На суперобложке к сборнику рассказов Фрэнка Белнэпа Лонга «Край неизвестности» [151](Arkham House, 1972) Дональд Уондри указывает, что «Лонгу выпала честь стать одним из шести человек, кому Лавкрафт посмертно даровал исключительное право использовать Мифы Ктулху и его творческие заметки для литературных целей. Лонг пользовался этой привилегией исключительно умеренно»[152]. Разумеется, это все – сплошной вымысел. Никаких подобных распоряжений Лавкрафт не отдавал. В сравнительно позднем эссе Август Дерлет настаивает, что «восемь других писателей сделали значимый вклад в Мифы Ктулху»[153], но не указывает, кого именно он подразумевает. Предположительно имеются в виду Лонг, сам Дерлет, Кларк Эштон Смит, Роберт Говард, Дональд Уондри, Роберт Блох, а также, вероятно, Генри Каттнер и Фриц Лейбер. Как бы то ни было, хронологически первым был Лонг, поэтому именно с него мы начнем рассмотрение Мифов Ктулху, отличных от Мифов Лавкрафта и стремительно распространявшихся еще при жизни их «зачинателя».

Примерно в сентябре 1927 года Фрэнк Белнэп Лонг (1901–1994) взялся за сочинение «Пожирателей пространства» (Weird Tales, июль 1928). Лонг, скорее всего, известил об этом факте Лавкрафта, а равно и о том, что Лавкрафт должен был фигурировать в качестве персонажа прямо в сюжете. В то же самое время Лавкрафт пишет следующее остроумное замечание:

Что же касается твоей новой новеллки… Молодой человек, вам следует тактично подойти к обращению с вашим престарелым и почтенным дедом в качестве героя! Нельзя допустить, чтобы я делал что-либо веселое или разумное. Помните, что столь отпетый демон из космических бездн заслуживает лишь жесточайшей погибели. И еще не забудьте, молодой человек, что я невероятно стройный. Стройный, утверждаю я. СТРОЙНЫЙ, заверяю вас! Стройный! (SL 2.171–172).

Последний комментарий говорит о чувстве стыда, с которым Лавкрафт воспринимал то, как он умудрился в период проживания в Нью-Йорке (1924–1926) раздуться почти до 90 килограммов благодаря кулинарным изыскам жены Сони. За год с четвертью, в течение которого он жил один (1925–1926), писатель умудрился сбросить более 20 килограммов и вернуться к весу, воспринимаемому им как оптимальный, – где-то 65 килограммов. Развернутого отзыва Лавкрафта на сам рассказ я не нашел, но, вне всяких сомнений, писателю польстило, что его сделали персонажем – и даже можно сказать «героем» – рассказа. С сожалением признаю, что «Пожиратели пространства» – сюжет бессвязный, наигранный и весьма нелепый.

Общеизвестный эпиграф из «„Некрономикона“ Джона Ди» – первое полноценное «пополнение» к лавкрафтовским Мифам – был исключен из рассказа при публикации в Weird Tales. Не думаю, что первые читатели произведения от того много потеряли. Вот этот отрывок: «Крест – не пассивное средство. Он оберегает чистых сердцем и нередко появлялся в воздухе во времена наших шабашей, смущая и рассеивая силы Мрака» (60). Совсем неочевидно, с чего бы это арабу Абдулу Альхазреду – пускай «безучастному мусульманину» (CF 2.404) – писать о христианском кресте. Лонг упоминал и Джона Ди, и Абдула Альхазреда в более раннем рассказе «Змея-оборотень»[154] (Weird Tales, сентябрь 1925). «Пожиратели пространства» в целом – экзерсис на тему космицизма в лавкрафтовском ключе, попытка «внушить ужас совершенно неземной, который проявляется в не имеющих аналогов на Земле образах» (62). Тем с большей пафосной вульгарностью звучит идея чудовищ, прокладывающих себе путь через космос, буквально пожирая пространство вокруг себя. Более поздний рассказ – «Пожиратели мозгов»[155] (Weird Tales, июль 1932) – подымет ту же тему (с еще более печальными результатами), но уже без привязок к Мифам. В «Пожирателях пространства» не представлены какие-либо из «богов» или существ из Мифов, поэтому неясно, как связаны титульные создания с Ктулху, Йог-Сототом и прочими (если какая-то связь между ними вообще имеется). Более того, рассказ – опустим эпиграф из «Некрономикона» – не столько история по мотивам Мифов, сколько весьма условная адаптация общих идей Лавкрафта. И естественно, это первый сюжет, в котором Лавкрафт фигурирует лично.

Многие фразы, которыми «Говард» изъясняется в беседах с «Фрэнком», практически напрямую перенесены из переписки Лавкрафта и Лонга или их разговоров в Нью-Йорке. Занимательным образом в истории Лавкрафт предстает в не самом лестном виде: герой (непреднамеренно) получается человеком догматичным, высокопарным и нетерпимым. Замашки Лонга по части космицизма выходят крайне слабыми, хотя писатель и пробует передать космическое безразличие в духе Лавкрафта, когда Говард поясняет, почему пожиратели пространства, располагая всеми возможностями, не покорили Землю: «Вероятно, человеческие мозги им показались слишком тривиальными и обыденными, чтобы быть достойными хлопот. Возможно, они нами пресытились» (86).

«Псы Тиндала» (Weird Tales, март 1929) – произведение ощутимо более высокого полета, возможно, потому, что в нем на уровне деталей ощущаются веяния лавкрафтовских «Гипноса» и «Зова Ктулху». Впрочем, это никак не умаляет головокружительно космический по масштабам сюжет. Халпин Чалмерс, ниспровергая выводы Эйнштейна и других современников из числа астрофизиков, заявляет, что можно путешествовать во времени вспять. И он претворяет этот замысел в жизнь. Герою открывается обширная историческая панорама:

Я наблюдаю миграцию из Атлантиды. Я наблюдаю миграцию из Лемурии. Я вижу древние расы (elder races): необычную орду черных карликов, подавляющих Азию, и неандертальцев с опущенными головами и поджатыми коленями, бесстыдно шатающихся по всей Европе. Я наблюдаю, как архейцы оглашают криками греческие острова, и вижу грубоватое зарождение культуры эллинов. Я нахожусь в Афинах, и Перикл еще молод (98).

Далее по тексту рассказ попросту вгоняет читателя в дрожь. Чалмерс неосознанно пробуждает Псов Тиндала («Они томимы голодом и жаждой!» [101]). Твари преследуют его по углам космоса:

В их тощих, изголодавшихся телах было сконцентрировано все зло Вселенной. Но были ли у них тела? Я их видел только мельком, а потому уверенности в этом нет. Но я слышал их дыхание. В один неописуемый миг я ощутил на лице его дуновение. Они повернулись ко мне, и я с криком бросился бежать. В одно мгновение под собственные вопли я устремился сквозь время. Я спасался бегством через квинтильоны лет (102).

Фраза псевдо-Экли из «Шепчущего во тьме» – «Знаете ли вы, что Эйнштейн ошибается и что некоторые предметы и силы способны передвигаться со скоростью, превосходящей скорость света? При должном содействии я намерен продвигаться вперед и назад по времени, по-настоящему увидеть и ощутить Землю далекого прошлого и будущего» (CF 2.514) – явно восходит к рассказу Лонга. В равной мере допустимо предположение, что этим же произведением навеяно помещение со странными углами из «Грез в ведьмовском доме» (1932).

Лавкрафт упоминает Псов Тиндала в «Шепчущем во тьме»: «Я познал сущность (но не истоки) псов Тиндала» (CF 2.517). Незадолго до этого писатель пишет: «Очевидной стала природа доэлей» (CF 2.517) – очередная отсылка к «Псам Тиндала». Как и Лавкрафт, Лонг скромно замалчивает «природу» доэлей. Они один раз фигурируют в предполагаемом отрывке из книги Чалмерса «Тайные смотрители»: «Ночью я беседовал у себя в комнате с доэлем. А в снах мне явился их творец» (108). Полагаю, что мы можем со спокойной душой предать забвению допущение, будто бы «дхолы», вроде бы отметившиеся в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата», и есть источник доэлей. Точная формулировка у Лавкрафта – «бхолы» (см. CF 2.131 и далее). С другой стороны, крайне вероятно, что Лонг придумал своих доэлей, отталкиваясь от дхолов Артура Мейчена (из «Белых людей»[156]). И чтобы мы окончательно запутались, стоит заметить, что Лавкрафт один раз (и не более того) ссылается на страницах «Ночи в музее» на эзотерическое произведение под наименованием (без оформления в качестве названия) «песни Дхола» (CF 4.422).

Как мы уже замечали, в текст «Ужаса с холмов» (Weird Tales, январь – февраль и март 1931) включено известное «римское сновидение» Лавкрафта от Хеллоуина 1927 года (оно составляет почти всю целостность Главы 5). Рассказ об увиденном во сне, воспроизводимый также в письмах Дональду Уондри (под названием «Очень древний народ»[157]) и Бернарду Остину Дуайеру (представлено в SL 2.189–197), не содержит никаких элементов Мифов. В произведении речь идет исключительно о необычных созданиях под названием «мири нигри» («странные темные люди»), что населяли холмы в окрестностях городка Помпело в Ближней Испании, провинции Древнего Рима. Мири нигри поклоняются существу, которого римляне величают Магнум Инноминандум («Великий Неназываемый»). Однако ни «темные люди», ни Магнум Инноминандум никак не проявляются во сне.

Лонг довольно неестественно включает отрывок сновидения в сюжет повести. «Ужас с холмов» тематически продолжает «Псов Тиндала». Мы знакомимся с Элджерноном Харрисом, который сменил «покойного Халпина Чалмерса» (8) на посту куратора Манхэттенского музея изящных искусств. В начале сюжета из экспедиции возвращается антрополог Кларк Ульман, который сделал неожиданное открытие: обнаружил Шогнара Фогна, слоноподобное божество из региона Тсанг. Эта деталь – в сочетании с упоминанием позже «пустынного плато Тсанг» (15) – свидетельствует о том, что Лонг вдохновлялся Лавкрафтом, который отмечает в одном письме первоначальное название повести – «Слоновий бог Ленга» (ES 248).

«Ужас с холмов» складывается в умеренно компетентную историю на стыке необычной литературы и приключенческих романов вплоть до нелепого эпизода, где Харрис с коллегами – доктором Генри Имбертом и следователем-оккультистом Роджером Литтлом – преследуют Шогнара Фогна с «энтропийным устройством», которое предположительно возвратит существо в измерение, откуда оно прибыло. Однако устройство не уничтожает Шогнара, а отсылает его обратно во времени, что допускает возможность повторного явления бога. И как и в случае Ктулху, этот момент «будет предвосхищен в сновидениях» (99). Пока же человечество может спать спокойно.

К чему здесь тогда был «римский сон»? С ним мало что связано с учетом того, как Харрис почти мимоходом упоминает Шогнара Фогна. Не следует ли нам соотнести слоновьего бога у Лонга с Магнумом Инноминандумом у Лавкрафта? В «Ужасе с холмов» последнее имя вообще не приводится, но Лонг будто бы закладывает такую связку через замечание Литтла: «Это имя… „Шогнар Фогн“. Я был уверен, что в чем-то где-то находился его носитель, что страх, который вывел Публия Либо на те высокие холмы, действительно имел форму. Но я надеялся, что он не обретет форму для нас. Нечто, вне всяких сомнений, давно прошедшее, ужас древнего мира, который никогда бы не вернулся…» (60–61).

Упомянутые три сюжета по большей части и составляют все подражания Лонга Лавкрафту (и/или Мифам Лавкрафта), пока тот еще был жив. В дальнейшем Лонг преимущественно сочинял научную фантастику, желая закрепиться в таких изданиях, как Astounding Stories и попозже в Unknown. Лонг многие годы не возвращался к лавкрафтовскому стилю. Его ранние три сюжета в этом ключе – да и в общем все его раннее творчество – демонстрируют увлечение космицизмом Лавкрафта, и мы можем рассматривать их как действительный вклад в Мифы Лавкрафта. Да, это не столь глубокие и значимые работы, как лучшие труды Лавкрафта, и, если быть честными, они уступают другим повестям Лонга, в которых мы не находим лавкрафтовских мотивов (например, «Человек с тысячей ног»[158] и «Вторая ночь в море»[159]). И все же это умелые творения.

Сложно рассуждать о том, какую роль Кларк Эштон Смит (1893–1961) сыграл в качестве «подражателя» Лавкрафта и «участника» составления Мифов Ктулху. Мы уже убедились, что Смит первым придумал Цаттогву и что Лавкрафт наскоро вписал это создание в «Курган», «Шепчущего во тьме» и «Вне времени», хотя ни в одном из этих произведений – за исключением потенциально последнего – Цаттогва никак особо не проявляется на уровне сюжета. Лавкрафт, очевидно, хотел лишь сослаться на творение Смита, чтобы задать ощущение, будто бы существует целый корпус страшных мифов, неизвестных широкой общественности.

Вопрос сводится к тому, пытался ли Смит через Цаттогву, «Книгу Эйбона» и отдельные другие элементы, которые в наше время воспринимаются как «часть» Мифов Ктулху, открыто или даже косвенно «подражать» Лавкрафту. Некоторые исследователи творчества Смита – и, в частности, Дональд Сидни-Фрайер – яростно опровергают подобные допущения. Однако, возможно, в данном случае правильнее работать на полутонах. Кажется, не приходится сомневаться в том, что Лавкрафт стал по крайней мере одним из важных людей (потенциально наиболее значимых), убедивших Смита вернуться в художественную литературу «большой формы» в 1929 году. В самом начале карьеры, около 1910 года, Смит сочинил небольшую подборку сюжетов, после чего почти на двадцать лет посвятил себя поэзии. В 1922 году, когда они познакомились с Лавкрафтом, Смит все еще был исключительно поэтом, хотя его перу принадлежали и стихотворения в прозе, частично опубликованные в сборнике «Эбен и кристаллы: стихотворения в строфах и прозе» [160][1922]). Однако Смита увлекли произведения Лавкрафта, и он неоднократно одалживал у друга рукописи в последующие десять с чем-то лет. В свою очередь Смит, наряду с другими авторами, порекомендовал Лавкрафту направлять работы в издание Weird Tales, основанное в 1923 году. В 1952 году Смит написал «Мерзостные отродья Йондо»[161] и «Садастора» (короткий рассказ или развернутое стихотворение в прозе), но больше не брался за рассказы вплоть до «Последнего заклинания»[162] (23 сентября 1929), которое и положило начало поразительно плодотворному шестилетнему периоду, когда автор написал свыше ста сюжетов.

«Рассказ Сатампры Зейроса» был написан 16 ноября 1929 года и, соответственно, выступает одним из первых произведений после того, как Смит продолжил писать прозу. Основным источником вдохновения послужил не Лавкрафт, а явно Лорд Дансени: его сардонические сюжеты об ответной мести из «Книги чудес» (1912), очевидно, послужили ориентиром для Смита (правда, Сидни-Фрайер отвергает какое-либо существенное воздействие Дансени на Смита[163]). История разворачивается в Гиперборее, вымышленном регионе распространения человека на ранних порах, который условно соотносится с современной Гренландией. Забавно видеть, что Цаттогву причислили к «одному из старых богов [elder gods]» (155). Сложно сказать, отсюда ли Дерлет подхватил этот термин, но я в этом сомневаюсь. Смит далее отмечает, что божество «более не пользуется почетом среди людей, однако, по слухам, у его испепеленных алтарей иногда наблюдали таких скрытых и свирепых обитателей джунглей, как обезьян, гигантских ленивцев и саблезубых тигров, будто бы поклоняющихся богу и возносящих ему рыками и воем нечленораздельные молитвы» (155). Возможно, этот комментарий и схожие отступления в рассказах Смита поспособствовали тому, что Лавкрафт замечает в «Хребтах безумия»: «Небольшое число дерзких мистиков… допускали, что приверженцы Цаттогвы были столь же чужды человечеству, как и сам Цаттогва» (CF 3.51).

У Смита хрестоматийным считается описание скульптуры Цаттогвы в одном из храмов Гипербореи: «Он был весьма коренастым, с выпуклым животом, головой, скорее напоминавшей жуткую жабу, а не божество, и телом, покрытым неким подобием короткой шерстки, придававшей ему условное сходство и с летучими мышами, и с ленивцами. Сонные веки наполовину скрывали шаровидные глазища. Из заплывшего жиром рта высовывался кончик языка крайне странного вида» (156). При этом сам Цаттогва не являет себя ни в этом сюжете, ни, за одним исключением, в других историях Смита. Вместо этого в «Рассказе Сатампры Зейроса» фигурирует ужасающая черная жидкость, которая убивает одного из воров, забравшихся в храм Цаттогвы, и сильно калечит второго:

…Чаша была наполнена каким-то вязким, полужидким веществом непроницаемого цвета серы. Смесь быстро закипала, а центр ее разрастался будто бы под воздействием особенно мощных дрожжей. Мы с ужасом наблюдали за тем, как из жидкости вынырнула на все удлиняющейся шее неотесанная, аморфная голова с безжизненно выпученными глазами, которые смотрели на нас с первобытной злобой. Затем аналогичным образом взмыли сантиметр за сантиметром две руки – если те и можно было назвать руками. И мы убедились, что тварь та не была, как нам показалось сначала, погружена в жидкость. Сама жидкость породила отвратительные шею и голову, а теперь творила проклятые руки, которые тянулись к нам не клешнями или лапами, а походившими на щупальца отростками! (157)

Весьма эффектный и новаторский отрывок. Однако настолько ли уж он новаторский? У Лавкрафта мы находим нечто схожее в рассказе «Он» (1925), где примерно так же описываются останки древних индейцев:

…Дверь разлетелась в щепки, являя бесформенного колосса, материализующегося из напоминавшей чернила подвижной субстанции, с блестящими недоброжелательностью глазами. Вещество текло плотным потоком, словно ручьи нефти, взрывающие прогнившую перегородку, перевернуло на своем пути стул и наконец затекло под стол и устремилось через комнату к почерневшей голове, которая все еще разглядывала меня. Жидкость окутала эту голову, полностью поглотив ее. Уже в следующий миг вещество, не касаясь меня, начало отступать, унося свою скрывшуюся из вида ношу, и потекло прочь через тот же черный дверной проем и по невидимым ступеням, которые, как и прежде, проскрипели, только в обратном порядке (CF 1.515).

Но поразительно в первую очередь другое: даже если на Смита при составлении собственного рассказа произвел впечатление этот фрагмент, то и Лавкрафт испытал на себе влияние Смита при описании протошогготов в «Кургане» – а именно это произведение Лавкрафт писал, когда получил рукопись «Рассказа Сатампры Зейроса».

В рассказе «Дверь на Сатурн»[164] (Strange Tales, январь 1932; написан 25 июля 1930) впервые упоминается чародей Эйбон. В этом сюжете его называют «печально известным еретиком Эйбоном» (54), хотя здесь всего лишь проявляется точка зрения Морги, «верховного священника богини Йхундех» (54), который надеется каким-то образом изничтожить соперника. В этой истории Цаттогва обозначается – по неочевидным причинам – как Жотакква. Было бы понятно, если такой вариант записи использовался в другой цивилизации, которая была осведомлена о или преклонялась перед Цаттогвой. Однако сюжет вновь затрагивает Гиперборею, поэтому вариация на тему имени кажется необъяснимой. Возможно, мы должны исходить из того, что имя Цаттогва с течением времени было искажено. Здесь важно подчеркнуть, что божество чтили не описываемые Смитом обитатели Гипербореи, а некая неизвестная предшествующая раса существ. В любом случае нам сообщают, что Жотакква «прибыл на Землю в минувшие эпохи с планеты Сикранош (так в гиперборейском регионе Мху Тхулан именовали Сатурн), которая выступала лишь промежуточным пунктом в его путешествии из еще более отдаленных миров и систем» (57). Эйбону удается скрыться от своих преследователей на Сатурне. Как и «Рассказ Сатампры Зейроса», «Дверь на Сатурн» по тональности эксцентрична и сатирична, что сильно выделяет истории Смита на фоне от эрудированной размеренности Лавкрафта. В равной мере сюжет происходит в полуфантастическом мире, который представляет собой плод воображения Смита и контрастирует с дотошным топографическим реализмом Лавкрафта. Оба замечания – не попытка раскритиковать работу Смита, а демонстрация, что он и Лавкрафт руководствовались разными творческими ориентирами.

«Книга Эйбона» впервые упоминается в «Святом Азедараке»[165] (Weird Tales, ноябрь 1933; написан 19 мая 1931). Лавкрафт ознакомился с рукописью не позднее августа 1931 года (см. ES 353), за некоторое время до написания «Грез в ведьмовском доме» (февраль 1932), где он воспроизводит это название. История происходит в выдуманном средневековом французском регионе Аверуань. Есть косвенные отсылки к «Азатоту и Древним», а также «Йог-Сототу и Содагую [Цаттогве] – демонам, которые древнее мира» (3). По поводу «Книги Эйбона» отмечается, что она «включает древнейшие заклятия и тайные, позабытые человеком сведения о Йог-Сототе и Содагую» (4). Позже том называют «исконным руководством к магии» (5). Однако все эти элементы Мифов не играют никакой роли в сюжете, который вновь представляет собой сатиру, в этот раз – на тему религиозного благочестия. Брат Амброз желает обвинить Азедарака, епископа Ксимского, в занятиях черной магией, но под действием снадобья путешествует во времени вспять. Соблазнительная дама снабжает Амброза еще одним зельем, благодаря которому он снова путешествует во времени, но оказывается пережившим на 70 лет период собственной жизни. К тому моменту Азедарак объявлен святым.

Относительная непричастность к Мифам прослеживается и в «Безымянном отродье»[166] (Strange Tales, июнь 1932; написан с 12 ноября по 27 декабря 1931). В рассказ включен эпиграф из «Некрономикона» – один из наиболее эффектных фрагментов за авторством кого-то, помимо Лавкрафта («Множественны и многообразны мрачные ужасы Земли, изначально кишащие на ее пути» [7] и далее по тексту). Проблема заключается в том, что эта предельно космологическая по коннотациям цитата практически никак не соотносится с сюжетом – эффектной историей о гуле, в целом практически полностью лишенной космицизма.

Единственный рассказ, в котором можно предположить, что Смит прямо подражал Лавкрафту, – «Возвращение чародея»[167] (Strange Tales, сентябрь 1931; написан 4 января 1931). И это одно из его наихудших творений. Мы обнаруживаем цитату из перевода «Некрономикона» на латынь силами Оле Ворма (58), которая звучит во многом схоже с соответствующим отрывком из «Празднества». Сама история посвящена рядовому воскрешенному трупу: расчлененное тело чародея Хельмана Карнби возвращается к жизни, чтобы отомстить своему брату и убийце Джону. Мало того что в рассказе недостает космицизма; произведение еще и демонстрирует слабое место Смита при попытке описания реального мира. В письме Лавкрафту он замечает: «Мне гораздо более радостно придумывать все в истории, в том числе окружающий мир»[168]. Смиту не хватало интереса или эмпатии к реальному миру, чтобы успешно транслировать его в собственных сочинениях.

Мы достигли «Уббо-Сатла»[169] (Weird Tales, июль 1933; написан 15 февраля 1932). Этот рассказ вошел в антологию Дерлета «Сказания из Мифов Ктулху» [170](1969), и это может давать основания полагать, будто бы он как-то связан с Мифами (Лавкрафта или Ктулху). Однако на поверку эти связи поразительно скудны. «Уббо-Сатла» – потрясающая история о регрессии: Пол Трегардис, наш современник, каким-то образом путешествует по времени вспять и обнаруживает себя внутри целого ряда все более дистанцированных от него самого форм человека и животных, пока он не обретает единение с Уббо-Сатла – «массой без головы или конечностей, порождающей сероватых, бесформенных ящеров из числа первородных и скверных прообразов земной живности» (111), как утверждает эпиграф из «Книги Эйбона». Упоминается в рассказе и «Некрономикон», но эта отсылка мало что дает: автор лишь вскользь отмечает, что Трегардис сверял «Книгу Эйбона» с «ужасающим „Некрономиконом“ юродивого араба Абдула Альхазреда. Трегардис обнаружил множество сообщений мрачнейшего и отвратительнейшего содержания и запретную информацию, которая была либо неизвестна тому арабу, либо была опущена им… или его переводчиками» (113).

С учетом того, что Уббо-Сатла, по всей видимости, выступает лишь источником всего живого на Земле, в эпиграфе читаем: «И вся земная жизнь, как утверждается, в конечном счете преодолеет великий круг времени и обратится вновь в Уббо-Сатла» (111). Соответственно, это создание можно воспринимать как нечто менее космическое, чем Йог-Сотот, Ньярлатхотеп и прочие существа. Впрочем, захватывающий сюжет, дотягивающийся до самых отдаленных пределов земной жизни, наделяет рассказ более чем достаточным космицизмом. Вопрос в том, можем ли мы воспринимать произведение как лавкрафтовское по духу? Можем ли мы вообще сказать, что Смит испытал на себе воздействие Лавкрафта? Космицизм Смита точно не восходит к Лавкрафту. Об этом свидетельствуют его ранние стихотворения, написанные за десятилетие до того, как автор вообще узнал о коллеге из Провиденса. Да, Уббо-Сатла называют «лишенным формы и ума демиургом» (115), что напоминает стандартное описание Азатота у Лавкрафта. Однако Смит мог прийти к такой формулировке и сам, без знакомства с какими-либо историями Лавкрафта.

Именно в «Семи гейсах»[171] (Weird Tales, октябрь 1934; написан 1 октября 1933) Цаттогва и еще несколько зловещих божеств собственной персоной являются во всем своем могуществе. Однако этот рассказ – очередная сатира. Читателю приходится иметь дело с лордом Ралибаром Вузом, «верховным магистратом Коммориома» (131), который оскорбляет чародея Эздагора и вынужден переживать череду «гейсов» – роковых испытаний, первым из которых становится встреча с Цаттогвой. Однако импозантный бог пренебрегает уникальной возможностью и отсылает Ралибара прочь на последовательные свидания с Атлаш-Начей, Хаон-Дором, людьми-змеями и прочими. Среди прочих выделяется Абхот – «сверстник старейших богов» (147). Возможно, это аналог Азатота, но это не однозначная параллель.

В переписке Смит поразительным образом отмечает, что «такой сюжет, как „Пришествие белого червя“[172], можно воспринимать как прямой вклад в Мифы»[173]. Смит также заявлял, что рассказ «замышлялся как Глава IX „Книги Эйбона“»[174], хотя это указание содержится только на машинописном экземпляре произведения (что послужило основанием для публикации варианта текста в антологии произведений Смита «Таинственные тени»[175]) и не было использовано при печати истории в издании Stirring Science Stories («Волнующие научные сюжеты», апрель 1941). Остается несколько неясно, почему Смит посчитал рассказ «прямым вкладом» в Мифы. В истории повествуется о колдуне Эваге, который присоединяется к группе чародеев, сопровождающих огромного белого червя, плывущего вдоль обширного айсберга. В какой-то момент Эваг «встал на колени и помолился Древним, тайно проживающим в подземных кавернах либо же пережидающим под морскими водами или во внеземных пространствах» (68). Создается впечатление, что этот червь, известный как Рлим Шайкорт, – из числа Древних. Рлим поочередно пожирает магов, и Эваг ощущает, что у него не остается иного выбора, кроме как убить существо. Это он и делает. Вновь, как и в других историях Смита, атмосфера скорее напоминает «дансенийские» сказания Лавкрафта и, соответственно, заметно отличается от центральных сюжетов Мифов Лавкрафта.

Значительно более существенным вкладом Смита в Мифы скорее уж можно назвать «Зверя Аверуани» (опубликован в измененной форме в Weird Tales, май 1933). Смит и сам отмечал, что рассказ содержит «намеки на лавкрафтовский космос»[176]. И в самом деле – перед нами хитроумная имитация «Ужаса в Данвиче». Пресловутая провинция в средневековой Франции страдает от твари, явившейся «пламенеющей кометой из потаенного космоса» (58). Здесь ощущаются, между прочим, и мотивы «Нездешнего цвета». Маг, называющий себя Люком Шодронье, обретает «кольцо Эйбона» (58) и вступает в бой с этим созданием. Герою становится известно, что «Зверь… в своем подлинном обличье был невидим и неосязаем для человека, и мог проявиться лишь в высшей степени отвратном воплощении» (58). Шодронье достает «особый редкий порошок, который ему рекомендовал демон из пурпурного самоцвета» (59), но не с целью сделать существо видимым (все-таки оно, в отличие от близнеца Уилбура Уэйтли, может быть видимым), а чтобы уничтожить его. Сюжет сам по себе занимательный, но его отдаленность во времени лишает рассказ того непосредственного воздействия, которое мы находим в разворачивающихся в современном мире историях Лавкрафта.

Подводя итог, мы обнаруживаем у Смита только одно произведение, в котором он прямо подражает Лавкрафту, – посредственный рассказ «Возвращение чародея». Что же касается выдуманных им Цаттогвы, «Книги Эйбона» и прочего, эти элементы настолько быстро подхватили и развили Лавкрафт со товарищи, что в письме Дерлету, написанном в начале 1933 года, Смит признает: «По всей видимости, я положил начало новой мифологии»[177]. Лавкрафт сам четко обозначал различия между «мифологией» Смита и своей собственной. В 1930 году Лавкрафт замечал в письме Роберту Говарду: «Кларк Эштон Смит создает еще одну фиктивную мифологию вокруг черного мохнатого бога-жабы Цаттогвы… Я использую Цаттогву в некоторых произведениях моего сочинения и ревизиях для клиентов» (SL 3.166). Даже в 1944 году Смит еще рассуждал о «параллелизмах между Мифами Ктулху и моими циклами»[178], будто бы те были двумя логически отделимыми друг от друга феноменами.

Роберт Говард (1906–1936) вступил в переписку с Лавкрафтом летом 1930 года. Среди его первых замечаний по поводу псевдомифологии Лавкрафта примечательно следующее: «Я обратил внимание, что в своих историях вы упоминаете Ктулху, Йог-Сотота, Р’льех, Юггота и так далее. Адольф де Кастро, насколько я вижу, также указывает этих богов, места и прочее, стоящее за такими наименованиями, однако они записываются по-другому: [в частности,] Ктулхутль и Йог-Сототль. И он, и вы, насколько мне известно, использовали фразу „фхтагн“»[179]. Этот комментарий был вдохновлен письмом, опубликованным в The Eyrie – колонке обращений читателей Weird Tales. Автор послания Н. Дж. O’Нил указывает: «Меня очень интересует изучение очевидной взаимосвязи между персонажами Катулоса в „Костяном лице“ Роберта Говарда и Ктулху в „Зове Ктулху“ господина Лавкрафта. Мог бы уточнить, существуют ли какие-то легенды или традиции, связанные с этим персонажем?»[180] Лавкрафт сообщил, что все эти отсылки – часть его «собственной синтетической мифологии» (SL 3.166). В свою очередь, Говард отмечал, что O’Нил «уточнял, не использовал ли я какой-то миф о некоем Ктулху в „Костяном лице“. Имя Катулос потенциально свидетельствует об этом, однако в действительности я его придумал наобум и в тот момент не знал о каком-либо легендарном персонаже по имени Ктулху – если он действительно существует»[181]. Говард здесь, вероятно, немного кривит душой. «Костяное лицо» (Weird Tales, октябрь, ноябрь и декабрь 1929) было, возможно, написано где-то в 1928 году, скорее всего, после выхода в том же издании «Зова Ктулху» (февраль 1928). В романе Катулос – маг из Атлантиды. Соответственно, персонажи сильно различаются. Однако имя Ктулху, похоже, произвело впечатление на Говарда, который неосознанно оттолкнулся от него при выдумывании Катулоса. Говард написал восторженное письмо о «Зове Ктулху», которое The Eyrie опубликовала в мае 1928 года[182]. Лавкрафт, разумеется, ответил комплиментом на комплимент, дав ссылку на «Л’мур-Катулоса» в «Шепчущем во тьме».

Некоторое смущение вызывает отсылка в том же «Шепчущем» к Брану. Обозреватели предполагали, что это реверанс в сторону Говарда, да и Лавкрафт подтверждает это мимолетным упоминанием в письме «говардовского Брана» (ES 353). Первый раз в печати Бран у Говарда появляется в рассказе «Короли ночи»[183] (Weird Tales, ноябрь 1930), которое было опубликовано после того, как Лавкрафт дописал «Шепчущего». У Говарда Бран Мак Морн, король пиктов, объединяет силы с королем Куллом, чтобы разгромить римлян. Читал ли Лавкрафт текст в рукописи, что объяснило бы цитату в «Шепчущем»? Судя по всему, нет. Но обратите внимание на отрывок из письма Говарда Лавкрафту: «Спасибо вам за добрые вещи, высказанные по поводу „культа Брана“. Вижу, что Weird Tales в текущем номере уже объявили о выходе моих “Королей ночи” в следующем месяце. Надеюсь, вам понравится моя история. Бран – один из „Королей“. И я намерен последовать вашему совету и написать серию о Бране»[184]. Письмо оставлено без даты, но, судя по всему, было написано в сентябре 1930 года, когда Лавкрафт работал над последней редакцией «Шепчущего». Вставка «Надеюсь, вам понравится моя история» позволяет предполагать, что Лавкрафт еще не ознакомился с текстом. Более ранняя переписка между Говардом и Лавкрафтом утрачена, поэтому остается неясной суть их дискуссии о «культе Брана». Мы можем лишь констатировать, что состоялась некая беседа и что в знак расположения к Говарду Лавкрафт включил отсылку к Брану в широко известном фрагменте из «Шепчущего» (CF 2.479). Стивен Мариконда отмечает, что это упоминание действительно было добавлено в рукопись позднее[185].

Среди историй самого Говарда мы находим только одну, которую можно было бы посчитать «подражанием» Лавкрафту, при этом множество, где невзначай встречаются лавкрафтовские наименования и термины. Практически во всех случаях такие включения никак не сказываются на развитии сюжета. Возьмем для примера «Детей ночи»[186] (Weird Tales, апрель – май 1931), о которых Лин Картер, по простоте душевной, замечал: «Странным образом, несколько известных мне глоссариев, где перечисляются „все“ сюжеты из Мифов Ктулху, не упоминают этот рассказ»[187]. Удивляться тому не стоит. Вопреки обрывистым упоминаниям «Некрономикона», «Безымянных культов» фон Юнцта (первая отсылка к ним у Говарда), а также «таким неназываемым, устрашающим богам и существам вроде Ктулху, Йог-Сотота, Цаттогвы, Гол-Горота и прочим» (175) и даже собственно «Зова Ктулху», ни с какими идеями самого Лавкрафта история никак не связана. Сюжет в основном посвящен судьбе человека, который благодаря наследственной памяти попадает в тело отдаленного родственника, жившего во времена пиктов.

Однозначно принадлежит к Мифам Ктулху рассказ Говарда «Черный камень»[188] (Weird Tales, ноябрь 1931). Говард создает персонаж «безумного поэта» (10) Джастина Джеффри, который написал трактат под названием «Люди монолита». Лавкрафту этот мотив пришелся по душе, и он называет Джеффри в «Твари на пороге» другом Эдварда Дерби, который в возрасте восемнадцати лет составил антологию поэзии «Азатот и прочие ужасы». Впрочем, Лавкрафт добавляет, что «в 1926 году, после посещения пресловутой зловещей деревушки в Венгрии, [Джеффри] умер под собственные вопли в доме для умалишенных» (CF 3.327). В целом это отражает специфику рассказа Говарда, однако год смерти героя – выдумка Лавкрафта. Я полагаю, что это аллюзия на самоубийство Джорджа Стерлинга в 1926 году – и что в этом контексте прообразом Дерби выступает Кларк Эштон Смит, ученик Стерлинга, в девятнадцать лет опубликовавший сборник «Ступающий по звездам и иные стихотворения» (1912).

В «Черном камне» Говард предлагает нашему вниманию библиографические данные о «Безымянных культах». Я не вижу смысла погружаться в абсурдную дискуссию между Лавкрафтом, Дерлетом, Эдгаром Хоффманом Прайсом и другими деятелями, по поводу корректного обозначения произведения на немецком языке. Спорщики пришли к варианту Unaussprechlichen Kulten, который нарушает правила немецкой грамматики. Более грамотным было бы название в именительном падеже Unaussprechliche Kulte. В текущем «признанном» варианте мы имеем дательный падеж (то есть косвенное дополнение), которое грамматически сработало бы только, если бы мы добавили предлог Von («О [или К слову о] безымянных культах»). Работа эта впервые упоминается по названию в «Грезах в ведьмовском доме» (CF 3.234). Лавкрафт также ненароком нарекает фон Юнцта именем Фридрих. Говард ни разу не указывал имя фон Юнцта. И именно в письме Роберту Блоху (примерно конец июня 1933), который назвал фон Юнцта Конрадом, Лавкрафт указывает: «…вы дали говардскому фон Юнцту личное имя Конрад, хотя существует по крайней мере одна опубликованная отсылка (которую я включил в историю, написанную в качестве ревизии для клиента!) на то, что его звали Фридрих. Забавным образом сам Говард, насколько мне известно, вообще не называл фон Юнцта каким-либо именем (возможно, я ошибаюсь?)» (LB 23). Лавкрафт ошибался в том, что он сам ни в каком сюжете (собственном или ревизионном) не упоминал имя фон Юнцта.

Как бы то ни было, в «Черном камне» Джеффри посещает таинственную венгерскую деревушку Стрегойкавар (буквально «вампирский оплот»), где его осеняет видение буйного ритуала у «черного камня»: монолита «восьмиугольной формы, около пяти метров в высоту и толщиной примерно полметра» (15). В какой-то момент Джеффри видит «чудовищную жабоподобную махину, пристроившуюся поверх монолита!» (23). Что это за существо? Роберт Прайс настойчиво отстаивает точку зрения, что это Гол-Горот, который упоминается в таком качестве еще только в «Детях ночи» (см. соответствующую цитату) и «Богах Бал-Сагота»[189] (Weird Tales, октябрь 1931). И это при том, что в «Богах» Гол-Горот описывается лишь как «мощная фигура, зловещая и мерзкая»[190]. Оснований исходить из подобных допущений нет. В равной мере не напрашивается и вывод, будто бы упоминаемый в «Твари на крыше»[191] (Weird Tales, февраль 1932) самоцвет «в форме жабы» (65) – намек на Гол-Горота (в этом сюжете, между прочим, упоминается и Черный камень, и Храм Жабы). Более того, в свете указаний на Цаттогву в «Детях ночи» легче предположить, что Говард отсылает нас к смитовскому богу и в «Черном камне», и в «Твари на крыше». Заметим также, что «Тварь» – избитый сюжет на тему мести сверхъестественными средствами – столь же лишена лавкрафтовского лоска.

Стоит осмыслить пресловутый Черный камень. Возможно, это аллюзия на тот «черный камень», который нам встречается в «Шепчущем во тьме» (CF 2.473), однако уверенности в этом нет. Экли хочет передать черный камень Уилмарту, поскольку на предмете есть письмена, обнаруживающиеся и в «Некрономиконе». Но у Лавкрафта это камень «с несколько неровной резной поверхностью тридцать на шестьдесят сантиметров» (CF 2.478) – образ, сильно отличающийся от уходящего ввысь монолита у Говарда. Впрочем, Лавкрафт, скорее всего, сам ссылается на «черную печать», которую Артур Мейчен описывает в «Повести о черной печати» (части «Трех самозванцев»[192]) как «кусок уныло-черного камня длиной пять сантиметров от ручки до печати, которая представляла собой условный шестиугольник диаметром в три с чем-то сантиметра»[193]. При всех различиях в описаниях «черного камня» есть вероятность, что Говард позаимствовал это обозначение у Лавкрафта (или же напрямую у Мейчена).

Рассказ «Могилы не надобно»[194] (Weird Tales, февраль 1937) содержит мимолетные упоминания Йог-Сотота, Ктулху и Юггота (75), но в целом остается сюжетом о продаже души дьяволу в обмен на долгую жизнь. «Люди тьмы»[195] (Strange Tales, июнь 1932) – еще одна история в духе «Детей ночи»: герой из современности вдруг переносится по времени вспять и становится Конаном Киммерийцем (!). Натыкаемся мы здесь и на Черный камень, и на «Пещеру Детей ночи» (152), но и то и другое ничего нам не дает. Наконец, в «Червях Земли»[196] (Weird Tales, ноябрь 1932) упоминается Дагон («ведьма из Дагон-Мура» [186], «Курган Дагона» [189]), «Черный камень» (189) и «мрачные тайны Р’льеха» (198), но, в сущности, это очередной сюжет на тему того, как Бран Мак Морн с римлянами борется. Примечательна одна мелкая деталь. Следующим образом описывается встреча Брана с титульными Червями Земли, под которыми, судя по всему, подразумеваются «человечки», бежавшие от угрозы развивающейся человеческой цивилизации под землю: «Черви Земли! Тысячи вредителей, прокапывающих ходы под замком и изъедающие его основания. Боги, земля, должно быть, сплошь испещрена тоннелями и пещерами. Эти создания оказались еще менее похожими на людей, чем он предполагал. Насколько страшный мрак он призвал к себе на помощь?» (203). На поверку это оказывается подражанием отрывку из «Потаенного ужаса»[197] (рассказ опубликован в июньском номере 1928 года Weird Tales): «Боже!.. Кротовины… Это проклятое место испещрено ими… Сколько же их… Та ночь в особняке…» (CF 1.369).

«Пламя Ашшурбанипала»[198] (Weird Tales, декабрь 1936) – вероятно, наиболее успешная попытка Говарда выявить оптимальное сочетание его стилистики бесшабашного приключенчества с лавкрафтовской идиомой. История разворачивается на Ближнем Востоке и будто бы обещает читателям более углубленную проработку мотивов Лавкрафта: герои – американец Стив Кларни и несколько спутников-арабов – обнаруживают заброшенный старый город, принятый ими за «древнейший Город Зла, о котором говорится в „Некрономиконе“ безрассудного араба Альхазреда, – граде мертвых, где царит давнее проклятие» (91). Подразумевается роковой конец, который вводится в действие, как только драгоценный камень покинет руку сжимающего его скелета. Один из арабов рассказывает о древнем маге Ксутлтане, который призвал «забытых богов Ктулху, Кофа и Йог-Сотота» (103) и наложил заклятие. Стив все-таки берется за самоцвет, и тут же из «ужасающего черного колодца» появляется некий «Посягатель из Внешних пучин и отдаленных мрачных пределов космического бытия» (105). Стив так описывает увиденное:

Создание это было гигантским, черным и темным. Это было нескладное чудище, которое ходило прямо, как человек, но оно было в то же время и жабой, а еще имело крылья и щупальца. Я видел его только со спины. Если бы я увидел его перед, его лицо, то я бы без всяких сомнений утратил рассудок. Старик-араб был прав. Да поможет нам Бог. Это было страшилище, которое Ксутлтан призвал из темных глухих пещер земли на защиту Пламени Ашшурбанипала!» (107–108)

Все это весьма впечатляет и составляет лучший пример использования Говардом лавкрафтовских мотивов, которые при этом отображаются в собственной идиоме автора и дополняются быстрым ходом действия и обильными потасовками.

Стоит осмыслить упоминание бога Кофа. Вообразить себе, что Говард ссылался здесь на «знак Кофа» (CF 2.136, 341), приводимый в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» и «Истории Чарльза Декстера Варда», просто невозможно: Говард не мог прочитать еще не опубликованные работы. Причем Говард не только здесь упоминает Кофа, однако и в других произведениях это, судя по всему, местность: например, в сюжете из цикла о Конане «Алая цитадель»[199] (Weird Tales, January 1933) говорится о «подлинном правителе Кофа» (380). Соответственно, Говард, вероятно, придумал Кофа независимо от Лавкрафта.

Заметно, что Говард пытается некоторым образом увязать свои сюжеты через постоянные упоминания фон Юнцта, Джастина Джеффри, Черного камня и прочего, «Черный камень» остается единственным полноценным сюжетом писателя в составе «Мифов Ктулху». И это не самый лучший из образчиков творчества Говарда. Оцените жуткое описание, которое Джеффри дает существу, пристроившемуся на вершине монолита:

На фоне сияния луны я видел его взбухший, отвратительный и неустойчивый контур, помещенный в нечто, что естественному созданию служило бы лицом, его огромные, моргающие глаза, в которых отражались все вожделение, вся ужасающая алчность, непристойная жестокость и дикая злоба, сопровождавшие сынов человеческих с того времени, когда их предки, слепые и лишенные покрова, передвигались между кронами деревьев. В том неприятном взгляде читались все нечестивые вещи и дурные тайны, которые спят в градах на дне морском и которые уклоняются от света дня в черноте первобытных пещер. Так и продолжала взирать и мерзко моргать распластанным перед ней звериным последователям кошмарная тварь, которая покинула безмолвные холмы в ответ на грешный ритуал, бесчеловечность и кровь (23).

Стремление подражать красочным риторическим приемам Лавкрафта вырождается в пустословие и напыщенность. Это неосознанная пародия на тему Лавкрафта, которая никак не вписывается в отрывистую, динамичную прозу Говарда, и еще одно свидетельство того, что Говард не умел подстраиваться под кого-либо, в том числе – и под Лавкрафта. Говард применял элементы из псевдомифологии Лавкрафта в качестве «фонового материала», как того и хотел последний, но эти элементы зачастую никакого отношения к самим сюжетам не имеют, а потому кажутся натужными и бессмысленными.

Занимателен случай Дональда Уондри (1908–1987). Уондри начал переписываться с Лавкрафтом в конце 1926 года, дважды бывал у него в Провиденсе, помог Дерлету основать Arkham House в 1939 году и много писал для изданий научной фантастики и хоррора. Однако ни одна из его историй не содержит четких отсылок к существам или категориям, которыми оперировал Лавкрафт.

В начале писательской карьеры Уондри написал рассказ «Хихикающий»[200] (опубликован впервые только в сентябрьском номере Fantasy Magazine за 1934 год), который он называл «частично прямым ответом на „Показания Рэндольфа Картера“»[201]. Лавкрафт замечал, что «я предпочитаю называть [это произведение] не столько сиквелом к „Рэндольфу Картеру“, сколько чем-то внушенным той небылицей»[202]. И разумеется, в этой истории мы не находим элементов Мифов.

Часто предполагается, будто бы «Древесные люди М’бва»[203] (Weird Tales, февраль 1932) – сказание из числа Мифов. Неясно, на каких основаниях строится такое предположение. Ведь необычное название явно не призвано отсылать нас к Р’льеху, а всего лишь указывает на место действия в Африке. Аналогичным образом Лавкрафт вписывает вымышленное племя вождя Н’бангуса в «Правде о покойном Артуре Джермине и его семействе»[204] (CF 1.177). М’бва – мертвый черный мужчина, который «движется по воле повелителя из Взвихряющегося потока» (55). Этот повелитель происходит из «иной вселенной, иного измерения… Он тесно связан с созданиями более древними, чем земля» (55). Все это звучит крайне туманно, как и последующее обозначение повелителя как «Злого Древнего [Evil Old One]» (56). В сюжете в захватывающей манере показано преображение людей в деревья посредством наркотика или снадобья, однако и это не придает ему чего-то поистине лавкрафтовского. Самому Лавкрафту текст понравился («Поздравляю с рассказом, самобытным космическим ужасом и поразительно эффектной кульминацией»[205]), но писатель ни малейшим намеком не выдает, что произведение как-либо связано с его собственным творчеством.

«Нечто сверху»[206] (Weird Tales, сентябрь 1930) – рассказ о метеорите, который падает на Землю. Здесь чувствуется ощутимое влияние «Нездешнего цвета», которого недостаточно, чтобы причислить произведение к Мифам. Тем более не заслуживают нашего внимания «Огненные вампиры»[207] (Weird Tales, февраль 1933). В сюжете задействовано существо, именуемое «Фтаггуа, лорд Ктинги», – обитатель кометы, приближающейся к Земле. Но никаких более значимых привязок по сюжету или темам к Мифам здесь не обнаруживается.

Все значительно сложнее с романом «Пробудитесь, мертвые Титаны!»[208], который Уондри писал с сентября 1929 и по конец 1931 года. После некоторой ревизии произведение было опубликовано под названием «Сеть острова Пасхи» (1948). Отдельно была обнародована и ранняя версия романа[209], и я буду рассматривать именно ее, однако в части Мифов вторая версия, в сущности, идентична оригиналу, поэтому цитаты по тексту я буду брать из второй версии. При подготовке текста Уондри называл его «историей о стародавнем ужасе»[210]. Наиболее существенные замечания по поводу романа автор приводит в письме от июня 1930 года:

В настоящее время я усердно тружусь над романом, который предварительно называется «Пробуждение мертвых Титанов: тайна времени и духа». Как, скорее всего, очевидно из названия, это произведение об ужасе и страхе. Сюжет начинается в окрестностях Стоунхенджа и завершается на острове Пасхи. Это тот роман, к которому я приступил в Нью-Йорке прошлым летом и который я упоминал в разговоре тогда же. У этого труда большой потенциал, если мне удастся справиться с довольно титанической задачей по написанию настолько крупного произведения. У меня имеется много поводов продолжать работу: чистое удовольствие сочинения, ухудшающееся состояние здоровье отца, необходимость улучшить финансовое положение и интерес со стороны примерно трех издателей, которые проявляют готовность рассмотреть роман по окончании. При наличии времени, сил и небольшой толики удачи я, возможно, смогу завершить его в начале августа[211].

Ничего здесь не свидетельствует о том, что Уондри писал именно «лавкрафтовский» роман, однако на произведении ощущается тяжелая тень Лавкрафта. Невнятная белиберда, которую озвучивают различные персонажи, – отображение речи Титанов – явно вдохновлена языком обитателей Р’льеха в «Зове Ктулху» (1926). Более того, если убрать первые три буквы в слове «септхулку» (10), то мы получаем элементарную анаграмму «Ктулху». Тем более очевидно происхождение такой околесицы, как «к’тухл» (30). Документальный стиль Уондри – многочисленные письма, записи из дневников, отрывки из газет и так далее – напоминает схожий подход Лавкрафта в «Зове Ктулху» и «Шепчущем во тьме». В частности, глава, посвященная перечислению наблюдаемых по всему миру в результате надвигающегося пробуждения Титанов необычных явлений, отсылает нас к похожему, но гораздо более лаконичному отрывку из «Зова Ктулху», где подъем Ктулху имеет столь же масштабные последствия («Вот в Лондоне произошел суицид во сне…» [CF 2.29]). Один факт того, что зарождение Титанов ставится в зависимость от положения звезд в небе («Титаны проснутся и вернутся, когда звезды займут позиции в соответствии с пророчествами и сложатся в предписанный узор» [127]), считывается как прямая отсылка к «Зову Ктулху». Здесь также присутствует мимолетное упоминание вероятности того, что Титаны выступили «зачинателями недуга, зовущегося человеком, на Земле» (134). Вполне можно допустить, что тут проявляется веяние «Хребтов безумия», где содержится аналогичное замечание по поводу Древних в Антарктиде. Уондри ознакомился с рукописью Лавкрафта не позднее июля 1931 года[212] – достаточно времени, чтобы включить аллюзию в собственный роман.

По части Мифов нас в первую очередь беспокоит ключевой вопрос о том, кем или чем выступают Титаны, а также о том, как именно они связаны с Великими древними и другими творениями Лавкрафта. Уондри сознательно уклоняется от четкого обозначения природы Титанов и фактически закладывает у читателя общее допущение, что Титаны – единоличные правители Вселенной, не имеющие какого-либо отношения ко всем лавкрафтовским созданиям, которые просто не существуют в мире Уондри. Иными словами, Уондри не трудится в тени Лавкрафта и не предпринимает попыток что-либо «дописать» к Мифам Лавкрафта, а вырабатывает преимущественно самобытную вселенную, пускай и обыгрывающую лавкрафтовский мотив космического индифферентизма. Сомнения вызывают даже физические свойства Титанов. Во время пребывания на острове Пасхи археолог Картер Грэм видит их во сне:

Его «я» из сновидения краем глаза заметило Титанов, созданий иного, более сложного, возвышенного ранга бытия, необъяснимых ни в целостности, ни в отдельных деталях их кардинально чуждого, абсолютно невообразимого образа. Никакими человеческими мерками нельзя было оценивать тех, кто находился за пределами человеческих чувств, вне времени и пространства. Грэм из сна, оказавшись в тени иноизмеримых Титанов, задрожал. Он дрожал от отсвета живого света, который никогда не осенял ни море, ни сушу, дрожал при виде потока силы, энергии и мощи, существовавших своей собственной жизнью отдельно от Титанов; дрожал перед подвижным взаимообменом чистого ума и своевольного сияния, а равно активными махинациями гиперпространства и гипервремени, дрожал от вида вздымающихся цитаделей, архитектура которых автоматически подстраивалась под отдельные потребности каждого обитателя и каждой силы, так что она одновременно виделась во множестве форм и занимала множество граней гиперпространства и гипервремени; и – более всего – дрожал от предназначений этой внешней вселенной, конечного целеполагания Титанов, создавших измерения, от которых зависело их существование, и способных пережить даже уничтожение всех основ и самих неизведанных пространств (144–145).

Уондри пробует описать то, что выразить практически невозможно. И даже если это ему не вполне удается, само желание изобразить неких категорически нечеловеческих и внеземных существ и силы точно вписывается в то, что Лавкрафт предпринимал в «Нездешнем цвете» и «Хребтах безумия».

«Пробудитесь, мертвые Титаны!» – похвальный труд, подчас грубоватый, но в целом занимательный и сногсшибательно космический сюжет, особенно позднее, когда Грэм путешествует на миллионы лет в будущее, чтобы продолжить противодействие возвращению Титанов. В произведении есть основополагающая серьезность намерений и тональности, которую мы не находим в «Ужасе с холмов» Лонга. Более того, «Титанов» можно назвать первым полноценным романом из Мифов Лавкрафта (в противоположность Мифам Ктулху), написанным кем-то помимо Лавкрафта. И Уондри это удалось вообще без очевидных упоминаний созданий или топонимов современника.

Разумеется, не следует предполагать, будто бы космицизм романа – прямой результат знакомства Уондри с творчеством Лавкрафта. Ранние работы Уондри – как проза, так и поэзия – демонстрируют, что он сам был наделен духом космицизма до начала чтения произведений Лавкрафта. Именно созвучие взглядов в этом отношении привело к формированию особенно близких отношений между Уондри, Смитом и Лавкрафтом. Последний сам пришел к данному выводу, размышляя в послании к Смиту о «космическом духе»: «У тебя он есть в высшей степени, как и у Уондри и Бернарда Дуайера» (SL 3.196). И вне всяких сомнений, гармонией представлений о мире объясняется восхищение Уондри «Зовом Ктулху», «Хребтами безумия» и другими более «космическими» работами Лавкрафта.