крайней мере четырех сюжетов Лавкрафта, хотя некоторые отсылки весьма условны. Мышелов при виде кольца замечает, что ему «незнаком стиль его оформления» (133). И мы сразу же думаем о необычных украшениях жителей Иннсмута, которые демонстрировали «некую устоявшуюся технику исполнения, <…> абсолютно чуждую любой – восточной или западной, древней или современной – технике, которые были известны слуху или глазам [рассказчика]» (CF 3.167). Когда команда Лаэрка прорывается в сокровищницу и отмечает жутковатое свечение в ней, мы, вероятно, должны припомнить одну из ранних работ Лавкрафта, «Храм» (1920), где командир немецкой субмарины обнаруживает аналогичный мерцающий храм на дне Атлантического океана. Чудище-«покрывало» же, по всей видимости, напоминает протоплазменного шоггота из «Хребтов безумия».

Однако очевидно, что основное влияние на рассказ Лейбера оказал «Зов Ктулху» – архетипичный сюжет о затонувшем континенте, вдруг встающем из-под волн и являющем бесформенное чудовище Ктулху, мимолетно производящее ужас на несчастных норвежских моряков, обнаруживших создание по чистой случайности. И действительно, «Затонувшая земля» во многом представляется переработкой «Зова Ктулху» с переносом места действия из реальной акватории южной части Тихого океана в геройско-фантастический мир и включением гораздо больших схваток и баталий, чем обычно позволил бы себе Лавкрафт.

Еще один ранний рассказ Лейбера – «Дневник на снегу»[258] – впервые был опубликован в составе «Посланцев Ночной Тьмы». Заимствования в произведении менее очевидны, но сам замысел обязан концепции Лавкрафту. Раса внеземных существ, живущих в мире, где царит лютый холод, обнаруживают Землю и преисполняются зависти к ее умеренному климату. Эти создания живут до невыразимости далеко от Земли, поэтому перенос сознания в жителей Земли – единственный путь к бегству из родного мира. «Дневник на снегу» повествует о писателе, уединившемся в отдаленном домике среди снегов и становящемся дверью для прихода на Землю этих существ. Научно-фантастический рассказ, который герой пишет, оказывается попыткой его подсознания предупредить автора о том, что чужеродные существа намерены узурпировать место проживания человеческой расы.

Вероятно, нет определенного сюжета Лавкрафта, который послужил ориентиром при написании «Дневника на снегу», но сами концепты, с которыми работает Лейбер, явно лавкрафтовские. Идея об обмене умами со значительной космической дистанции напоминает о «Тени безвременья», которая, скорее всего, наиболее прямой источник вдохновения для автора. Разумеется, Лавкрафт применял этот троп и в других произведениях, в частности в «Твари на пороге» и «Обитающем во мраке». Но лишь в «Тени безвременья» подмена сознания происходит через неисчислимые галактические дали. Кроме того, сама ситуация – писатель и коллега терпят осаду со стороны иноземных сил, постепенно смутно осознавая истинное положение вещей, – напоминает сюжет «Шепчущего во тьме»: Генри Экли оказывается пленен на ферме посреди захолустья где-то в штате Вермонт, а Грибы Юггота пытаются побороть его и отправить сознание героя в умопомрачительное путешествие по космосу. Показательным намеком в сторону Лавкрафта выступает описание аномалий, которые рассказчик наблюдает вокруг себя: «ощущение непривычного, приятное чувство предвкушения приключения» (151). Лавкрафт потенциально использовал такую формулировку в переписке с Лейбером, поскольку эта фраза стала устойчивым обозначением его собственной эстетики сюжетов о необыкновенном: «Почти сорок лет мои мечтания наполняет странное чувство предвкушения приключения, связанное с природными видами, архитектурой и небесными явлениями» (SL 3.100).

Остальные ранние работы Лейбера в гораздо меньшей степени испытывают влияние Лавкрафта. Более того, сходство в отдельных случаях может быть случайным. «Наследство»[259] также затрагивает вопросы обмена личностями и, возможно, вдохновлено «Тварью на пороге». «Человек, который не молодеет»[260], повествующий о том, как герой каким-то образом путешествует обратно по истории, словно вторит Лавкрафту в увлечении темой времени. Вспомним о знаменитом изречении писателя: «Конфликт со временем кажется мне самой мощной и плодотворной темой во всех человеческих проявлениях» («Заметки о написании необыкновенных сюжетов» [CE 2.176]). Здесь можно усмотреть и влияние «Тени безвременья», но в данном случае параллели более условные: у Лейбера герой всего лишь умудряется следовать вспять течению времени.

Не вошедший в какой-либо сборник «Мертвец»[261] (Weird Tales, ноябрь 1950) свидетельствует, как отмечал Стефан Джемьянович[262], о необычном воздействии «Твари на пороге»: у Лейбера череда трех стуков и еще два удара становятся сигналом, позволяющим пациенту выйти из гипноза. Аналогичный тайный код используют герои Лавкрафта.

Внимательное знакомство с «Посланцами Ночной Тьмы» позволяет четко обозначить главное, что Лейбер уяснил в знакомстве с Лавкрафтом: необходимость обновлять хорроры, чтобы те оставались релевантными для насущных проблем современности. Лавкрафт этого добивался через вплетение ужаса в научную фантастику, подменяя страх перед вампирами, оборотнями и привидениями, всецело развенчанными современной наукой, страхом перед космосом. При всей любви к древностям Лавкрафт ясно сознавал такие радикальные и потенциально пугающие концепты, как пространство-время у Эйнштейна, квантовая механика и принцип неопределенности Гейзенберга, и использовал их для придания современного звучания таким старомодным категориям, как вампиры («Брошенный дом») и ведьма («Грезы в ведьмовском доме»). Особняком стоят истории о потенциальных странствиях к внеземным мирам: «Нездешний цвет», «Шепчущий во тьме», «Хребты безумия» и «Тень безвременья».

Лейбер пошел несколько иным путем. Полагая, что литература о необычном должна отвечать потребностям современных читателей прежде всего посредством введения ярких персонажей и реалистично прорисованных мест действия, он сочетал сверхъестественные ужасы с вполне реальными страхами перед урбанизацией («Дымный призрак», «Пес»), преступностью («Автоматический пистолет») и общим напряжением перед лицом обновляющегося мира («Сны Альберта Морленда»). В этом отношении Лейбер предвосхищает произведения таких авторов, как Рэмси Кэмпбелл. В отдельных, достойных внимания сюжетах («Гора и яма», «Крупинка темного царства») он даже пытается – и не без успеха – воспроизвести горестный космицизм Лавкрафта.

«Дымный призрак»[263] – прототипичное сказание Лейбера про ужасы, присущие крупным городам. Даже в названии мы обнаруживаем парадоксальное единство старого (призрак) и нового (дым от фабрик). Однако пресловутый призрак, с точки зрения героя – Кэтсби Врана, – являет собой «фантом сегодняшнего мира, личину которого покрывает фабричная копоть и в чьем духе трепещет грохот машинерии» (109). Вид на крыши трущоб символизирует для Врана «отдельные неприятные аспекты века разочарований и страхов, в котором он жил» (112). Когда сын Врана, завидев привидение, кричит о «Черном человеке, Черном человеке» (120), нам не стоит видеть в этом комментарий о расовой принадлежности фантома, а указание на покрывающую – и в буквальном, и в переносном смысле – современный социум грязь. Стоит также вспомнить замечания Лейбера в эссе «Литературный Коперник» по поводу Ньярлатхотепа, который фигурирует в «Грезах в ведьмовском доме» как «Черный Человек». Размышляя о том, в чем заключается «смысл» Ньярлатхотепа, Лейбер допускает, что «Ньярлатхотеп олицетворяет саморазрушительную интеллектуальность человека, его ужасающую способность видеть вселенную таковой, какая она есть, и тем самым изничтожать в себе все наивные, красивые мечты» (286). Не совсем то же самое творится в «Дымном призраке», но Лейбер, возможно, все-таки перенял у Лавкрафта сам прием использования таких образов, как Ньярлатхотеп, в качестве символов для отображения собственных взглядов на состояние сознания современного человека.

«Пес»[264] Лейбера вторит в названии одному из ранних сюжетов Лавкрафта, но дублирование здесь может быть чистой случайностью. Рассказ Лейбера, судя по всему, никак не соотносится с декадентской до уровня сознательной самопародии «Гончей» от старшего коллеги. «Пес» Лейбера отличается беспощадной силой повествования. Снова в образе заглавного зверя мы находим символ превратностей урбанизации: «Тварь… была неотъемлемой частью величественно раскинувшихся городов и ввергнутых в хаос народов XX века» (187). Несколько позже друг рассказчика, осмысляя безостановочное развитие технологий, отмечает неумение человеческого духа идти в ногу с техникой:

– А что же пока творится внутри каждого из нас? Позволь уж расскажу. Всевозможные сдерживаемые чувства накапливаются. Накапливается страх, ужас, трепет нового толка перед тайнами вселенной. Формируется, наравне с психологической обстановкой, физическая среда – наша культура вызревает для недуга… Наша культура вдруг разражается ордой бесов. И, подобно микробам, вся эта нечисть поразительно родственна нашей культуре. Демоны эти неподражаемы. Они – часть нас. Ни в каком другом времени и ни в каком другом месте ты их не сыщешь (190–191).

«Автоматический пистолет»[265] – чуть менее глубокий, но интригующий рассказ, где сочетается гангстерская и сверхъестественная проза. Пистолет преступника напрямую сопоставляется с ведьмовским фамильяром (133). Возможно, мы здесь вспомним о том, как Лавкрафт переделал на современный лад колдовские сюжеты еще в «Грезах в ведьмовском доме», где к магии оказались приплетены принципы эйнштейновской физики. Напоминающий крысу Бурый Дженкин, фамильяр ведьмы Кезии Мейсон, проявляется в гиперпространстве как «многогранник неизвестных цветов и стремительно преобразующихся отклоняющихся углов» (CF 3.246). В отмеченных сюжетах Лейбер выступает поборником модернизации литературы о необыкновенном. Но добивается этого он иными средствами, чем Лавкрафт: последний хотел придать сверхъестественному правдивость через отсылки к вершинам науки; Лейбер же помещает сверхъестественное в безумные условия жизни в крупных городах, которые вцепились во многих из нас мертвой хваткой. Впрочем, Лейбер, вероятно, обнаружил у Лавкрафта некоторые полезные подсказки по тому, как можно проводить в жизнь подобную модернизацию.

Три истории из «Посланцев Ночной Тьмы» обыгрывают космицизм и предельно интеллектуализированный, философический ужас, который составляет ядро лучших работ Лавкрафта. В «Снах Альберта Морленда»[266] заглавный герой представляет, что в сновидениях играет в напоминающую шахматы игру на огромной доске. Морленд убежден, что от исхода партии зависит все будущее человечества. Сюжетная линия поразительно схожа с «Грезами в ведьмовском доме», в особенности в сцене, где фигура из сна обнаруживается наяву в комнате Морленда. Тем самым в обеих историях подчеркивается, что «грезы» все-таки имеют какую-то сокровенную связь с «реальным» миром (Лейбер никак не мог узнать о совпадении в части названий с одним из ранних вариантов поименования «Грез в ведьмовском доме» – «Сны Уолтера Гилмана»). Морленд предполагает, что «некие космические создания, и не боги, и не люди, давным-давно сотворили человеческую жизнь то ли в шутку, то ли ради эксперимента, то ли во имя искусства» (169). Здесь автор, очевидно, хочет, чтобы мы припомнили аналогичные выводы Лейка из «Хребтов безумия» о том, что Древние создали всю жизнь на Земле «в шутку или по ошибке» (CF 3.40). Однако наиболее существенно то, что Лейберу удается изящно объединить социальную критику с космицизмом через мотив «вездесущей тревоги», которую Морленд видит в «каждом проносящемся мимо лице» и воспринимает как симптоматическое проявление куда большего зла:

Хотя бы один раз я вроде бы смог заглянуть за маску, которую носит каждый из нас и которая столь явно выпячивается в переполненном городе, и увидеть, что скрывалось под ней: эгоизм, чувственность, тлеющее раздражение, сокрушенные стремления, пораженчество… и, превыше всего, тревога, слишком плохо сознаваемая и лишенная четкого предмета, чтобы ее можно было назвать страхом, но все же отравляющая каждую мысль и каждое действие и делающая в высшей степени тривиальные вещи кошмарными. Мне чудилось: социальные, экономические и физиологические факторы, даже Смерть и Война, недостаточны для того, чтобы как-то объяснить эту тревогу; та в действительности была результатом нарастающего сознания чего-то неочевидного и ужасающего в самом устройстве вселенной (173).

Позже Морленд заключает, что он «опасно приблизился к сокровенным тайнам вселенной и обнаружению их тлетворной, злостной и насмешливой сущности» (175) – регулярно обнаруживающийся у Лавкрафта мотив.

«Гора и яма»[267] повествует об аномалиях с данными геологических изысканий, которые свидетельствуют о том, что предполагаемая горка в действительности яма. В связи с этим рассказчик замечает, что «большинство людей так мало ведают по поводу действительных размеров и пределов мира, в котором обитают» (159). Далее по тексту читаем: «Как только признаешь, что величины отдельно взятой вещи могут не быть реальными… сразу вырубаешь основы из-под мира» (165). Лавкрафт в «Зове Ктулху» замечает, что Р’льех имеет «совсем неправильные» пропорции (CF 2.43) и находится под «углом, который был острым, но прикидывался тупым» (CF 2.53). Точно такие же преобразования мы обнаруживаем и в сюжете Лейбера. Деталь с тем, что инструменты геодезиста подтверждают невозможность описываемых обстоятельств, в рассказе может потенциально указывать на вдохновение «Нездешним цветом», где воздействие на метеорит спектроскопом вскрывает «полоски, блиставшие оттенками, не знавшими аналогов среди всех цветов в привычном спектре» (CF 2.370). В обоих случаях важно, что необычные феномены не следует списывать на рядовые галлюцинации. Измерения с помощью отлично действующих научных приборов – лучшее средство показать, что мы в самом деле имеем дело с чем-то из ряда вон выходящим.

«Крупинка темного царства»[268] (1962) – более поздний сюжет, включенный в уточненное издание «Посланцев Ночной Тьмы» (1978). Вероятно, это решение объясняется тем, что Лейбер видел в нем тематические переклички с другими историями в лавкрафтовском ключе из сборника. Да, в «Крупинке» есть мимолетное упоминание «Безумных гор близ Южного полюса» (201). Однако связь с творчеством Лавкрафта оказывается куда более глубокой. Рассказ главным образом посвящен интеллектуальной проработке истоков страха. Покуда один персонаж рассуждает о повседневных ужасах, в том числе «нацистских лагерях смерти, промывке мозгов, деле „Черного Георгина“ и иных убийствах на сексуальной почве, расовых беспорядках и прочем в этом роде», другой замечает: «А я говорю о сверхъестественных ужасах, которые составляют почти что антитезу даже наихудшим из допускаемых человеком актов насилия и жестокости. Наваждения, невозможность действия научных законов, вторжение к нам в мир чего-то абсолютно чужеродного, ощущение, будто что-то прислушивается к нам с рубежей космоса или осторожно скребется по ту сторону небосвода» (200) – формулировка, достойная Лавкрафта. Позже один из героев переживает ситуацию, весьма схожую с теми, через которые проходят персонажи Лавкрафта:

Я вгляделся в небеса. Млечного Пути еще не было видно, но его появления следовало скоро ожидать. Звезды горели так ярко и плотно в лишенном смога небосводе над Лос-Анджелесом. Я увидел Полярную звезду прямо над темной на фоне светил вершине утеса передо мной, а равно отходящих от нее Большую Медведицу и Кассиопею. Я ощущал величие атмосферы, слегка прочувствовал сбивающее с толку расстояние между мною и звездами. И тут – словно мой взор мог по собственной воле устремляться сразу во всех направлениях и пробивать твердыни столь же легко, что и мрак, – я обрел устойчивое, все расширяющееся, всеохватывающее сознание Вселенной вокруг меня (214).

Сюжет далее развивается именно как «вторжение к нам в мир чего-то абсолютно чужеродного», существа столь же необъяснимого, как создание (или создания) из «Нездешнего цвета».

Читатели уже убедились на основе моих выводов, что Лейбер так и не написал чего-то в духе Мифов Ктулху на раннем этапе становления в качестве писателя и это положение будет сохраняться вплоть до «Глубинного ужаса» (1976). Вместо этого мы находим в творчестве писателя значительные свидетельства влияния Лавкрафта, что, однако, не лишает произведения Лейбера самобытности. Все рассказы демонстрируют нам, сколь успешными могут быть техники пастиша и разумное внедрение новых литературных веяний. Такое, впрочем, происходит лишь тогда, когда автору есть что сказать. Проблема большинства писателей Мифов Ктулху заключается как раз в том, что им нечего сказать, и хотелось бы, чтобы они это признали, на самом деле ничего не говоря. Или просто вообще ничего не писали.

* * *

До кончины Лавкрафта несколько других писателей, косвенно связанных с автором, сочинили истории, в большей или меньшей мере перенимающие элементы из мифического цикла более известного коллеги. Вероятно, самый необычный пример – «Дом Червя»[269] Мирла Прута (Weird Tales, октябрь 1933). Практически ничего об этом литераторе не известно, если не считать того, что в Weird Tales с 1937 по 1939 год из-под его пера вышло еще три рассказа. Это явно не один из тех людей, с которыми Лавкрафт состоял в переписке. И при этом в «Доме» обнаруживаются заимствования – вплоть до целых фраз – из «Зова Ктулху» и других сюжетов Лавкрафта.

«Дом» строится вокруг идеи о возможности того, что коллективное мышление порождает реальность. Рассказчик вместе с другом по имени Фред ведут беседу на эту тему. Фред заявляет: «Только представь, <…> что группа людей, члены какого-нибудь культa, мыслят одними идеями, поклоняются одному и тому же воображаемому созданию. Что могло бы произойти, если бы их фанатичность была таковой, что они думали и чувствовали бы с особой глубиной? Физическая манифестация, чуждая тем из нас, кто не верит в нее…» (198). Это не совсем лавкрафтовский концепт, но следует принять во внимание следующий отрывок, где герои осматривают лес, в котором некий таинственный зверь или неизвестная сила приводит к массовой гибели живности:

Думается мне, что человеческое сознание не только не проклятие, но еще и самая милосердная вещь на свете. Мы живем на тихом, сохранном островке неведения, и по единственному течению, которое омывает наши берега, воображаем себе безгранные черные моря вокруг нас и обнаруживаем в них простоту и опасность. И если лишь небольшая доля подводных течений и взвихряющихся пучин, полных тайн и хаоса, открылись бы нашему сознанию, то мы бы немедленно сошли с ума (203).

Это неумелая, неловкая подделка первого параграфа из «Зова Ктулху». Невидимое воздействие распространяет смерть и болезни на все большую площадь леса, умертвляя все растения на пути: «Круг расширялся на пятнадцать, тридцать или шестьдесят метров каждую ночь, и деревья, днем ранее сиявшие живостью и свежестью, разрастаясь вокруг зелеными ветвями, на следующий день оказывались сухими и желтоватыми» (209). Здесь сразу узнается «Нездешний цвет». Чуть позже мы натыкаемся на несколько более завуалированную отсылку:

Есть звуки, присущие людям, и звуки, приличествующие зверям. Но нигде по эту сторону бездны преисподней не слышались истошные крики, что звучали из их сдавленных глоток, покуда мы, сжимая наши клинки, неслись к ним навстречу (212).

Давайте вспомним «Зов Ктулху»: «Есть звуки, что приличествуют людям, и шумы, ассоциируемые со зверями. И как же страшно слышать один звук, когда его источник должен издавать иной» (CF 2.35).

Мы не можем назвать «Дом Червя» частью Мифов Ктулху. Этот сюжет лишь опосредованно основан на идеях Лавкрафта и включает целые формулировки из рассказа самого Лавкрафта. Самая странная параллель – явная случайность: название истории в точности воспроизводит наименование романа, над которым Лавкрафт, с его же слов, работал в 1920 году (SL 1.295, 304), но, скорее всего, так и не приступил к нему. «Червь» Прута – всего лишь обыкновенный могильный червь, олицетворяющий смерть. И при всем несовершенстве рассказу нельзя отказать в том, что он удачно жонглирует намеками на космицизм и последовательно насаждает чувство ужаса.

Лавкрафт и его коллеги сразу же обратили внимание на заимствования у Прута. Лавкрафт заявляет следующее в письме Кларку Эштону Смиту:

Прочитал прошлой ночью новые W. T. и предположу, что это средненький номер, но от абсолютной посредственности его спасают отличные работы от тебя, «Боба-Двух-Пистолетов» [прозвище Роберта Говарда] и Мирла Прута. Последний – новичок, но мне его история кажется аутентичной по звучанию вопреки доле наивности. В ней чувствуются определенная атмосфера и аура нависшего зла, обычно совсем не наблюдаемые у большинства авторов, печатающихся в дешевых журналах. Прут достоин внимания. Только бы его не охватила одержимость наживой[270]!

Лавкрафт в другом контексте отмечает: «Да, мне показалось, что там я видел кое-где признаки моего стиля»[271]. Это свидетельствует в пользу предположения, что Лавкрафт сознавал факты заимствований у Прута.

На «Запечатанной шкатулке» Ричарда Сирайта (Weird Tales, март 1935) останавливаться долго не стоит, если не считать одного значимого аспекта: эпиграфа, почерпнутого из эльтдаунских табличек. Но мы уже отмечали его ранее. Сюжет же в высшей степени рядовой, не особо обращающийся к лавкрафтовской идиоме. В эпиграфе содержится отсылка к существу по имени Авалот – явно вариация на тему Азатота, хотя первый и является лишь неким ледяным демоном. Рассказ повествует о «древнем коробе Алу-Тора» (9), который герой Уэссон Кларк наследует от старого друга Мартуччи. В свете того, что Кларк давно завел интрижку с женой друга, мы сразу же можем предугадать, как разыграется сюжет о мести сверхъестественными средствами. После немалых усилий Кларку удается вскрыть шкатулку, из которой устремляется «холодное дуновение» (10). Позже Кларка обнаруживают обескровленным подчистую – в его теле не осталось ни одной целой кости (так и хочется заметить, что лучше бы уж Кларка нашли замерзшим насмерть посреди выгоревшего дотла дома). К счастью, упорные слухи о том, будто бы Лавкрафт помог в составлении эпиграфа или даже всего рассказа, мы можем пресечь ссылками на переписку автора с Сирайтом, которая ясно свидетельствует, что последний работал над произведением самостоятельно.

Ветеран бульварной литературы Хью Кейв (1910–2004) написал по меньшей мере два рассказа, где присутствуют лавкрафтовские элементы. Местом действия «Острова черной магии»[272] (Weird Tales, август 1934) выступает архипелаг в южной части Тихого океана. Кейв пытается сделать ставку на любимые Лавкрафтом «запретные книги» и местные традиции волшебства. Герой Питер Мэйс пытается оживить мраморную статую мертвой возлюбленной Морин Кеннеди, обращаясь с молитвами к разным лавкрафтовским богам. Его мольбам в конечном счете внимают, только заклинатель по незнанию возвращает к жизни останки Морин, которые прибывают на остров. Под конец рассказа мраморная статуя приканчивает и Морин, и Мэйса.

Эту бессвязную и затянутую историю давно бы забыли, если бы не отсылки к Лавкрафту. Впрочем, забвению она все-таки была предана: даже настойчивые усилия Роберта Прайса не привели к повторной публикации рассказа, который, помимо меня, упоминает только неутомимый Крис Яроха-Эрнст. Начнем с того, что у Мэйса обнаруживается – естественно – богатое собрание «запретных книг»: «„Мрачные культы“ фон Геллера», «полное издание того, что нам известно под названием „Невидимый покров“» и «пропущенный отрывок опасного трактата Le Culte des Morts («Культ мертвых»), который, по имеющимся слухам, существует лишь в четырех экземплярах!» (187). Этот список демонстрирует нам, что клише с «запретными книгами» стало избитым еще задолго до кончины Лавкрафта. Первое издание явно обыгрывает «Безымянные культы» (также «Черная книга» фон Юнцта), а третье представляет собой адаптацию Cultes des Goules его Сиятельства графа д’Эрлетта.

Мэйс озвучивает довольно длинное заклятие, но вот его основные части:

Вот ночь, о Бетмура… Услышь меня у берегов черного озера Хали, о Ньярлатхотеп… Услышьте меня… Ведь рай кроется в искусстве… Рай в искусстве… Желтый знак пламенеет на алтаре моего вожделения, и желаю я, чтобы она открыла глаза и снова стала моею. К святым, что породили нас, взываю! Вас зову, о Юггот, о Йан, о Хастур, о Принц зла!.. Позволь мне заключить ее в мои объятия, о Юггот! Услышь меня, Владыка Владык, о Ньярлатхотеп! (194)

Сразу понятно, что все термины, если не считать ничего не значащего «Принца зла», были переняты из общеизвестного списка мифологических обозначений по «Шепчущему во тьме» (CF 2.479). Более того, становится очевидно, что Кейв ссылается на эти наименования без понимания их истоков и сущности: Бетмура у него становится не то человеком, не то богом (а это город из одноименного рассказа Лорда Дансени [1910]), как, впрочем, и Юггот, хотя никто из читателей «Шепчущего во тьме» такой вывод не сделал бы. Придание жизни неживому предмету не находит параллели в псевдомифологии Лавкрафта, хотя Кейв и пробует ее установить, замечая, что «эти ужасы из внешнего мрака даровали ей силу жить!» (201). Лавкрафт довольно милосердно отмечает, что сюжет Кейва не был «оскорбительно грубым», и добавляет: «Он так напряженно использует сей зловещий пантеон, что сеет смуту в „стилистической ведомости“»[273]. Я не думаю, что стоит придавать последнему термину слишком много значения: Лавкрафт просто замечает, что псевдомифологические элементы у Кейва не особенно согласуются с фактами в ранних публикациях.

Через некоторое время после кончины Лавкрафта Кейв пишет еще один рассказ, «Смертный караул»[274] (Weird Tales, июнь/июль 1939). Тематически здесь много схожего с «Островом». Элейн Инграм пытается воскресить заклятием покойного мужа: «Услышь меня, о всесильный Ньярлатхотеп! – восклицает она. – Ты, вышагивающий в самых отдаленных тенях черных озер Хали, прислушайся ко мне, умоляю тебя! И ты, о Хастур, Принц зла! Верни его ко мне, ведь мой бог оставил меня. Верни его, ведь он обещал ко мне вернуться…» (28). Этот сюжет потенциально чуть лучше предшествующего, но только по той причине, что он короче. Лавкрафт и Кейв недолго – и довольно язвительно – переписывались в начале 1930-х годов. Похоже, Кейву были не по нраву антикоммерческие взгляды Лавкрафта. Кейв полагал, что литературные наемники дешевых низкопробных изданий должны были лишь выжимать максимальные гонорары из производства квазихудожественных продуктов на потребу невежественной публики. В сущности, Кейв в полной мере претворил в жизнь эти эстетические принципы.

Рассказ «Хранитель книги»[275] (Weird Tales, март 1937) был опубликован Генри Гассе (1913–1977) в тот самый месяц, когда скончался Лавкрафт. Но нельзя сказать, что произведение – достойная дань светлой памяти старшего писателя. В истории перечисляются знакомые нам «запретные» тома, в том числе «Некрономикон». При этом Гассе умудряется назвать другую книгу «самой окаянной во всей вселенной» (262). Такого титула удостаивается вроде бы оставленный без названия трактат, в котором некий Тлавиир с планеты Вхуурл рассказывает о друге по имени Катхульхн (вероятно, воспроизводится часто вызывающее вопросы некорректное произношение имени Ктулху). Катхульхн узнает о существовании богов или существ, известных как «Внешние» (Outer Ones), которые считаются «чистым злом» (272). Здесь приводится общеизвестный список имен: Ктулху, Цаттогва, Йог-Сотот и так далее (276). Примечательно, что Гассе записывает их всех на свой манер: например, «Йок-Зотхотх». И естественно, мир будет спасен от них в самый последний момент. Более поздний рассказ Гассе «Ужас Векры»[276] (Acolyte, осень 1943) оказывается ничем не лучше – здесь мы знакомимся с деревенькой Векра где-то в Массачусетсе, чьи обитатели говорят на той же тарабарщине, что и жители Данвича. Мы также узнаем о некоей книге «Монстры и им подобные», которая, для нашего удобства, повествует о таких существах, как «Б’Мотх, Фтакхар, Ллойгор, Катхульн и иные» (81). Нововведение Гассе – тот, кого привлекают к себе эти злонамеренные создания, становится их частью: в конце сюжета герой, выпустив все пули из своего револьвера в некое чужеродное существо посреди склепа, обнаруживает лицо друга в складках твари.

Я считаю, что нам не стоит тратить много времени на Мэнли Уэйда Уэллмана (1903–1986) и его «Зловещий пергамент»[277] (Weird Tales, август 1937), который вроде бы должен был стать данью памяти не так давно почившему Лавкрафту. В сюжете герой случайно натыкается на «Некрономикон» и уничтожает его святой водой. Знал ли Уэллман, что Лавкрафт был атеистом и ужаснулся бы (а скорее даже позабавился бы) такой религиозной банальщине? Ответ явно отрицательный, но история Уэллмана в любом случае заслуживает лишь забвения.

* * *

Кардинально иной по сути и качеству рассказ «Там, под землей»[278] Роберта Барбура Джонсона (Weird Tales, июнь/июль 1939). О Джонсоне (1907–1987) мы знаем не так много: он начал публиковаться в Weird Tales не позже 1936 года и печатался в любительских и полупрофессиональных изданиях вплоть до конца 1960-х годов, когда он пропал с радаров. Но писатель заслуживает того, чтобы его помнили – уже по этому единственному рассказу. Произведение, посвященное неизвестному чудищу (или чудищам) из Нью-Йоркского метрополитена, представляет собой длинный монолог Гордона Крейга, руководителя тайной оборонной операции по защите ничего не подозревающих горожан от ужасных тварей.

Первым свидетельством влияния Лавкрафта в «Там, под землей» становится запоминающаяся фраза Крейга: «…погребенные ужасы дикого Ньярлатхотепского мира глубоко под землей» (16). Отдельно упоминается чуть дальше и сам Лавкрафт:

Что же до современных писателей… Боже! По этой теме можно было бы собрать целую библиотеку. Один из этих авторов, отличный исследователь в этой сфере, собрал о Них столько же информации, сколько я за годы пребывания здесь. О да, я многому научился у Лавкрафта – как, впрочем, и он у меня! Вот откуда… Наверно, это следует назвать аутентичностью некоторых его сюжетов, что привлекли к себе наибольшее внимание! (17)

Судя по всему, это отсылка к «Модели Пикмана», хотя там место действия – Бостон, что служит для Лавкрафта основанием упоминать местное метро. А существа, с которыми борется Крейг, как раз и есть гули. К концу рассказа мы понимаем в общих чертах, с чем приходится иметь дело герою:

И все же, признаю, тварь эта меня интригует. Интригует по-научному, хотя она же вселяет ужас в глубины моей души, хотя мой интерес навеки обрекает меня на проклятие. Потому что мои наблюдения показывают, что Они, вероятно, – нет, должно быть – были рождены при тусклой заре мира, пускай не совсем людьми, а вероятно, и не неандертальцами или даже пилтдаунцами, а чем-то нижайшим, более близким к первобытным зверям, и что когда они были вынуждены уйти под землю, в пещеры, а позже и глубже из-за наступления Человечества, и пребывать там, в терзаемом червями мраке, из одного уходящего столетия в другие неисчислимые века, ровно так же, как и мы, несчастные бедолаги, деградирующие здесь же от одного поддержания контактов с ними, пока ни один из нас не сможет больше прогуляться в освященном солнечным светом воздухе, среди себе подобных…» (21–22).

Эти заключительные слова обозначают истинно страшное в рассказе: за двадцать пять лет тесного взаимодействия с гулями Крейг постепенно и сам становится одним из них…

Тяжело обрисовать в общих чертах утонченность кумулятивного ужаса «Там, под землей». Каждое слово, каждая фраза, каждый абзац заточены под доведение нас до неизбежной, шокирующей развязки, в которой ощущается одновременно влияние «Модели Пикмана», «Потаенного ужаса» и «Мглы над Иннсмутом». Стоит ли относить рассказ к Мифам Ктулху – вопрос спорный. Но мы никоим образом не можем отрицать, что «Там, под землей» вдохновлено ключевыми принципами Мифов Лавкрафта – особенно идеей существования в низовьях человеческого общества целой цивилизации, готовой погубить нашу расу.

И вот наконец мы подступаемся к интересному случаю Aбрахама Мерритта, или, как он предпочитал печататься, А. Мерритта (1884–1943). Мерритт еще за несколько лет до обретения славы Лавкрафтом получил признание в качестве ведущего автора в области хоррора и фантастики. До конца жизни Лавкрафт сохранил любовь к мощному рассказу Мерритта «Лунная заводь» (All-Story, 22 июня 1918), позже переработанному в гораздо менее успешный одноименный роман [279](1919). Можно предположить, что это произведение в определенном смысле вдохновило «Зов Ктулху». Местом действия рассказа выступает тихоокеанский остров Понапе, входящий в Каролинские острова, и его окрестности. Герои произведения умудряются открыть «лунную дверь», ведущую в низменный мир чудес и ужасов – вероятно, такую же огромную дверь случайно открывают матросы корабля «Эмма», являя миру Ктулху.

Нас интересует вопрос иного характера: вернул ли Мерритт комплимент Лавкрафту? Иными словами, подражал ли автор Лавкрафту в романе «Обитатели миража» [280](1932)? Уилл Мюррей убедительно обоснует такую точку зрения[281]. Роман повествует о преследовании Кракена Кхалкру, осьминогоподобного существа, которое предположительно упоминается в древнескандинавском сказании. И образ, и имя напоминают нам Ктулху. Один из героев между прочим замечает следующее:

А ты разве не знаешь, что это такое? Это Кракен – сверхразумное, злобное мифическое морское чудовище, в которое верили древние скандинавы. Кракен символизировал начало, враждебное Жизни. И не совсем даже Смерть, а скорее уничтожение. Кракен – к тому же в Монголии!.. Давняя легенда Южных морей рассказывает о Великом осьминоге, впавшем в сон и выжидающем момент, когда он решится уничтожить мир со всей населяющей его жизнью. На высоте пяти километров в Андах лик Черного осьминога вырезан на утесах! И вот здесь – тот же символ![282]

Впрочем, Кхалкру обитает не под морем, а скорее в другом измерении и потому больше напоминает Йог-Сотота из «Ужаса в Данвиче». Во многих других деталях проявляются концепты и творения Лавкрафта. Мюррей вообще заключает: «В целом „Обитатели миража“ так переполнены уникальными лавкрафтовскими замыслами, что невозможно поверить, будто бы они не были взяты напрямую из сюжетов ГФЛ»[283]. Лавкрафт прочитал «Обитателей миража», но никак не комментирует потенциальные отсылки к собственному творчеству. И это даже неудивительно в свете общей скромности Лавкрафта и его уважения к Мерритту.

* * *

Из всего отмеченного мы можем заключить, что, не считая Роберта Блоха и Фрица Лейбера, несколько молодых писателей, работавших в лавкрафтовской эстетике в течение или сразу после завершения жизни Лавкрафта, осознанно или неосознанно развивали в своих подражаниях темы из Мифов Дерлета. За рядом исключений, эти сюжеты – посредственные истории вне зависимости от того, как они отступают от концептуальных и философских ориентиров Лавкрафта. Август Дерлет закладывал основы под Мифы Дерлета еще при жизни коллеги. И теперь пришло время разобраться с этим эпохально ошибочным толкованием литературного творчества Лавкрафта.