В начале 1931 года Лавкрафт написал важное письмо Фрэнку Белнэпу Лонгу. Поводом для начала дискуссии стал опыт прочтения Лавкрафтом (и, вероятно, Лонгом) «Современного темперамента» [120]Джозефа Вуда Крутча (1929). Автор этого довольно заунывного трактата настаивает на том, что многие эмоции, в прошлом составлявшие основу художественного творчества, в том числе честь, классовая сознательность и в особенности любовь, стали эстетически бесполезными вследствие развития современной науки (в частности, физики, биологии, химии и психологии), продемонстрировавшей полное отсутствие чего-либо космического и трансцендентного в таких чувствах и показавшей их обыденность, искусственность и стяжение границами конкретных эпох и культур. Вопрос сводился к следующему: что можно было считать эмоциональным истоком искусства?

Лавкрафт подошел к ответу с позиций необычной литературы:

Невозможно воспринимать фантастическую литературу как единое образование, поскольку это в действительности композит, воздвигнутый на крайне неоднородных столпах. Я в полной мере согласен с тем, что «Йог-Сотот» – в сущности недозрелая выдумка, которая не подходит для поистине серьезной литературы. Однако я полагаю, что использовать настоящий фольклор гораздо более инфантильно, чем создавать новые придуманные мифы, поскольку в первом случае приходится сохранять множество очевидных ребячеств и противоречий в опыте, которые можно было бы облагородить или смягчить, если мы творим сверхъестественное под конкретные цели. На мой взгляд, единственное неизменно художественное применение йог-сототства – символические или ассоциативные фантазии неприкрыто поэтического толка, где находят олицетворение и кристаллизацию фиксированные паттерны грез естественного организма (SL 3.293).

Важно проявлять особую осторожность при интерпретации размышлений Лавкрафта. Не стоит презюмировать, что «йог-сототство» обязательно состыкуется с нашими представлениями о Мифах Ктулху или даже Мифах Лавкрафта. Из контекста можно предположить, что писатель подразумевал поэтичные фантазии в духе Дансени, в которых «боги» проявляются в «небыляндии», сотворенной воображением (вспоминается «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата»). Этот аспект высвечивается в более позднем замечании:

Но есть и другая фаза космических фантазий (которая может и включать, и не включать откровенное йог-сототство), чьи основы кажутся мне более устойчивым фундаментом, чем обыденная онейроскопия [наблюдение за снами]: личные границы по части чувства отчужденности. Я имею в виду эстетическую кристаллизацию жгучего и неугасимого смешанного чувства воодушевления и угнетения, которое переживает чувствительное воображение, сопоставляя себя и свою ограниченность с вызывающе огромной бездной неизвестности (SL 3.294).

Иными словами, речь идет о космицизме на фоне (квази)сверхъестественного реализма, который мы наблюдали в «Зове Ктулху» и «Нездешнем цвете». Лавкрафт полагал, что никакие вообразимые научные достижения не смогут уничтожить это чувство «отчужденности» – сознание незначительности человека в свете безграничности космоса. Причем произведения, основанные на этой идее, должны отвечать новейшим выводам современной науки. В противном случае любые построения будут казаться очевидно неправдоподобными, как это случается со старомодными историями о призраках и вурдалаках. Это приводит к следующему выводу:

Пришло время, когда нормальное сопротивление времени, пространству и материи должно обрести форму, открыто совместимую с тем, что считается реальностью, когда эта борьба должна восполняться образами, составляющими дополнения, а не противоречия обозримой и измеримой вселенной. И что, как не несверхъестественное космическое искусство, способно примирить это ощущение противоборства, а также потакать имеющему схожие с ним корни чувству любопытства? (SL 3.295–296)

Невозможно преуменьшить значение этого отрывка. Здесь не только намечен эстетический путь, по которому Лавкрафт будет следовать до конца своих дней, но и содержатся свидетельства, что даже в значительной части ранних работ писатель несколько лет шел по тем же, просто еще не обозначенным ориентирам. Занимательно читать, что Лавкрафт еще «в „Нездешнем цвете“ стал приближаться к этому, хотя „Данвич“ и „Шепчущий“ представляют собой рецидив [в движении по этому направлению]» (SL 3.296). Со схожими умозаключениями выступают многие ведущие исследователи творчества Лавкрафта.

Процитированное письмо было написано 27 февраля 1931 года – как раз когда Лавкрафт писал произведение, ставшее пиком его творчества, – «Хребты безумия» (февраль по 22 марта 1931). Сразу возникает ощущение, что повесть станет олицетворением обозначенных писателем принципов. И так оно и будет. В этой работе мы знакомимся с существами, называемыми «Древними» (Old Ones), которые, как отмечает обнаруживший их биолог по фамилии Лейк, «напоминают чудовищ из доисторических мифов, в особенности легендарных Старцев [Elder Things] из „Некрономикона“» (CF 3.37). Эти создания «предположительно сотворили в шутку, или по ошибке, всю жизнь на земле» (CF 3.40). Древние прибыли миллионы лет назад из глубин космоса и создали колонии по всему миру, но пережили упадок, сохранив один громадный город посреди Антарктиды. В конечном счете Древних сокрушили шогготы – неприятные на вид твари, созданные из протоплазмы в качестве рабов.

Первая сложность, с которой мы сталкиваемся, – как соотносятся эти «Древние» с существами, которые фигурировали под схожими наименованиями в предшествующих сюжетах Лавкрафта. Немного даже раздражает, что писатель использует один и тот же термин для обозначения, по всей видимости, весьма обширной категории созданий, в основном – для того, чтобы подчеркнуть их невообразимую древность в сравнении с человеческим родом. Важен следующий фрагмент из повести:

[Древние] были творцами и поработителями той [земной] жизни, а равно, вне всяких сомнений, первоисточниками ужасных древних мифов, на которые не без страха намекают такие сочинения, как Пнакотикские манускрипты и «Некрономикон». Они были теми Великими древними, которые просочились на еще юную землю со звезд, существами, чья сущность сформировалась под действием инопланетной эволюции и чье могущество эта планета никогда не порождала (CF 3.91).

Исходя из этого описания кажется, будто бы Древние – некий эквивалент отродья Ктулху из «Зова Ктулху». Однако позднее заявляется, что уже после того, как Древние обосновались на Земле, «другая раса – сухопутных существ, по форме напоминающих осьминогов и, возможно, соотносимая с невероятным отродьем Ктулху, бытовавшим до человечества, – вскоре стала материализоваться из бесконечного космоса и учинила ужасающую войну, которая на время вынудила Древних полностью укрыться под морем» (CF 3.101). Получается, отродье Ктулху – враг Древних. Не может ли нам здесь быть в помощь отрывок из «Некрономикона», включенный в «Ужас в Данвиче»? Потенциально – может. Но замечание Альхазреда о том, что «Великий Ктулху Им родственник, но видит он Их лишь тускло» (CF 2.431), судя по всему, не отражает специфику взаимоотношений между Ктулху и Древними в том виде, в котором мы наблюдаем их в «Хребтах безумия». Еще более проблемными здесь представляются отношения между Древними и Йог-Сототом, который вообще не упоминается в сюжете, если не считать отдельных отсылок ближе к концу, во фрагментарных, бессвязных речах обезумевшего Денфорта (CF 3.156).

Лавкрафт в данном случае, судя по всему, бесповоротно «демифологизирует» своих «богов», превращая их в обыкновенных инопланетян. Роберт Прайс первым обратил внимание на этот сдвиг в отдельно опубликованной важной статье[121] и позже добавил, что этот тренд в рудиментарной форме наблюдался во всех произведениях Лавкрафта, по меньшей мере начиная с «Зова Ктулху»[122]. В этом рассказе – а равно в «Нездешнем цвете» и «Шепчущем во тьме» – нет никаких намеков на то, что существа, которых мы привычно называем «богами», представляют собой таковых в действительности. Одного факта, что некоторые люди (или, на примере «Шепчущего во тьме», обитатели иных миров) собираются в секты и поклоняются им в качестве богов (а именно этим занимаются грибы в отношении Ньярлатхотепа и остальных), недостаточно, чтобы мы признали эти создания фактическими богами. Даже «Ужас в Данвиче» – при всем уважении к Чарльзу Хоффману! – сюда подпадает. Хоффман критикует меня за то, что я называю «обыкновенными инопланетянами» Ктулху, Йог-Сотота и им подобных. Но метафизическая разница между инопланетным созданием, сколько бы могущественным оно ни было, и подлинным божеством столь огромна, что слово «обыкновенные» здесь кажется абсолютно целесообразным.

Лавкрафт здесь придает очевидность тому, о чем ранее он рассуждал с различной степенью уклончивости: «Некрономикон» и другие книги, полные «запретных» знаний, в действительности заблуждаются насчет природы исследуемого предмета – пресловутых «богов». Вышеприведенный отрывок ясно дает понять, что Древние – «первоисточники» «ужасных древних мифов», на которые «Некрономикон» только «намекает». Вот еще одна цитата: «Эти вязкие массы, вне всяких сомнений, составляли то, что Абдул Альхазред мягко признавал „шогготами“ в пугающем „Некрономиконе“, но даже юродивый араб не давал понять, что они существовали где-либо на земле, а не только в сновидениях людей, жевавших листья богатых алкалоидами растений» (CF 3.95). И вновь мы убеждаемся, что Альхазред ошибается. А если ошибается «юродивый араб», то ошибаются, следовательно, и все те культы, уверовавшие, будто бы «Некрономикон» и прочие трактаты олицетворяют некоторые «истины» о «богах».

Важный момент о том, что именно Древние «сотворили» жизнь на Земле, – сильное отступление от предшествующих историй. В «Зове Ктулху» Великие древние (Great Old Ones) лишь сошли со звезд и, уединившись «внутри земли и морской пучины», «передали тайны через сны первым людям, основавшим культ, никогда не прекращавший свое существование» (CF 2.37–38). И снова нам следует воспринимать с некоторым скепсисом это заявление, исходящее от старого Кастро. При этом даже Кастро, намеренно преувеличивающий связи между Великими древними и поклоняющимися им людьми, никоим образом не утверждает, что первые сотворили все живое на Земле. В равной мере не находим мы подобных указаний в отрывке «Некрономикона», фигурирующем в «Ужасе в Данвиче». В случае «Хребтов безумия» Лавкрафт со всей очевидностью хочет подчеркнуть ничтожество нашего собственного рода. Не зря же герои, рассматривая барельеф в городе Древних, видят «на иных последних и самых непотребных скульптурах неуклюжее примитивное млекопитающее, которое использовалось обитателями суши иногда как продовольствие, а иногда как смешная забава, и в чьих чертах невозможно было не угадать условное сходство с обезьянами и людьми» (CF 3.100). Столь мизантропические выводы по поводу человеческого рода не находят продолжения в дальнейших произведениях, хотя это, вероятно, объясняется лишь тем, что Лавкрафт не выводит там Древних на авансцену и упоминает их лишь спорадически.

Минимального интереса заслуживают шогготы. Впервые это наименование встречается в Сонете двадцатом («Ночные страждецы») из «Грибов Юггота»: «…вниз по мрачным пропастям устремляются они к мерзкому озеру, / где плещутся в чуткой дреме осклизлые шогготы» (AT 88). Остается неясным, к чему это упоминание в сонете о ночных страждецах. Уилл Мюррей замечает, что ядро идеи шогготов, возможно, восходит к отрывку из «Кургана»[123]. Вспомним, что повесть была написана в то же самое время, что и «Грибы Юггота». В «Кургане» заявляется, что «создания из Йота владели мастерством рукотворного сотворения жизни и за свою историю создали и уничтожили несколько эффективно продуманных видов зверей, применявшихся для промышленных и транспортных целей» (CF 4.263). Позже, когда жители К’ньяна изучали Н’кай, расположенный под Йотом, они обнаружили «живность, стекавшую вдоль каменных каналов и преклонявшуюся перед ониксовыми и базальтовыми ликами Цаттогвы»: «То были аморфные комья вязкой черной слизи, способные временно принимать определенные формы для разнообразных целей» (CF 4.266). Это точно шогготы, но Лавкрафт их так не именует в повести. В другой главе я отдельно остановлюсь на предположении, в соответствии с которым писатель перенял этот образ – и, по-видимому, саму идею шогготов – у Кларка Эштона Смита.

«Хребты безумия» представляют собой общий синтез всех элементов из предшествующих Мифов Лавкрафта, в том числе некоторых из его «дансенийских» произведений, и воспринимаются как куда менее легкомысленное произведение в сравнении с «Шепчущим во тьме», вырождающимся в бессмысленный каталог имен и терминов. Часто отмечают, будто Лавкрафт намеренно непоследователен в замечаниях, что город Древних в Антарктиде – подобие Ленга, который, согласно «Гончей», находится в Центральной Азии. Похоже, комментаторов меньше беспокоит то, что Ленг, по всей видимости, размещается в обители снов, если следовать тексту «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата». В этой повести Ленг будто бы расположен недалеко от Кадата, а тот, в свою очередь, к «Кургану» оказывается перемещен из мира сновидений в Антарктиду и находится «на Южном полюсе, близ горы Кадат» (CF 4.253). Лавкрафт объясняет эту несостыковку следующим образом: «Мифологи находили Ленг в Центральной Азии. Однако расовая память человека – или его предшественников – долгая. Вполне возможно, что некоторые сказания пришли с земель, гор и святилищ ужаса до возникновения Азии, а равно и любого другого известного нам человеческого мира» (CF 3.51).

Аналогичным образом несколько городов из «дансенийского» цикла четко обозначаются (поскольку и они упоминаются в этих сюжетах) как принадлежащие к доисторической эпохе на Земле. Так, Лавкрафт замечает: «Здесь простирался палеогеновый мегаполис, в сравнении с которым легендарные Атлантида и Лемурия, Коммориом и Узулдарум да Олатое, что в Ломаре – новинки даже не вчерашнего, а сегодняшнего дня. Великий град этот стоит в одном ряду с такими известными по перешептываниям дочеловеческими богохульствами, как Валузия, Р’льех, Иб что в Мнаре и Безымянный город в Аравия Дезерта»[124] (CF 3.74–75). Коммориом и Узулдарум были придуманы Кларком Эштоном Смитом, Валузия – Робертом Говардом. «Иб, что в Мнаре» восходит к рассказу самого Лавкрафта «Рок, покаравший Сарнат»[125] (1919), откуда топоним задним числом был вписан в Мифы Лавкрафта. Я не думаю, что категория «легендарные» в данном случае подразумевает присутствие этих мест лишь в сказаниях, но не в реальности. Допустимо, что слово подчеркивает их крайнюю древность, но при этом такую древность, которая кажется вчерашним днем при сопоставлении с градом Древних.

Лавкрафт также включает в «Хребты» обильные отсылки к предыдущему сюжету: «Шепчущему во тьме». Это и неоднократные упоминания Альберта Уилмарта, и введение грибов с Юггота в предысторию Земли. Рассказчик говорит о них, когда, рассматривая барельефы, припоминает «новое вторжение из космоса – на этот раз при участии полугрибковых, полукрабообразных существ с планеты, опознаваемой как далекий, недавно открытый Плутон» (CF 3.103). Это может в определенной мере противоречить «Шепчущему во тьме», где заявляется, что грибы Юггота «были здесь задолго до завершения сказочного времени Ктулху и помнят все о затонувшем Р’льехе, покуда тот возвышался над водой» (CF 2.515). Этот отрывок не стоит считать по умолчанию подтверждением прибытия грибов на Землю до отродья Ктулху. Более того, комментарий о том, что грибы сошли на Землю до «завершения сказочного времени Ктулху», как раз говорит в пользу более раннего прибытия на нашу планету именно отродья Ктулху.

В «Хребтах безумия» Лавкрафт добавляет по поводу отродья Ктулху и грибов: «Примечательным в запечатленных битвах было то, что и отродья Ктулху, и Ми-го, судя по всему, состояли из материи, которая заметно отличалась от известных нам, в сравнении с той, что составляла сущность Древних» (CF 3.104). Это еще одно свидетельство в пользу предположения, что эти Древние уже не те Древние, которые, согласно отрывку из «Некрономикона» из «Ужаса в Данвиче», «не в тех местах, которые нам известны, а между ними… расхаживают Они, умиротворенные и первородные, безмерные и невидимые нашему взору» (CF 2.430).

Тяжело в пересказе дать представление о том, насколько тематически и эстетически повесть «Хребты безумия» является выдающимся произведением. Это космицизм Лавкрафта в наиболее концентрированной форме, космицизм одновременно и во времени, и в пространстве. Несмотря на пристрастное отношение к «Нездешнему цвету», писатель по крайней мере однажды назвал именно «Хребты» своим «лучшим» сюжетом (SL 4.24). Этот комментарий был сделан через несколько месяцев после того, как Фарнсворт Райт отказался печатать «Хребты» в Weird Tales, по всей видимости – с учетом длины романа и невозможности его разделить на отдельные части, чтобы представить в серийном формате. Лавкрафт на самом деле предполагал разделить произведение на две части по шесть глав, которые бы занимали меньше места, чем «Шепчущий во тьме», в Weird Tales напечатанный единым выпуском без купюр (см. ES 325). Горько читать более поздние рассуждения автора о том, что «враждебное отношение [к роману] со стороны Райта и других, кому его показывали, скорее всего, более, чем что-либо другое, способствовало концу моей карьеры писателя» (SL 5.224). Лавкрафт практически одновременно столкнулся с отказом издательства G. P. Putnam’s Sons опубликовать его сборник и отказом Гарри Бейтса от подборки рассказов для издания Strange Tales («Странные истории»). Для Лавкрафта с творческой точки зрения лето 1931 года стало малоприятным периодом.

Надрыв ощущается в следующем произведении – «Мгле над Иннсмутом» (ноябрь–3 декабря 1931). Но скорее это сказывается не на уровне композиции, а в общем настроении, поскольку повесть по-своему выступает таким же триумфом в сгущении красок вокруг отдельно взятого региона, как «Хребты безумия» – в демонстрации космицизма. Лавкрафт отмечает, что прошлые отказы вынудили его переосмыслить весь подход к написанию вымышленных сюжетов. В результате «я использую новую идею как основу для того, что можно было бы назвать лабораторным экспериментом: пишу в различных стилях в попытке понять, какие настроение и темп лучше всего соответствуют теме» (SL 3.435). И все же в конечном счете «все мои последние эксперименты завершились ничем. Я уничтожил все промежуточные версии и написал этот богом забытый сюжет так, как мне стоило его написать с самого начала, и получил в итоге 68 страниц текста, который я, вероятно, никогда не удосужусь перепечатать» (SL 3.441). На наше счастье, Лавкрафт все-таки сел за печатную машинку. Но сам автор повесть никуда не отправлял. Август Дерлет дважды предлагал ее в Weird Tales, и Райт дважды отказывался ее принять, вновь объясняя это объемом произведения и невозможностью поделить его на отдельные фрагменты. В конце концов «Мгла» увидела свет – в сыром издании со множеством опечаток – у Уильяма Кроуфорда в Visionary Press (1936).

Пренебрежительные ремарки Лавкрафта в отношении сюжета не могут затмить его достоинства. «Мгла» ничуть не хуже, чем любое другое произведение писателя, запечатлевает атмосферу зловещего разлада в отдаленном городке на территории Новой Англии – Иннсмуте, раскинувшемся в Ньюберипорте, штат Массачусетс. Как упоминалось ранее, само наименование «Иннсмут» восходит к «Селефаису»: там населенный пункт располагался в Англии и дошел до «Мглы» через несколько сонетов из цикла «Грибы Юггота», где городок, по всей видимости, возникает в Новой Англии. В восьмом сонете «Порт» Иннсмут прямо связан с Аркхемом:

«Бойнтон-Бич» – тоже вымысел, но к нему Лавкрафт никогда больше не возвращается. В сонете девятнадцатом «Колокола» мимолетно упоминается, что рассказчик «думал обо всех перезвонах, явленных как наяву, / и о притихшем Иннсмуте, где задерживались белые чайки / вокруг древнего шпиля, когда-то известного мне» (AT 88). Впрочем, нам это мало что дает.

Меня не особо заботит точное местоположение (вымышленное или любое другое) Иннсмута, а равно и то, как он соотносится с такими (реальными) городами, как Ипсвич и Роули. Складывается впечатление, что яркое описание загнивающего морского порта – в целом плод воображения Лавкрафта, хотя повесть в чем-то и вдохновлена «Древними чарами»[126] Элджернона Блэквуда (1908), где обитатели городка в одну ночь превращаются в кошек, «Хозяином порта»[127] Роберта Чемберса (1897, рассказ перепечатан в качестве первых пяти глав эпизодического романа «В поисках неизвестного» [1904]) и «Рыбоголовым»[128] Ирвина Кобба (1911). Последние два произведения посвящены гибридным морским чудищам. Во «Мгле» ощутим однозначно расистский подтекст: в страшных образах Глубоководных (Deep Ones) – плодов сношений между человеческими созданиями и амфибиями-рыболюдьми – видимы страхи Лавкрафта по поводу смешанных браков между представителями различных рас. Но этот элемент в целом остается этаким «подводным течением» и не сказывается на впечатлениях от того, с каким мастерством писатель обостряет цепкую атмосферу нарастающего кошмара. И разумеется, когда герой, столь усиленно бегущий от этих существ, в конечном счете оказывается генеалогически связанным с ними – ход гениальный: внешний ужас дополняется ужасом внутренним.

Иннсмут находится в некоторой связи – топографической или иной – с другими населенными пунктами из вымышленной Новой Англии Лавкрафта. Несколько раз упоминается Кингспорт, в первый раз – когда рассказчик добирается на автобусе из Аркхема в Иннсмут. В определенный момент герой делает пометку: «Там, где [река] Мануксет впадает в море, чуть к северу от длинной гряды утесов, которые достигают пика на Кингспорт-Хед и далее уходят в сторону Кейп-Анн» (CF 3.173). Первая отсылка к Кингспорт-Хеду содержится в «Хребтах безумия» (писатель размещает на нем радиостанцию [CF 3.19]) – он, похоже, представляет собой некий утес или выступ, с которого открывается вид на море. Кейп-Анн – реальная локация: имеется в виду северная часть полуострова, на котором расположены города Глостер и Рокпорт, к северо-востоку от Салема (Аркхема) и к югу от Ньюберипорта (Иннсмута). Краткое замечание Зедока Аллена о «кое-каких кингспортских рыбаках» (CF 3.195) нам ничего стоящего не дает. Стоит упомянуть, что Аркхем изображен как относительно нормальный городок в сравнении с исказившимся Иннсмутом. Во «Мгле» даже упоминается «странный древний дом [на вершине Кингспорт-Хед], о котором ходят многие легенды» (CF 3.173) – очевидная аллюзия на «Таинственный дом в туманном поднебесье».

Что касается Мифов Лавкрафта, во «Мгле» поражает то, с какой ясностью Лавкрафт выстраивает связи между этим сюжетом и его предшественниками, в особенности с (тогда еще неопубликованными) «Хребтами безумия». Писатель будто бы ожидал, что читатели будут знакомиться с произведениями в порядке их создания, чтобы каждая последующая история придавала кумулятивный вес ранее прочитанному. Этот аспект наиболее ярко проявляется в отношениях, вроде бы существующих между Глубоководными и шогготами. «Слыхивал када-нибудь о шогготе?» – квакающим голосом спрашивает Зедок Аллен у рассказчика (CF 3.200). Тот отвечает, что нет, но позже в сновидении он «в первый раз увидел шоггота, и вид его заставил меня пробудиться с безумным криком на устах» (CF 3.230). Становится очевидно, что Глубоководные и шогготы находятся или находились в союзе против Древних из «Хребтов безумия». Зедок упоминает «нектрые симвлы, када-т бувшие у ходу у утерянных Древних, кем бы те ни были» (CF 3.190). В конце произведения рассказчик замечает: «Глубоководных никогда нельзя будет изничтожить, хотя палеогеновая магия позабытых Древних иногда и держит их в узде» (CF 3.230). Это упоминание волшебства выглядит странно с учетом того, что Лавкрафт объявил эстетическим мерилом «несверхъестественное космическое искусство». Впрочем, и здесь мы вновь не обязаны принимать слова рассказчика за чистую монету: эти утверждения – явный результат того, что ему сообщили Глубоководные (а более конкретно – его родственница Пфтьялйи). Рассказчик продолжает: «Покуда они покоятся. Но настанет день, и если они вспомнят, то они вновь поднимутся за подношениями, коих алкал Великий Ктулху. И в следующий раз это будет город покрупнее Иннсмута» (CF 3.230). Те же замечания касаются и этих фраз. Все, что мы можем здесь с какой-либо долей уверенности заключить, – Глубоководные некоторым образом связаны и с шогготами, и с Ктулху (которому они, возможно, поклоняются), противостоят вместе с ними бочкообразным Древним из «Хребтов безумия» и планируют более основательное вторжение в человеческую цивилизацию после провала в Иннсмуте, который федеральные власти практически подчистую уничтожают торпедами.

Стоит отдельно уделить внимание истокам Глубоководных. Их наименование, упоминаемое в сюжете всего один раз, в указанном отрывке, и очевидный комфорт, с которым они держатся под водой, указывают на земное происхождение. Ничего из заявлений Зедока не опровергает это умозаключение. Более того, Зедок даже указывает: «Кажись, у челвека есть какая-т связь с такими уодными тварями. Вся живнсть же вышла из вды и мжет туда вернуться» (CF 3.190). Здесь не только предвосхищается конец, где вроде бы смертный рассказчик, осознав кровную связь с Глубоководными, готовится спуститься к ним под воду, но заодно и оспаривается утверждение в «Хребтах безумия», будто бы Древние – в шутку или по ошибке – сотворили всю жизнь на Земле, в том числе человечество. Не исключено, что в этом, строго говоря, нет противоречия: Древние процветали изначально под водой, и вполне допустимо, что они произвольно творили там всевозможных созданий, в процессе обыкновенной эволюции частично вышедших на сушу (в том числе людей). Однако такое умозаключение предполагает, что Глубоководные были среди творений Древних, а во «Мгле над Иннсмутом» указаний на то нет.

Гибридные качества Глубоководных и в первую очередь плодов их соитий с людьми – давняя тема для Лавкрафта. В некотором смысле здесь формируется недвусмысленная привязка «Мглы» к ее первоначальному истоку – «Дагону», где упоминается, что подводные существа, «вопреки перепончатым конечностям, необыкновенно широким и мясистым губам, тусклым, как стекло, глазам навыкате и другим чертам, которые куда менее приятно вспоминать, чертовски напоминали людей по общим очертаниям» (CF 1.57) – точь-в-точь как население Иннсмута. Лавкрафт лично подчеркивает тонкую перекличку между историями через отсылку к Дагону. «Дагн и Астрет – Велиал и Вельзевул», – бормочет Зедок (CF 3.194). Чуть дальше читаем: «Все из верующих – орден Дагна – и их дети никада не умрут, а вернутся к Матери Гидре и ‘тцу Дагну» (CF 3.197). Все это дополняется частыми упоминаниями культа – «Эзотерического ордена Дагона». Однако вновь стоит подчеркнуть: Дагон (каким бы созданием он ни был в обоих сюжетах) ни разу не показывается во всем величии и, соответственно, потенциально выступает лишь неким символом или идолом, объектом поклонения для членов культа.

Вопреки сомнениям по поводу совершенствования литературного дара, Лавкрафт всего через несколько месяцев после окончания «Мглы над Иннсмутом» умудрился сочинить еще одну историю: «Грезы в ведьмовском доме»[129] (январь – 28 февраля 1932). Однако это не самое выдающееся из его произведений. Стивен Мариконда удачно называет его «великолепным провалом Лавкрафта»: «Неровное исполнение не соответствует захватывающим дух замыслам, которые можно включить в список наиболее оригинальных во всей истории фантастической литературы»[130]. Под «построениями» Мариконда подразумевает сногсшибательные в космических масштабах попытки вообразить гиперпространство (четвертое измерение), где все предметы походят на потоки кубов и других геометрических фигур, летящих сквозь бесконечность. Недостатки рассказа – печально тривиальный стиль, кажущийся практически пародией на обыкновенно выразительную прозу автора («Все, что он видел, было невыразимо устрашающе и ужасно… Он ощущал всеохватывающий, отвратительный страх» [CF 3.238–239]), и отдельные странные сбои по части логики и правдоподобия. Один из наиболее показательных примеров – тот момент, что Кезия Мейсон – предположительно ведьма, жившая в XVII веке, которая случайно открыла тайну путешествий сквозь пространство и время, – пугается обычного креста, который ей сует в лицо Уолтер Гилман. Правда, Скотт Коннорс недавно предположил, что этот момент можно объяснить следующим образом: Кезия – сама приверженица устоявшихся взглядов на способности ведьм, поэтому испуг при виде креста может быть психологически оправданным[131]. Но как тогда нам смириться со следующим фрагментом, где описывается один из снов Гилмана? Молодой человек оказывается на некоей высокой террасе с перилами по периметру:

…его сверхчувствительные уши среагировали на шум позади, и он обернулся и поглядел через ровную террасу. К нему мягко, но не украдкой приближались пять фигур, две из которых принадлежали зловещей старухе и небольшой косматой зверушке с острыми клыками. В беспамятство его привел вид остальных трех существ, поскольку те были живыми созданиями примерно два с половиной метра в высоту, формами, в точности повторявшими зубчатые образины у перил. Передвигались они подобно паукам, спазматически сокращая свои нижние конечности, напоминавшие лучи морских звезд (CF 3.251–252).

Иными словами, мы вроде бы имеем дело с бочкообразными существами из «Хребтов безумия». К чему они здесь? Даже если мы допустим, что Гилман не просто видит сон, а попал в некую иную сферу бытия (это подтверждается тем, что он по пробуждении приводит с собой в свой мир одну из «зубчатых образин»), то зачем вообще упоминать этих существ? Гилман оказался на их родной планете? Если это так, то с какой целью? Как связаны Кезия и Бурый Дженкин, «косматая зверушка» и фамильяр ведьмы, с Древними? Весь этот отрывок будто бы и существует только для того, чтобы связывать этот рассказ с предшествующим произведением. Эстетической нужды в нем нет, поскольку Древние никак, по существу, не участвуют в действии.

Более примечательные роли исполняют Азатот и Ньярлатхотеп, хотя и с ними связаны определенные недосказанности. «Черный Человек», которого Гилман созерцает в грезах, ближе к концу истории четко идентифицируется как Ньярлатхотеп: «Это была незапамятная фигура, посланник или вестник сокрытых ужасающих сил, „Черный Человек“ для ведьмовского культа и „Ньярлатхотеп“ из „Некрономикона“» (CF 3.261). Занимательным образом подобные формулировки позволяют предполагать, что и за «Черным Человеком», и за «Ньярлатхотепом» скрывается существо с совершенно иным именем. В любом случае Кезия и Бурый Дженкин там, по всей видимости, для того, чтобы подтащить Гилмана к престолу Азатота и заставить его написать свое имя в какой-то книге. К чему это все делается так и остается неясным, но Гилман всеми силами хочет воспрепятствовать этой развязке:

Он должен встретиться с Черным Человеком и проследовать вместе с ними всеми к престолу Азатота посреди предельного Хаоса. Вот что сказала [Кезия]. Он должен оставить подпись своею кровью в книге Азатота и обрести новое тайное имя, раз уж личные изыскания завели его так далеко. Удерживал его от отправления вслед за нею, Бурым Дженкином и их спутником к престолу Хаоса, где бездумно свистят тонкие свирели, один факт: имя «Азатот» он видел в «Некрономиконе» и знал, что за ним стояло неописуемо страшное первородное зло (CF 3.245).

Вспомним, что в предшествующих сюжетах Лавкрафта четко указывалось, что «Некрономикон» весьма вероятно содержит ошибочные сведения о базовых столпах Вселенной. Не обнаруживаем ли мы и здесь неточность? Все отмеченное Гилману сообщила Кезия, а она, как мы уже отмечали, – лишь носительница примитивных ведьмовских суеверий образца XVII века. Кезия и сама приняла другое имя (Наавь), когда присоединилась к культу (CF 3.270). Соответственно, есть значительные основания полагать, что она транслирует собственные (ошибочные?) взгляды на требующиеся от нее действия и их последствия.

В заключительном сне Гилмана о гиперпространстве герой решительно противостоит Кезии, пытающейся принести в жертву младенца. Но пока Гилман борется с ведьмой, Бурый Дженкин успевает прикончить ребенка и наполнить чашу его кровью. И вновь нам неизвестна цель этой процедуры. Единственное, что происходит, – Гилман просыпается глухим как пень. Кезию он, похоже, смог умертвить, и, возможно, это прервало ритуал или свело его на нет, вне зависимости от его цели. К этому моменту вся затея с подписанием Гилманом книги Азатота вроде бы была предана забвению.

«Грезы в ведьмовском доме» ставят в тупик общей направленностью и смыслом развития сюжета. Лавкрафт предпринял доблестную попытку обновить легенды о ведьмовском искусстве, связав последнее с продвинутой математической наукой. Однако рассказ получился неуклюжим и несовершенным. По части Мифов Лавкрафта (возможно, здесь правильнее писать «Мифов Ктулху») в произведении встречаются отдельные имена: «фрагментарная „Книга Эйбона“» (CF 3.234), придуманная Кларком Эштоном Смитом, и «запретные “Unaussprechlichen Kulten” («Безымянные культы») авторства фон Юнцта» (CF 3.234), выдуманные совместными силами с Робертом Говардом (который создал фон Юнцта), Августом Дерлетом и другими писателями, измыслившие грамматически некорректное немецкое название Unaussprechlichen Kulten. Но эти отсылки ничего особо не дают и не сказываются как-либо на сюжете. Интересно, что Лавкрафт пишет об Аркхеме как о «лишенном изменений, околдованном легендами» (CF 3.233), сближая его с послужившим населенному пункту прототипом Салемом, но сильно отступая от сравнительно непритязательных описаний города в недавних историях. «Грезы» на чисто поверхностном уровне кажутся произведением в более традиционном сверхъестественном ключе, чем другие работы за тот же период. Однако тщательное знакомство с рассказом свидетельствует, что он, в сущности, не отступает от идеала Лавкрафта – «несверхъестественного космического искусства».

В период за 1931–1936 годы Лавкрафт чаще выступал «литературным призраком» или редактором чужих произведений, чем автором собственных работ. В ряде таких доработок фигурируют ключевые элементы его Мифов. Эти аспекты настолько широко представлены в таких «работах на стороне», что мы вполне можем говорить о «переработанных Мифах»: упоминаниях конкретных «богов», книг и других компонентов исключительно или преимущественно в работах для других литераторов[132]. Я уже обращал внимание, что Наг и Йеб присутствуют только в редакциях, но в забавной генеалогии выдуманных им богов из письма Лавкрафта 27 апреля 1933 года (SL 4.183), Наг и Йеб обозначаются как дети Йог-Сотота и Шаб-Ниггурат. Еще более удивительно, что Ктулху становится отпрыском Цаттогвы (в свою очередь порожденного Йебом). Такого указания не содержится ни в одном произведении, которое Лавкрафт сочинил сам или отредактировал для коллег.

Пять произведений, которые Лавкрафт составил для Хейзел Хелд, по всей видимости, написаны в 1932–1933 годах, между окончанием работы над «Грезами в ведьмовском доме» (февраль 1932) и следующим собственным произведением писателя: рассказом «Тварь на пороге»[133] (21–24 августа 1933). У нас имеется небольшое число свидетельств по части вклада Хелд в полученные ею работы: «Каменный человек», «Ночь в музее», «Летучая смерть», «Вне времени» и «Кладбищенская история»[134]. Однако примечательно тематическое единство рассказов: все они посвящены образу живого человеческого мозга, плененного в мертвом, иноземном или лишенном возможности двигаться теле. Наименее интересен с точки зрения Мифов (да и на самом деле любых других факторов) «Каменный человек» – похоже, что первая из переработок версий для Хелд. Здесь фигурирует некий Дэниел Моррис, известный как «полоумный Дэн». Он случайно обнаруживает давний экземпляр «Книги Эйбона», где содержится формула вещества, которое любое живое существо обратит в камень. Если честно, то «Книгу Эйбона» включили в сюжет самым неестественным образом. Полоумный Дэн даже угрожает «воспользоваться тайнами „Книги“ и призвать некие Силы» (CF 4.382). Он даже подумывает «вызвать эманацию Йота» (CF 4.383), что бы под этим ни подразумевалось. Однако позже герой признает, что формула «реально больше зависит от обыкновенной химии, а не участия Внешних сил» и приводит «к максимально ускоренному оцепенению» (CF 4.384). Разнообразные восклицания Морриса – «Йа! Шаб-Ниггурат! Коза с тьмой молодняка!» (CF 4.383) и «Йа Р’льех! Слава владыке Цаттогва!» (CF 4.386) – в высшей степени формалистичные и еще менее правдоподобные в свете того, что он их, судя по всему, записал в дневнике, а не озвучил вживую.

«Летучая смерть» еще менее значима. Ученый по имени Томас Слоунвайт обнаружил в Южной Африке редкое насекомое, чей укус незамедлительно приводит к гибели, если человеку немедленно не дать противоядие. Туземцы называют насекомое «дьявольской мухой», потому что после убийства жертвы оно предположительно овладевает душой или личностью усопшего. Разумеется, душа Слоунвайта попадает в тело «дьявольской мухи». О своей печальной судьбе он сообщает, окуная свое новое тельце в чернила посредством написания нескольких фраз на потолке в гостиничном номере. Сумбурный рассказ содержит однократное упоминание мегалитов в Уганде, которые «прежде служили обителью или аванпостом… злодейским богам Тсадогва и Клулу» (CF 4.398). Но ничего из этого не следует, и повествование продолжается без включения иных элементов Мифов.

«Ночь в музее» – забавная пародия на то, что вскоре станет излишествами Мифов Ктулху. В рассказе мы имеем дело не со статуей или барельефом космического бога, а с самим богом – Ран-Теготом, который милосердно не появляется ни в одном другом сюжете. Джордж Роджерс, куратор музея восковых фигур в Лондоне, заявляет о захвате божества во время экспедиции на Аляску. Роджерс выделил отдельную часть экспозиции музея под «черного, бесформенного Цаттогву, Ктулху с множеством щупалец, слоноподобного Шогнара Фогна и иных обсуждаемых шепотом богохульств из таких запретных книг, как „Некрономикон“, „Книга Эйбона“, или “Unaussprechlichen Kulten” авторства фон Юнцта» (CF 4.420). Скептически настроенному другу Стивену Джонсу он показывает фотографию Ран-Тегота:

Тварь на изображении сидела на корточках или балансировала на чем-то, напоминающем хитроумно воссозданный престол с резными чудищами, который был представлен на другой странной фотографии…

Практически глобусообразный торс дополняли шесть длинных, извилистых конечностей, оканчивающихся клешнями как у краба. С верхней стороны туловища выступал дополнительный пузырящийся шар. Треугольник по-рыбьи выпученных глаз, по всей видимости, гибкий 30-сантиметровый хоботок и выпирающая система ответвлений, схожая с жабрами, выдавали в шаре голову. Большая часть тела была покрыта чем-то, напоминающим шерсть, но при более тщательном знакомстве это были плотные заросли темных, тоненьких щупалец или присосок, каждая из которых венчалась ротиком. На голове и под хоботком щупальцы подлиннее и помясистее были помечены спиралевидными линиями, в которых можно было разглядеть традиционные змеиные локоны Медузы (CF 4.430–431).

Автор этим не ограничивается, но для наших целей достаточно и этого. Это описание, судя по всему, – сочетание или подборка черт, которыми Лавкрафт наделил своих прочих «богов». Примечательно, что и здесь, и в других редакциях писатель возвращается к более ранним представлениям о Мифах, где было место для магии, заклинаний и прочего в этом роде. Все это преимущественно осталось вне произведений из «Второй фазы» творчества Лавкрафта.

Чуть раньше Роджерс рассказывает, как он обнаружил это создание: «Все это связано с тем длинным ритуалом из восьмого Пнакотикского манускрипта. Когда я с ним разобрался, стало понятно, что он мог значить только одно. На севере, до земли Ломар и до возникновения человечества, жили существа. И это одно из них» (CF 4.427). Орабона, таинственный помощник Роджерса, посодействовал ему в поимке божества. Орабона при обнаружении Ран-Тегота «достаточно знал о Древних, чтобы надлежащим образом ужаснуться». Однако тварь оставалась неподвижной, поскольку «нуждалась в жертвенном питании» (CF 4.428). Они умудряются запихнуть существо в огромный короб и доставить его обратно в Лондон. Совершив жертвоприношение (для этих целей используют собаку), Роджерс восклицает: «Я – первосвященник в Его новейшей иерархии. Йа! Шаб-Ниггурат! Коза с тьмой молодняка!» (CF 4.431–432). И конечно же, к концу сюжета Роджерс сам оказывается принесен в жертву Ран-Теготу и становится восковой фигурой в музее.

Если воспринимать «Ночь в музее» как попытку написать серьезное произведение о необычном явлении в духе космицизма, то это очень плохая история. Однако становится очевидно, что Лавкрафт, утомленный рутиной сочинения в качестве «литературного призрака», забавляется с аспектами Мифов на манер самопародии. Роджерс, бросив вызов Джонсу провести в музее целую ночь в одиночестве, сам туда приходит и кричит: «Глупец! Отродье Нот-Йидика! Испарения К’тхуна! Отродье шакалов, что воют в пучине Азатота!» (CF 4.442). Тяжело удержаться от улыбки при прочтении этих строк.

Мы узнаем кое-какие мелкие детали по поводу созданий из Мифов. Йог-Сотот, чья фигура также включена в экспозицию, представляет собой «лишь скопление переливающихся шаров, колоссальных в своей многозначительности» (CF 4.438). Я был бы готов выложить кругленькую сумму за то, чтобы посмотреть, как это можно запечатлеть в воске. Однако это описание будто бы идет вразрез с мыслью о том, что «божество» состоит из вязких щупалец, как его потомство из «Ужаса в Данвиче». К счастью, в сравнительно позднем письме Лавкрафт упоминает, что Йог-Сотот «по собственной воле принимает разнообразные формы: твердые, жидкие и газообразные» (SL 5.303).

Еще один из образов из музейной коллекции – «Гнопхкех, волосатое мифологическое существо из льдов Гренландии, которое иногда ходило на двух ногах, иногда – на четырех, а иногда – на шести» (CF 4.438). Общеизвестно, что гнопхкехи впервые упомянуты в качестве отдельного вида в «Полярной звезде» (1918): «Волосатые, длиннорукие каннибалы-гнопхкехи» (CF 1.68). Далее они появляются в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» (CF 2.103) и «Кургане» (CF 4.265). И поскольку в «Полярной звезде» земля Ломар очевидно расположена на холодном Севере, мы вполне можем допустить, что Гнопхкех – некое олицетворение всего этого рода. В последующих сюжетах он не фигурирует.

С точки зрения осмысления Мифов «Вне времени» – вероятно, самый значимый из рассматриваемых пяти рассказов. И это вполне заслуживающее доверия произведение как таковое. В определенной мере оно воспроизводит атмосферу «Сомнамбулического поиска» и других «дансенийских» историй Лавкрафта, хотя местом действия и избрана не страна грез, а Земля в далеком прошлом. Рассказ строится вокруг древней мумии, хранящейся в бостонском Археологическом музее Кэбота. При мумии – свиток с иероглифами неясного содержания. Ричарду Джонсону, куратору музея, все это напоминает отрывок из «запрещенной адской „Черной книги“ или „Безымянных культов“ фон Юнцта» (CF 4.461), где идет речь о боге Гатанотоа. Где-то на Земле есть место под названием К’на, «святилище, поскольку из него вознеслись к небесам бледные базальтовые утесы горы Яддит-Го, на которых зиждется сложенная из циклопических камней гигантская крепость, бесконечно старше человеческого рода и построенная инопланетным отродьем мрачной планеты Юггот, которое колонизировало землю до зарождения на ней земной жизни» (CF 4.462). Это явно адаптация ониксового замка на пике горы Кадат посреди морозной равнины. Опустим замечание о том, что колонизация Земли потомками Юггота не слишком соответствует описаниям из «Хребтов безумия», где бочковидные Древние провозглашаются создателями земной жизни и где отродье Юггота оказывается на нашей планете гораздо позже. Лавкрафт продолжает:

Отродье Юггота ушло много веков назад, но оставило после себя одно чудовищное и ужасающее живое создание, которое никогда не могло познать смерть, – демона Гатанотоа, отвратительного бога или покровителя, который незримо затаился и предавался вечным размышлениям в гробницах под той самой крепостью на Яддит-Го…

…Ни одно живое создание не могло взирать на Гатанотоа или даже на в точности исполненное резное изображение Гатанотоа, сколь бы крохотным оно ни было, без переживания трансформации более страшной, чем смерть. Созерцание бога или его изображения, и в этом сходились все легенды о потомках Юггота, сопровождалось параличом и оцепенением поистине потрясающими: жертва обращалась изнутри в камень и покрывалась снаружи скорлупой; при этом мозг продолжал вечную жизнь, кошмарно прикованный и плененный на века, до умопомрачения ясно сознающий бесконечный ход целых эпох беспомощного бездействия вплоть до того момента, когда удача и время завершили бы распад каменистой оболочки и оставили его на милость смерти (CF 4.462–463).

Разумеется, мумия принадлежит «Т’юогу, Верховном жрецу Шаб-Ниггурат и хранителю медного храма Козы с тьмой молодняка» (CF 4.464). Т’юог предположительно хотел «спасти человечество от погруженного в раздумья зла» (CF 4.464), но это ему не удалось, поскольку его живой мозг до сих пор хранится в мумифицированном теле.

В широком смысле стремления Т’юога напоминают все то, что переживает Рэндольф Картер в «Сомнамбулическом поиске». Как и Картер, Т’юог

долго осмыслял способности различных богов и видел странные сны и откровения, затрагивающие жизнь в этом и более ранних мирах. В конечном счете он уверился, что дружественных человеку богов можно было настроить против враждебных богов, и полагал, что Шаб-Ниггурат, Наг и Йеб, а также Бог змеев Йиг были готовы встать на сторону человека в борьбе против тирании и произвола Гатанотоа (CF 4.464).

Это поразительный фрагмент. В первый и последний раз такие боги, как Шаб-Ниггурат, Наг, Йеб и Йиг, объявляются «дружественными человеку». Еще более существенно, что это единственный пример во всем творчестве Лавкрафта категоризации богов по их отношению к человечеству («Сомнамбулический поиск» в данном случае нельзя назвать прецедентом этого мотива: Ноденс и Снгак, какие бы роли они фактически ни играли в подрыве планов Ньярлатхотепа, по всей видимости, поддержали именно Картера, а не весь человеческий род в целом). Как мы убедимся далее по тексту, этот принцип составляет ядро Мифов Дерлета, но, судя по всему, Дерлет никогда не связывал происхождение данной концепции с «Вне времени». Напротив, он (ошибочно) настаивал, что такое умозаключение подразумевалось в текстах Лавкрафта. Впрочем, несколько из «дружественных человеку» богов в приведенной цитате в любом случае обычно изображаются у Дерлета враждебными человеческому роду.

Гатанотоа больше не появляется ни в одном сюжете Лавкрафта – ни в его собственном, ни написанном по заказу. Вероятно, с точки зрения Лавкрафта, он уже во «Вне времени» написал об этом существе все, что только можно было написать. Еще больше в сравнении с предшественницами эта история четко обозначает разнообразных созданий из Мифов именно как «богов», а не просто обитателей других планет. Любопытно, что Лавкрафт вообще никак не описывает физиологические (да и какие-либо иные) атрибуты Гатанотоа. Возможно, это объясняется тем, что «ни один человек… никогда не видел» (CF 4.468) это создание. Автор делает небольшую перекличку с «Шепчущим во тьме» и отмечает, что свиток Т’юога был заключен в «резной цилиндр из лага – металла, который Старцы привезли с Юггота и который не найти в земных рудниках» (CF 4.465). Между делом в рассказе появляется Свами Чандрапутра из «Врат Серебряного ключа» (CF 4.460).

«Кладбищенская история», судя по всему, – заключительная из доработок для Хелд, и в этом рассказе мы также обнаруживаем подспудную едкую сатиру. Первая фраза читается как пародия на первое предложение «Ужаса в Данвиче»: «Когда закрыт главный проезд в Ратленд, путникам ничего не остается, кроме как ехать в Отплесье через болотистую пустошь. Пейзажи кругом – подчас загляденье, но в последние годы маршрут забросили» (CF 4.483). И снова возникает идея живого мозга, заточенного в обездвиженном теле. Мозг в данном случае принадлежит Генри Торндайку, гробовщику Отплесья. Он разработал химический препарат, при введении в живого человека провоцирующий состояние, в высшей степени напоминающее смерть, хотя сам человек остается в сознании. Разумеется, Торндайк по случайному стечению обстоятельств сам подвергается воздействию препарата и оказывается погребен заживо. В рассказе содержатся различные легкомысленные отсылки к предыдущим (собственным) произведениям Лавкрафта, от «кошки миссис Экли» (CF 4.485) до Фреда и Дариуса Пеков (вспоминается Дариус Пек из «В склепе»[135]) и почтенного Этвуда (напоминает профессора Этвуда из «Хребтов безумия»). Упоминаний, соотносимых с Мифами, в истории нет.

Стоит рассмотреть и более поздние доработки, связанные с Мифами. Их всего две: «Дерево на холме»[136] (май 1934), подготовленное для Дуэйна Римела, и «Дневник Алонсо Тайпера»[137] (октябрь 1935), переработанный для Уильяма Ламли. В «Дереве» Константин Теунис, пригорюнившийся автор эзотерических книг, просматривает фотографии необычного дерева, которые сделал его друг Сингл, выступающий рассказчиком в истории. Герой припоминает, что у Рудольфа Йерглера в «Хронике Нафа» фигурировал схожий пейзаж, и полагает, что дерево – отбрасываемая им тень, если точнее, – сулит недоброе предзнаменование людям, если не найти некий «самоцвет», который позволит вернуть тень обратно в космическую обитель, откуда она явилась. Теунису удается проделать этот трюк.

Рассказ разбит на три части. Вопрос о том, какая часть сюжета написана Лавкрафтом, остается открытым. Есть общее мнение, что его перу принадлежит третья часть. Но имеет ли писатель отношение ко второй части? Именно там упоминается «Хроника Нафа». Более того, в текст включена длинная цитата из этого источника. Мне кажется, что вторую часть преимущественно написал Римел. Однако тот недвусмысленно заявлял, что Лавкрафт и придумал «Хронику», и написал цитату, которая приводится в разделе[138]. Помимо прочего, здесь мы обнаруживаем упоминание «Верховного жреца Ка-Нефера» (CF 4.515). Последний встречается в Записи 183 из «Творческих заметок» (CB 1.11), и невообразимо, что такую вымышленную египетскую фигуру Римел мог придумать самостоятельно. Установить, адаптировал ли имя «Нефен-Ка» Лавкрафт из ранее написанных «Изгоя» [CF 1.271] и «Истории Чарльза Декстера Варда» [CF 2.322], представляется невозможным.

«Дневник Алонсо Тайпера» – одна из самых печальных правок Лавкрафта. Это никудышное произведение, обретающее некое подобие респектабельности лишь в сравнении с практически нечитабельным черновиком первоначального автора (см. CF 4.700–707). Мы переносимся на запад штата Нью-Йорк, в район Буффало, где проживал Ламли. Алонсо Тайпер – ученый-оккультист, исследующий особняк нидерландского семейства Ван дер Хейлов. Под домом обнаруживается «древний Забытый», который откроет герою «проход, в который я войду, и снабдит меня потерянными знаками и словами» (CF 4.590). Существо в итоге утаскивает Тайпера прочь. Герой безостановочно ведет дневник вплоть до своего печального конца.

Примечательно, что некоторые из наиболее занимательных отсылок принадлежат не Лавкрафту, а Ламли. Разумеется, Лавкрафт и сам включил в историю собственные элементы Мифов, особенно по части разрастающейся библиотеки оккультных книг. Отсюда упоминания «Пнакотикских манускриптов [и] эльтдаунских табличек» (CF 4.583). Последние были одолжены у Ричарда Сирайта (1902–1975). Далее читаем о «греческом „Некрономиконе“, нормандско-французской “Livre d’Eibon” („Книге Эйбона“) и первом издании “De Vermis Mysteriis” старца Людвига Принна» (CF 4.585). Однако «Книга сокрытых вещей» (CF 4.594) – адаптация «Книги запретных вещей» Ламли. Сложно сказать, улучшился ли материал после правок Лавкрафта. Показателен пример Йан-Хо, который всплывает в тексте. Ламли вводит отсылку к этому населенному пункту, предположительно вдохновившись «Вратами Серебряного ключа» (1932–1933; Weird Tales, июль 1934), где заявляется, что «он был единственным из ныне живых людей из числа посетителей Йан-Хо» (CF 3.294). Ранее мы убедились, что «Йан» – термин Роберта Чемберса (из «Создателя Лун» [139][1896]), который был включен Лавкрафтом в «Шепчущего во тьме». В черновике Ламли читаем: «Йан Хо! Потерянный и скрытый город, где обитают тайны многовековой древности!» (CF 4.703). Во «Вратах Серебряного ключа» ничего подобного нет, и Лавкрафт постарался придерживаться языка Ламли, когда вписывал в «Дневник Алонсо Тайпера» следующее: «Йан-Хо, потерянный и скрытый город, в котором витают вековые тайны, град, смутные воспоминания о котором, более древние, чем наши тела, мелькают в головах всех людей» (CF 4.587). Еще одна выдумка Ламли – «семь утраченных знаков ужаса» (Лавкрафт пишет термин заглавными буквами [CF 4.591]).

Становится очевидно, что Лавкрафт не столь уж творчески утруждал себя при подготовке правок. Многие из описываемых ситуаций – шаблонные адаптации мотивов, которые сам писатель успел проработать в предшествующих историях (часть оставалась на тот момент неопубликованной). Стилистически это произведения вычурные, сумбурные и напоминающие «пурпурную прозу» Лавкрафта в ее наихудших проявлениях. Автор нередко признавал, что такая подработка позволяла ему практиковать писательское мастерство. Однако за последние пять лет жизни Лавкрафт напишет еще лишь три истории: «Тварь на пороге», «Тень безвременья» и «Обитающий во мраке»[140]. Мы вполне можем предположить, что время и силы, ушедшие на подготовку доработок, лишили Лавкрафта желания заниматься собственным творчеством. Впрочем, для человека, который нуждался в любом доходе, подобная редактура была досадной необходимостью.

«Врата Серебряного ключа» (с октября 1932 по апрель 1933) – не доработка, не оригинальный сюжет, но соавторский проект, который Лавкрафту навязал Эдгар Хоффман Прайс, настолько вдохновленный «Серебряным ключом», что даже написавший к нему посредственный сиквел «Повелитель иллюзий»[141]. Естественно, «Серебряный ключ» (1926) не относится к Мифам, если мы опустим тот момент, что героем в рассказе выступает Рэндольф Картер, в «Неведомом Кадате» встречавшийся с Ньярлатхотепом. Но сотрудничество дало интересные побочные плоды. Прайс взял, по сути, философский или аллегорический сюжет и попытался соорудить из него космическую авантюру. Лавкрафт же, изо всех сил подстраиваясь под общую концепцию Прайса, попытался минимизировать разрывы между первым произведением и продолжением. Удалось это писателю с переменным успехом.

Картер проходит через всевозможные «врата» под напутствиями некоего Умр ат-Тавила и встречается с Древними (Ancient Ones). Герою становится известно, что у всех созданий во Вселенной существуют свои «архетипы» и что вся родословная отдельно взятого человека – всего лишь один из аспектов этого единичного архетипа. Картеру открывается, что он сам – одна из граней проявления «ВЫСШЕГО АРХЕТИПА» (CF 3.307), под которым вроде бы подразумевается Йог-Сотот. Однако Картер, пытаясь вернуться на Землю, по всей видимости, ненадлежащим образом обращается с «углом плоскости своего сознания» (CF 3.308) и оказывается в личине чужеродного существа: чародея Зкаубы. Именно в этой форме (точнее, под ее прикрытием) он предстает как Свами Чандрапутра на встрече в Новом Орлеане по урегулированию раздела имущества Картера.

Лавкрафт сохранил отдельные ключевые фрагменты из черновика Прайса. В один из ранних разделов включена развернутая цитата из «Некрономикона» (CF 3.390), преимущественно основанная на тексте самого Прайса. Еще более существенно, что более поздний пассаж – «Его [Картера] поражала безграничная самонадеянность тех, кто рассуждал о зловредных Древних, будто бы Те могли прервать вечные сны, чтобы выместить гнев на человечестве. С тем же успехом, подумал он, мамонт мог бы остановиться и гневно обрушить стопу на червя» (CF 3.394) – примечание практически без изменений перенесено из чернового варианта. Естественно, неясно, кто именно эти Древние (Ancient Ones). В такой формулировке они больше не появляются у Лавкрафта. Но, судя по всему, они в высшей степени похожи на Древних (Old Ones), о которых рассказывается во фрагменте «Некрономикона» из «Ужаса в Данвиче»: «Не в тех местах, которые нам известны, а между ними расхаживают Они, умиротворенные и первородные, безмерные и невидимые нашему взору» (CF 2.430). Но в них нет приписываемой Альхазредом доли враждебности. Юродивый араб пишет: «Выжидают Они, терпеливые и державные, ведь Они снова воцарятся здесь». Во «Вратах Серебряного ключа» Древние уже правят космосом, а потому им совсем нет нужды совершать какие-либо вторжения на Землю, которая, с их точки зрения, – мелкая точка на горизонте. Это подлинный космицизм, и сохранение Лавкрафтом текста Прайса указывает, что он был согласен с концепцией коллеги. С другой стороны, Прайс вообще не ссылается на Йог-Сотота в черновике, поэтому соотнесение последнего с Верховным Архетипом – выдумка самого Лавкрафта.

* * *

«Тварь на пороге» (21–24 августа 1933) была написана через целых полтора года после предшествующего оригинального произведения Лавкрафта – «Грез в ведьмовском доме». Это один из самых мрачных периодов во всей карьере Лавкрафта. Писатель все еще мучился сомнениями относительно художественной ценности своих работ, его депрессия усугублялась с каждым отказом от Weird Tales или книгоиздателей. Летом 1933 года Лавкрафт взялся за некий аналитический обзор корпуса литературы о необычном, чтобы понять, в чем заключается эффект лучших образчиков жанра. В результате мы имеем не только некоторые весьма интересные (и курьезные) документы вроде «Заметок о написании необычных сюжетов» и «Сюжетных линий необычных историй» (синопсисы по двадцати с лишним популярным хоррор-произведениям), но и «Тварь на пороге».

К сожалению, рассказ этот – одна из наиболее слабых поздних работ Лавкрафта. Начнем с того, что попытка связать стародавнюю тему психического обладания или переселения душ между телами – в данном случае восходящая к «Темному созданию»[142] Генри Берджесса Дрейка (1928; роман первоначально опубликован в Великобритании под названием «Снадобье» [1925]) и «Обмену душами»[143] Бэрри Пейна (1911) – с Мифами максимум увенчалась посредственными результатами. Во-вторых, проза вновь грешит чрезмерной пышностью и витиеватостью. В-третьих, основная составляющая сюжета (психический обмен сознаниями между Эдвардом и Асенат Дерби) настолько очевидна, что никак не занимает воображения читателя.

Впрочем, история интересна в контексте Мифов Лавкрафта. Нам становится известно, что Асенат Уэйт – из иннсмутовских Уэйтов. Благодаря этому факту городок снова принимает пальму первенства в качестве самого необычного из созданных Лавкрафтом сообществ (Аркхем почти что претендовал на этот статус в «Грезах в ведьмовском доме»). Задаешься вопросом: обладают ли жители Иннсмута – потенциально в результате соитий между людьми и Глубоководными – способностью к обмену сознаниями? Асенат – в действительности ее отец Эфраим Уэйт, который в принудительном порядке покинул затухающее тело и переселился в тело дочери. Примечательно, что Асенат – «дитя [Эфраима] в преклонном возрасте от неизвестной жены, которая всегда носила вуаль» (CF 3.330); здесь явная отсылка к Глубоководным. Однако, по всей видимости, не все иннсмутцы способны передавать мысли. По поводу Эфраима четко указывается, что «в свое время он считался необыкновенно даровитым воспитанником чародейских наук» (CF 3.330). Можно предположить, что так он и овладел этим даром. Эдварда Дерби вскоре одолевают подозрения, что Асенат – Эфраим. Герой отмечает, что «это ему открылось в „Некрономиконе“» (CF 3.341). Дерби не поясняет, что имеется в виду под «этим», но, судя по всему, подразумевается некая формула, позволяющая переносить сознание в другое тело.

И вновь Лавкрафт осознанно пытается связать этот сюжет с более ранними. Дерби доставляют в Аркхем после особенно мучительной поездки в штат Мэн. Герой восклицает: «Яма шогготов!» (CF 3.338). Он повторяет эту фразу позже (CF 3.350). И, судя по всему, это не просто восклицание. Дерби между прочим замечает: «Видел я шоггота, он сменил форму» (CF 3.339). И вероятно, герой говорит именно о шогготах, когда сообщает рассказчику Дэниелу Аптону: «Поведаю тебе кое-что о запретных ужасах, в которые она меня завела, кое-что о стародавних кошмарах, которые до сих пор достигают отдаленных уголков, где их жизнь поддерживает горстка чудовищных святителей» (CF 3.348). Соответственно, «Тварь на пороге», пускай крайне косвенно, подчеркивает момент из «Мглы над Иннсмутом»: шогготы находятся в союзе с Глубоководными. Стоит вспомнить, что на момент написания «Твари» ни «Хребты безумия», где впервые изображаются шогготы, ни «Мгла над Иннсмутом» еще не были опубликованы.

Однако наиболее существенно, что в «Твари» даже поболее, чем в «Грезах в ведьмовском доме», воскрешается идея времен первой фазы формирования Мифов об иных формах магии, которые мы наблюдали в «Истории Чарльза Декстера Варда» и «Ужасе в Данвиче». В противном случае это подчеркивается необычной отсылкой к «святителям» в последней цитате. Дерби замечает, что Асенат «могла полностью захватить меня [то есть его тело] в День Всех Святых: за Чесанкуком устраивают шабаш, и жертвоприношение все бы скрепило» (CF 3.347). Мы заметно отдалились от «несверхъестественного космического искусства», царившего в «Хребтах безумия». Правда, для уничтожения тела Дерби Аптон предпочитает заклинаниям револьвер как более прямолинейное, но, кажется, бездейственное средство. Однако Дерби ранее вставляет, что есть «некоторые оккультные средства защиты, о которых я тебе никогда не рассказывал» (CF 3.346), и, судя по всему, именно благодаря им ему удалось подстеречь мнимую Асенат и убить ее, что, разумеется, никак не помешало поселившемуся в ее теле духу в дальнейшем переместиться в тело Дерби.

Лавкрафт активно апеллирует к слову «космический» на протяжении всего сюжета («некий отвратительный, насквозь проклятый очаг неизвестных и злонамеренных космических сил» [CF 3.342]), однако, вопреки тому, «Тварь на пороге» остается поразительно некосмическим произведением по общим ориентирам. Никоим образом не становится понятным, чего именно добился бы Эфраим в личине Асенат, если бы ему удалось получить полноценный и безвозвратный доступ к телу Дерби. Как указывается ближе к началу истории, для Асенат «венцом гнева… было то, что она не была мужчиной», поскольку «при наличии мужского мозга, уверяла она, ей удалось бы не только сравняться, но и превзойти отца в овладении неизведанными силами» (CF 3.331). Но что это за силы? Возможно, Лавкрафт намеренно утаивает от нас эти коннотации – и в результате «Тварь на пороге» предстает читателю лишь семейной драмой в сверхъестественном ключе. Неслучайно в образе Асенат есть что-то от матери Лавкрафта и его бывшей жены Сони Грин.

Переход от этого рассказа к следующему оригинальному произведению, за которое Лавкрафт взялся через с год с лишним, напоминает путешествие между абсолютно разными мирами. «Тень безвременья» (ноябрь 1934 по 22 февраля 1935) – одно из величайших достижений писателя, и теперь, когда повесть опубликована в первоначальной редакции автора, мы можем насладиться сюжетом во всем ее неприукрашенном великолепии. Этот труд, как и другие, дался Лавкрафту с особыми сложностями. Писатель составил то ли два, то ли три полных черновых варианта повести (в том числе первичный черновик на 16 страницах [SL 5.71]) прежде, чем удовлетворился произведением. Впрочем, «удовлетворился» – сильное слово, поскольку Лавкрафт никогда не был полностью доволен «Тенью», причем настолько, что он сам не перепечатал историю, а сначала показал рукописный вариант поочередно Августу Дерлету и Роберту Барлоу. Последний тайком и перепечатал текст повести летом 1935 года, когда Лавкрафт гостил у него во Флориде. Автор даже не участвовал в продаже истории: Дональд Уондри направил ее без ведома или согласия Лавкрафта Ф. Орлину Тремейну, издателю журнала Astounding Stories («Поразительные истории»); тот принял повесть, похоже, даже не ознакомившись с нею. В итоге произведение было опубликовано в июньском номере издания 1936 года.

Невозможно преуменьшить космический размах «Тени». В этом отношении это, наряду с «Хребтами безумия», пик творчества Лавкрафта. Сюжет открывается в Аркхеме, где Натаниэль Уингейт Пизли работает профессором экономики, и затем переносится в Австралию, но история охватывает сразу весь космос и уходит на сотни миллионов лет в прошлое – да и в будущее. Нас в первую очередь интересует группа или род существ, именуемых «Великой Расой», поскольку «только она одолела тайну времени. Она познала все, что когда-либо было известно или когда-либо будет известно на земле благодаря способности их более проницательных умов проецировать себя в прошлое и будущее, сквозь пучины миллионов лет, и приобщаться к знанию всех эпох» (CF 3.387). Из этого описания заметно, что идея была адаптирована из «Твари на пороге» с одной существенной разницей: передача сознания происходит во времени. И, в отличие от «Твари», нет никаких указаний, что в этом процессе как-либо замешаны магия или заклятия.

Сложно оценить, следует ли воспринимать Великую Расу как составной аспект Мифов Лавкрафта. В сравнении с Древними из «Хребтов безумия», Великая Раса не была «демифологизирована» исходя из «богов», населяющих ранние сюжеты Лавкрафта. Не приходится сомневаться в том, что это всего лишь иноземные создания. И естественно, конусообразные существа, которые обитали в Австралии сто пятьдесят миллионов лет назад, представляли собой только временные вместилища для умов представителей Великой Расы на тот момент времени. Разумеется, Великая Раса встречалась с детищами предшествующих произведений Лавкрафта. Однако крайне тяжело увязать космическую историографию «Тени» с тем, что описывается в «Хребтах безумия», и, в частности, последовательностью прибытий разнообразных инопланетных существ на Землю (бочкообразные Древние, отродье Ктулху и Грибы Юггота). Очевидных противоречий здесь не наблюдается, но при этом в «Тени» Лавкрафт не оперирует конкретными датами и даже не приводит хронологию посещения Земли разнообразными созданиями. Вскользь упоминается борьба Великой Расы против «пресмыкающихся и осьминогообразных захватчиков» (отродье Ктулху?), а также «крылатых, звездоголовых Древних, сконцентрированных в Антарктиде» (CF 3.406). Ссылок на Грибы Юггота вовсе нет, и Лавкрафт создает другой род инопланетных существ: Старцев – «страшную древнюю расу полуполипообразных, кардинально чуждых существ, которые по космосу прибыли из безмерно отдаленных вселенных и доминировали на Земле и трех планетах Солнечной системы около шестисот миллионов лет назад» (CF 3.407). Соответственно, эти события приходились на докембрий, когда Древние из «Хребтов безумия» уже создали колонии по всей Земле. Вероятно, это лучшее свидетельство того, что Лавкрафт пренебрегал тонкими деталями ранних сюжетов при составлении новых.

При всем лоске научной фантастики Лавкрафт целенаправленно сохраняет по крайней мере смутную патину сверхъестественного ужаса в «Тени». Это достигается преимущественно через ссылки на разнообразные оккультные тома, хотя и сложно понять, какую роль они играют в истории. Одно из упражнений для ума из состава Великой Расы в те пять лет, покуда он занимает тело Пизли, – чтение таких книг: «Есть явные доказательства… что я скрупулезно проработал такие произведения, как “Cultes des Goules” („Культы гулей“) графа д’Эрлетта, “De Vermis Mysteriis” Людвига Принна, “Unaussprechlichen Kulten” фон Юнцта, сохранившиеся фрагменты загадочной „Книги Эйбона“ и зловещего „Некрономикона“ юродивого араба Абдула Альхазреда» (CF 3.371). Однако что именно было извлечено из знакомства с этими трактатами – неизвестно. Столь же мало в помощь нам дальнейшее упоминание «примечания, приложенного к “Unaussprechlichen Kulten” фон Юнцта» (CF 3.385). Естественно, таким образом Лавкрафт отдает дань почтения вкладу друзей: «Сultes des Goules» и Людвиг Принн – плоды воображения Роберта Блоха, De Vermis Mysteriis – название на латыни, которым Лавкрафт обозначал «Таинства Червя» того же Блоха, а «Книга Эйбона» была выдумана Кларком Эштоном Смитом и впервые упомянута Лавкрафтом на страницах «Грез в ведьмовском доме» [CF 3.234]. Несколько более существенна отсылка к эльтдаунским табличкам: «…когда умы Великой Расы проносились мимо пропасти из того безвестного трансгалактического мира, который упоминается в пугающих и оспариваемых эльтдаунских табличках как Йит» (CF 3.408). Эльтдаунские таблички придумал Ричард Сирайт: цитата из них включена как эпиграф к рассказу «Запечатанная шкатулка»[144] (правда, эпиграф убрали, когда напечатали историю в мартовском номере Weird Tales за 1935 год). Йит – плод размышлений Лавкрафта: он выдумал это слово, когда перерабатывал цикл сонетов Дуэйна Римела «Грезы Йита»[145] (Fantasy Fan, июль и сентябрь 1934). Римел первоначально назвал их «Грезами Ид»: по наивности он, похоже, не знал, что «ид» – оскорбительное обозначение евреев[146].

Лавкрафт вспоминает друзей и в следующем отрывке: «Из земных умов встречались представители крылатой, астроцефальной, полурастительной расы с Антарктиды времен палеогена, один из рептилоидов прославленной в сказаниях Валузии, трое из существовавших до прихода человека мохнатых обитателей Гипербореи, преклонявшихся перед Цаттогвой, один из всецело достойных порицания Чо-Чо…» (CF 3.399). Странно, что Древние из Антарктиды причисляются к «земным» умам, ведь те, очевидно, инопланетные по природе. Впрочем, не будем на этом останавливаться. В этом фрагменте мы обнаруживаем отсылки к Роберту Говарду, Кларку Эштону Смиту и Августу Дерлету. Дерлет и Марк Шорер изобрели народ Чо-Чо в «Логове звездного отродья»[147] (Weird Tales, август 1932). Лавкрафт впервые упоминает их на страницах «Ночи в музее» (CF 4.426). В дальнейшем в текст также вводится «Кром-Йя, киммерийский вождь, живший за пятнадцать тысяч лет до Христа» (CF 3.400) – ссылка на Говарда: Конан и другие киммерийцы поклоняются богу Крому.

Однако все эти аллюзии и шутки между коллегами мимолетны и ни к чему существенному не приводят, никак не влияя на направление развития сюжета. Основная проблематика нарратива в первую очередь связана с огромными безднами пространства и времени, которые предположительно преодолели и ментально, и телесно представители Великой Расы, а равно – с ощущением экзистенциальной дезориентации, которое провоцирует выселение сознания в тело инородного существа. И этот мощный посыл никоим образом не подрывается или даже затрагивается отдельными ссылками на элементы Мифов, которые Лавкрафт произвольно разбрасывает по тексту. Более того, эти аспекты по ходу действия кажутся все менее значимыми вплоть до того, что они никак не помогают даже в передаче космологических идей.

Вполне понятно, почему Лавкрафт адаптировал ключевые образы из «Тени безвременья» в написанном совместно с коллегами рассказе «Угроза извне»[148] (Лавкрафт сочинил свой раздел в августе 1935). «Тень» на тот момент существовала только в рукописи, и автор безо всякого раскаяния включил ее элементы в составной сюжет, написанный скорее из желания развлечься в небольшой компании. Однако тем самым Лавкрафт ставит нас в неловкое положение. Герой рассказа Джордж Кэмпбелл обнаруживает куб, который будто бы пытается втянуть в себя его сознание, и вспоминает, что точно такие же предметы описывались на «тех самых спорных и тревожащих глиняных дощечках, известных как эльтдаунские таблички» (CF 4.559). Лавкрафт придумывает якобы перевод табличек 1912 года в исполнении преподобного Артура Брука Винтер-Холла. В тексте идет речь о расе червеобразных существ из отдаленного мира, «чьи достижения и способность контролировать природные силы превосходила все, что воспринималось приземленным воображением как допустимое» (CF 4.560). Эти создания используют кубы в качестве инструмента переноса сознания. Один из кубов оказался на Земле «сто пятьдесят миллионов лет назад» (CF 4.562) – ровно в то время, когда Пизли «снится», что он попадает в тело представителя Великой Расы. Великая Раса (хотя в «Угрозе извне» ее так и не называют) быстро устанавливает природу куба и прячет его, чтобы их умы в него не засосало.

Роберт Прайс отмечает несколько несостыковок в том, как Великая Раса изображается в «Тени безвременья» и «Угрозе извне»[149]. Но по большей части это вещи скорее иллюзорные, чем реальные. Начнем с того, что, как подчеркивает Прайс, Великую Расу почему-то называют «господствующим земным родом» (CF 4.562), без каких-то ссылок на ее происхождение с Йит. Впрочем, Лавкрафт, вероятно, и не подразумевает, что Великая Раса имеет земные истоки. Будет точнее сказать, что конусообразные существа, которые служили вместилищем умов представителей Великой Расы, с планеты Земля: «Создания умирающего древнего мира, осененные мудростью о главных тайнах, заранее подыскали новый мир и род, в которых они могли бы обрести долгую жизнь, и в массовом порядке направили свои умы в ту будущую расу, наиболее подходящую им в качестве приюта: в конусообразных существ, которые населяли нашу землю [выделено мной] миллиард лет назад» (CF 3.391–392). Прайс также подмечает, что в «Угрозе извне» есть отсылка к «великому полярному городу» (CF 4.563), где Великая Раса хранила куб, полученный от червеобразных существ. Град этот ни прямо, ни косвенно не упоминается в «Тени безвременья». Впрочем, этот сюжет и не позволяет делать вывод, будто бы город на территории современной Австралии, куда мысленно переносится Пизли, – единственное место обитания конусообразных существ. Более того, фраза «населяли нашу землю» предполагает гораздо большие масштабы колонизации планеты.

«Обитающий во мраке» (5–9 ноября 1935) – последнее собственное художественное произведение Лавкрафта – читается как «лебединая песня» Мифам Лавкрафта и, возможно, как непреднамеренный Пролог к Мифам Ктулху. Рассказ был написан сразу же после благой вести – продажи сразу и «Хребтов безумия», и «Тени безвременья» в издание Astounding Stories. Это прямой сиквел к «Блуждающему со звезд»[150] (Weird Tales, сентябрь 1935) авторства Роберта Блоха, которому посвящен «Обитающий». Идею взяться за сиквел Лавкрафт почерпнул у Б. М. Рейнольдса, отправителя письма в редакцию Weird Tales, ведь в истории Блоха фигурирует – вплоть до бесславного конца – герой, явно вдохновленный Лавкрафтом. Общеизвестно, что Лавкрафт разрешил Блоху так с собой разделаться. Имеется соответствующее официальное послание от 30 апреля 1935 года (LB 67), подписанное, помимо прочих персонажей и созданий, Фридрихом фон Юнцтом (во второй раз – после письма Блоху, датированного концом июня 1933 года [LB 23] – Лавкрафт наделяет фон Юнцта именем; Говард никогда этого не делал, а Лавкрафт, вопреки уверенности в обратном, не включал это имя ни в собственные сюжеты, ни в переработки).

По части Мифов нас интересует то, что в «Обитающем» появляется очередной каталог оккультных произведений: «Он [Роберт Блейк] много такого начитался, в том числе ознакомился с изданием на латыни ненавистного „Некрономикона“, зловещей “Liber Ivonis”, печально известными “Cultes des Goules” графа д’Эрлетта, [противными всему человеческому] “Unaussprechlichen Kulten” фон Юнцта и отвратительным “De Vermis Mysteriis” стародавнего Людвига Принна» (CF 3.462). К настоящему моменту все это звучит в высшей степени формалистично. Некий интерес представляет «Liber Ivonis» – «Книга Эйбона» на латыни (Лавкрафт упоминает французское издание “Livre d’Eibon”, придуманное Кларком Эштоном Смитом, в «Дневнике Алонсо Тайпера» [CF 4.585, 591]).

Разумеется, ключевой элемент «Обитающего» – странное создание, заключенное в колокольню церкви Звездной мудрости в Провиденсе. В конце рассказа мы узнаем по записям Блейка, что мы имели дело с «аватаром Ньярлатхотепа, который в давнишнем и помраченном Кхеме даже принял человеческое подобие» (CF 3.478). О чем именно здесь идет речь? Слово «аватар» восходит к индуистской мифологии. В «Оксфордском словаре английского языка» читаем: «Нисхождение воплощения божества на Землю». Лавкрафт, вероятно, применяет термин в более общем смысле: «Проявление в форме человека; инкарнация». Создание из колокольни, естественно, не показывается именно в виде человека. Оно описывается исключительно как расплывчатая черная масса. Впрочем, если можно верить предсмертным записям в дневнике Блейка (герой заявляет о «титаническом мутном пятне», «черных крыльях» и «трехдольном опаляющем глазе» [CF 4.479]), то это существо все-таки имеет некоторые физические черты. Означает ли это, что если оно (предположительно) гибнет от молнии, то умер сам Ньярлатхотеп? Лавкрафт не отвечает на этот вопрос. Однако вышеприведенная формулировка впервые допускает предположения, что Ньярлатхотеп способен принимать разнообразные формы. А это объясняет, как он появляется в обличье человеческом в стихотворении в прозе «Ньярлатхотеп» и «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» («Кхем» – синоним «Египта»).

Блейк заявляет, что Обитающий во мраке «пробуждается в процессе вглядывания внутрь Сияющего Трапецоэдра» (CF 3.468), который был сотворен на «мрачном Югготе, прежде чем Древние доставили его на землю» (CF 3.469). Эта отсылка немного раздражает, поскольку в данном случае «Древние» предположительно обозначают Грибы Юггота. Далее по тексту мы узнаем, что «[артефакт] ценился и был помещен в его необычное вместилище криноидными обитателями Антарктиды» (CF 3.469) – иными словами, Древними из «Хребтов безумия». Воскрешается фараон Нефен-Ка из «Изгоя» и «Истории Чарльза Декстера Варда». Буднично упоминается Азатот, «Господин Всея, окруженный беснующейся ордой бездумных и аморфных танцовщиков и убаюкиваемый пронзительно монотонной игрой демонической флейты, сжимаемой безымянными лапами» (CF 3.473). Стоит отдельно обдумать роль Азатота в творчестве Лавкрафта. Насколько я могу судить, он ни разу не появляется ни в одном из сюжетов автора. Создается впечатление, что это лишь символ неизведанного и непостижимого космоса. Но как мы тогда должны трактовать танцоров и дудочников, которые будто бы вечно сопровождают Азатота? Вероятно, и они выступают образами, призванными подчеркнуть неисповедимость своего предполагаемого повелителя.

«Обитающий во мраке» – произведение и недурное и в то же время сравнительно посредственное. Рассказ изящно написан и отмечен мощным ощущением нарастающего ужаса, однако он будто бы не затрагивает более глубинные темы или философские вопросы, в отличие от лучших работ Лавкрафта. Элементы Мифов здесь кажутся скорее декоративными. В сущности, без разницы, был ли Сияющий Трапецоэдр изобретен на Югготе или в каком-то другом месте. Главное – он исполняет свое предназначение и высвобождает Обитающего во мраке. Даже Ньярлатхотеп, будь он представлен в виде аватара или чего-то иного, не столь уж значим. Принципиально важный вопрос в данной истории связан со способностью этой фигуры слиться сознанием с Робертом Блейком, чтобы они одновременно погибли от удара молнии, который напоминает по действию землетрясение в «Зове Ктулху»: форс-мажор, по случайности предупреждающий сокрушение нашего мира лютым чудовищем. С этой точки зрения «Обитающий во мраке» развивает мысль о несущественности человека, выступающую самым доминантным лейтмотивом в творчестве Лавкрафта, несмотря на то, что в этом конкретном случае он звучит не столь мощно по сравнению с предшествующими произведениями.

Наконец, стоит отметить, что лишь малая часть главных повестей и рассказов из Мифов Лавкрафта посвящена именно Мифам. Разнообразные имена и термины, которые вплетаются в произведения, – лишь средства, которыми автор достигает совершенно иных целей. Незначительность человечества перед лицом безграничного космоса, наша слабость и уязвимость даже в пределах того небольшого клочка земли, который мы контролируем, психологическое воздействие страха на чувствительные умы, психическая изоляция в результате познания истинной природы Вселенной, сменяющие друг друга подъемы и крахи множества цивилизаций, которые неминуемо переживают расцвет и упадок, – вот настоящее ядро лучших творений Лавкрафта, и во многих из таких произведений Мифы выступают аспектами не особенно важными. Переход от традиционной сверхъестественности к «несверхъестественному космическому искусству» протекал не столь уж систематизированно на поздних этапах карьеры писателя, однако он убедительно проявляется в таких историях, как «Хребты безумия» и «Тень безвременья». К сожалению, именно более консервативные – и менее достойные похвалы – сюжеты Лавкрафта, от «Ужаса в Данвиче» через «Грезы в ведьмовском доме» к «Твари на пороге», как раз и послужили источником вдохновения для большинства последующих авторов, работавших под эгидой Мифов Ктулху. Если бы эти писатели предпочли подражать лучшим образцам творчества Лавкрафта, то, может быть, Мифы Ктулху в переосмыслении некоторых авторов не превратились бы в пародию на мировоззрение Лавкрафта.