Заметка в личном дневнике Лавкрафта от 12–13 августа 1925 года, когда он жил сам по себе в Бруклине, содержит лаконичную фразу: «Написать сюжет истории – „Зов Ктулху“» (CE 5.165). Дневник 1925 года выступал в роли напоминалок, помогавших автору не забыть затронуть соответствующие мысли в письмах, отправляемых тетям в Провиденс. Соответствующее послание, адресованное Лилиан Кларк (от 13 августа 1925), извещает адресатку о том, что к Лавкрафту «вернулся творческий настрой» (рассказ «Он» был написан еще 11 августа) и что он совершил «странствие, чья своенравная необычность придала тому пикантность, перебарывающую уныние».

Затем мы читаем следующее:

А потому я вернулся домой, но не в постель, поскольку мне еще предстояло много написать. Моему пробуждающемуся уму явился сюжет для новой истории – возможно, небольшого романа. Было принципиально важно зафиксировать его до мельчайших деталей, пока те были еще свежи в памяти. На это ушли, естественно, считаные часы, потому что я воспроизвел в полной мере мой план работы. Написание истории теперь будет сравнительно простым делом. Она будет называться «Зов Ктулху». И я отправлю вам экземпляр, как только он будет написан и отпечатан… Эта новинка – если она получится настолько длинной, как я это предполагаю по результатам первичного осмотра, – должна принести с собой чек на недурную сумму. [Сюжет] будет включать три или четыре части[76].

Из этого пассажа мы узнаем несколько важных вещей. Пропуская жалкую попытку изобразить способность грести деньги лопатой (в период времени, когда отсутствие регулярного дохода ставило в затруднительное положение и автора, и его непрочный брак с Соней Грин), мы можем обратить внимание, что и название произведения, и его конкретное содержание с течением времени менялись. Непонятно, что именно подразумевается под полным «планом работы», но я предполагаю, что это замечание связано с последующей рекомендацией Лавкрафта (содержащейся в «Заметках о написании необычных сюжетов» – так называемой weird fiction) составлять два синопсиса по каждой истории: один – по хронологии событий, второй – по порядку повествования (см. CE 2.176). Стоит отметить, что действие в «Зове» разворачивается примечательным образом в нарушение хронологии: из настоящего («зимы 1926–1927 годов» [CF 2.22]) мы переносимся на собрание Американского археологического общества в 1908 году (основная часть сюжета, в той его части, что соотносится с Мифами Лавкрафта) и, наконец, вперед, к весне 1925 года, когда мы знакомимся с рассказом о моряке по имени Йохансен. Несостыковка в хронологии явно связана с синопсисом 1925 года и, возможно, имеет отношение, в противном случае, к кажущемуся странным комментарию Лавкрафта, что рассказ в конечной форме «нескладный, несомненно нескладный» (SL 2.217).

История по объему так и не сложилась в «небольшой роман», но рассказ на 12 000 слов – самое большое произведение, написанное Лавкрафтом на тот момент; так, «Зов» превосходит по объему «Брошенный дом» (10 840 слов). Кроме того, процесс сочинения растянулся на большую часть года: Лавкрафт, вернувшись из Провиденса еще в апреле 1926 года, фактически взялся за написание рассказа летом. Лавкрафт признавался, что жизнь в Нью-Йорке становилась для него все менее приятной, что сказывалось на его вдохновении. По всей видимости, писатель нуждался в эмоциональном и эстетическом стимуле, которые ему дала поездка в Провиденс, чтобы восстановить творческий порыв. И «Зов» действительно стал отправной точкой для беспрецедентной серии романов и рассказов, написанных всего за восемь – девять месяцев. Некоторые из произведений насчитывают около 150 000 слов.

В многих тысячах листов писем, которые мне удалось прочитать, я никогда не натыкался где-либо на пояснение, как именно Лавкрафт придумал имя Ктулху. Неужели он сел за печатную машинку и набрал случайный набор букв? Такие наименования, как Азатот, Йог-Сотот и Юггот, имеют завуалированно арабские корни, притом что сами эти существа были родом вовсе не из арабских стран. Получается, что араб Абдул Альхазред, уподобившись римлянам, пришедшим к имени Юпитер от слов «Zeus pater» («Зевс-отец»), таким образом интерпретировал имена упомянутых созданий на своем языке. Имя Ктулху же призвано не вызывать ассоциаций вообще ни с английским, ни с чем-либо человеческим. В более позднем письме, где Лавкрафт поясняет произношение этого наименования (Khlûl´-hloo), указывается следующее: «Мое довольно тщательное созидание этого имени было неким протестом против по-детски глупой привычки большинства авторов необычных историй и научной фантастики подбирать для абсолютно нечеловечных созданий перечень имен исключительно человечного характера, будто бы устроенные по-иному органы чужеродных существ могут изъясняться языками, произносимыми на основе человеческих речевых органов» (SL 5.11). Стоит отметить, что замечание о «довольно тщательном» процессе создания имени будто бы сокрушает мою гипотезу о случайном наборе клавиш. Однако Лавкрафт никак не комментирует этот вопрос в дальнейшем.

Впрочем, не только источник имени вызывает вопросы. Сомнения затрагивают многие элементы повествования. «Зов» – гораздо менее однозначный сюжет, чем признано большинством обозревателей (и подражателей). Во многих отношениях природа и черты Ктулху так и остаются неизвестными. Вспомним, например, результат совещания археологов в 1908 году. Когда инспектор Леграсс рассказывает о выходках сектантов в Луизиане, у каждого из ученых находится что добавить по этому поводу: некий профессор Уильям Чаннинг Уэбб заявляет, что он встречал «на прибрежных вершинах в западной части Гренландии» «одинокое племя или секту эскимосов-выродков, чья религия – своеобразная форма поклонения демонам – остудила его пыл намеренной кровожадностью и мерзостью» (CF 2.32). Но кому или чему именно эти гренландцы – да и луизианцы – собственно, поклоняются? Уэбб говорит о «верховном дьяволе-старейшине или турнасуке» и поясняет, что гренландцы располагали «очень грубым каменным барельефом» (CF 2.33), похожим на тот, что обнаружил Леграсс. В свою очередь, Генри Энтони Уилкокс из Провиденса видел что-то похожее в сновидениях. Значит ли это, что и гренландцы, и луизианцы восхваляют именно Ктулху? Но как и те и другие вообще лицезрели Ктулху, если тот погребен глубоко под водами Тихого океана в городе Р’льех? Ктулху, возможно, как-то повлиял на содержание снов этих людей. По всей видимости, он обладает такой способностью. Но не можем же мы упускать из виду факт, что по крайней мере один человек, Джозеф Гальвез, в беседе с рассказчиком сообщает, как, пока полиция отлавливала сектантов-луизианцев, он услышал «смутный шелест огромных крыльев» и мельком увидел «блестящие глаза и гороподобную белую [выделено мной] массу за самыми дальними деревьями» (CF 2.37)? Йохансену же Ктулху представляется «липким зеленым отродьем звезд» (CF 2.53). Соответственно, существо в Луизиане точно не Ктулху. Но что же это тогда?

На мой взгляд, ответ нам дает престарелый Кастро, чья сюжетная линия содержит основополагающие факты о происхождении Ктулху. Кастро в первую очередь замечает, что «они поклонялись… Великим древним [Great Old Ones], жившим за много веков до того, как появились первые люди, и явившимся в нарождающийся мир с небес. Этих Древних уже не стало, они ушли внутрь земли и морской пучины. Однако останки передали их тайны через сны первым людям, основавшим культ, никогда не прекращавший свое существование». Далее Кастро добавляет: «Никому из людей не приходилось встречать Древних. Резной идол – великий Ктулху, но никто не сможет сказать, выглядели ли другие в точности как он» (CF 2.37–38). Иными словами, существо из Луизианы – один из Великих древних, не выглядящий «в точности» как Ктулху. Предположительно другие из Великих древних (подчеркнем, что они сошли «со звезд и принесли с собой Свои образы» [CF 2.39]) погребены в иных мрачных уголках мира, в том числе, возможно, в Гренландии. При этом странно, что Лавкрафт не уделяет в «Зове» особого внимания другим Великим древним. Рассказчик в дальнейшем сошлется на «утопших Древних, порожденных звездами, и их предстоящем царствовании; их преданный культ и их мастерство над сновидениями» (CF 2.47–48; выделено Лавкрафтом). Однако в целом история целиком сфокусирована на Ктулху.

Стоит подчеркнуть, что рассказ Кастро лучше воспринимать с долей скепсиса. У нас нет оснований верить (и Лавкрафт не хочет вселять в нас веру), будто бы Кастро глаголет исключительно «истину»; неясно ведь, как Кастро преисполнился знанием про Ктулху и Великих древних. Единственное, что нам доподлинно известно, – сам Кастро «заявлял, что плавал до иноземных портов и говорил с бессмертными архонтами культа в горах Китая» (CF 2.38). Никаких достойных доверия сторонних свидетельств этому у нас нет. В любом случае, когда Кастро утверждает, что «настанет день, когда звезды будут готовы, и он [Ктулху] призовет их, а тайный культ будет вечно ожидать возможности освободить его» (CF 2.38), создается впечатление, что герой сильно преувеличивает связь идолопоклонников с Ктулху – тот, по всей видимости, не нуждается в их помощи, чтобы «освободить» себя. Тот же вывод следует и из последующего комментария Кастро: «Культ не умер бы, покуда звезды не выправились бы вновь, и тогда притаившиеся жрецы вызволили бы великого Ктулху из Его гробницы, чтобы Он возродил подданных и возобновил царствие на земле» (CF 2.39).

Кратковременное «освобождение» Ктулху, о котором нам рассказывает Йохансен, аналогичным образом окутано неоднозначностями. Кастро замечает, что «когда звезды выстроятся в правильном порядке, Они [Великие древние] смогут по небу передвигаться от одного мира к другому. Но покуда звезды не те, Они жить не смогут» (CF 2.39). Что же произойдет, когда Ктулху наконец-то поднимется со дна морского? Рассказчик четко заявляет: «Звезды снова были теми, что нужно, и то, что стародавний культ по замыслу не смог осуществить, случайно исполнила безвинная команда моряков» (CF 2.53). Соответственно, звезды встали на свои места, и Р’льех (или, как нам дает понять рассказчик, совсем небольшая часть града) поднимается из-под воды, выпуская Ктулху на волю. Но происходящее ровно в то же мгновение землетрясение по удачному стечению обстоятельств ввергает и Ктулху, и Р’льех обратно на дно. В противоположность тому, что происходит в «Дагоне», землетрясение не поднимает затонувший участок суши на поверхность, а отправляет его под воду. При этом обращает на себя внимание замечание по поводу «безвинных» моряков. Явно же для освобождения Ктулху было недостаточно, чтобы группка матросов нечаянно открыла «ужасающий резной портал» (CF 2.52). Возникает также вопрос, как рассказчику – Френсису Вейланду Терстону – вообще становится известно, что «звезды снова были теми, что нужно», хотя, возможно, это вывод из всех познаний, почерпнутых героем касательно Ктулху.

Как бы то ни было, именно в этом сюжете Лавкрафт начинает собирать воедино рассеянные упоминания в предшествующих историях о разнообразных элементах, которым было суждено стать Мифами Лавкрафта. Стоит обратить внимание на следующий важный фрагмент: «Ни в одной книге никогда не содержалось и намека на них [культ Ктулху], однако бессмертные китайцы говорили, что в «Некрономиконе» безумного араба Абдула Альхазреда есть двойственные смыслы, которые сведущие могут воспринимать по собственному усмотрению» (CF 2.40). Затем следуют «много раз муссировавшиеся строфы» («В том, что покойно долгий срок…»). Не хочется, чтобы показалось, будто бы я постоянно повторяюсь, но первая фраза сама по себе неоднозначна. Начнем с большой дистанции, отделяющей рассказчика от предмета разговора. Это пересказ слов дяди, который сам пересказывает заявления инспектора Леграса, который в свою очередь пересказывает показания старого Кастро, который передает нам слова «бессмертных китайцев». Кроме того, что именно имеется в виду под «двойственными смыслами» в «Некрономиконе»? Возможно, Ктулху и Великие древние и не упоминаются поименно в тексте? Вплоть до этого момента, за исключением «строф», нам не было представлено никаких цитат из «Некрономикона». В «Празднестве» также приводится текст из книги, но там нет указаний на каких-либо существ. Более того, с учетом того, что именно «строфы» считаются основным свидетельством «двойственных смыслов» книги, мы можем предположить, что «строфы» обращены к (а точнее, косвенно ссылаются на) Ктулху, пребывающего в Р’льехе в состоянии мертвецкого сна.

Вероятно, следует обратить внимание на один момент. Описание рассказчиком барельефа, увиденного Уилкоксом, – «думаю, не будет неточностью по отношению к духу той штуки заявить, что мое несколько буйное воображение сразу же расцвело образами осьминога, дракона и карикатурной человеческой фигуры» (CF 2.23–24) – отображает гибридность, проявляющуюся в нескольких из предшествующих творений Лавкрафта: от морских существ, вырезанных на монолите в «Дагоне» («Вопреки перепончатым рукам и ногам, необыкновенно широким и мясистым губам, тусклым как стекло глазам навыкате и другим чертам, которые припоминать еще менее приятно, они чертовски напоминали людей по общим очертаниям» [CF 1.57]) до странных созданий под церковью в «Празднестве» («Они походили не совсем на воронов, не на кротов, не на сарычей, не на муравьев, не на летучих мышей-кровососов, не на разложившихся людей» [CF 1.413]). Я не думаю, что условное подобие всех этих существ земным животным будто бы свидетельствует, что Ктулху и Великие древние имеют какое-то земное происхождение. Скорее можно предположить, что разнообразные резные изображения Ктулху и его отродья (а образы эти, как подчеркивают Кастро и другие люди, очень приблизительны) – попытки представить исключительно чужеродные создания средствами человеческого воображения. Не приходится сомневаться, что Ктулху – внеземное существо. Этот факт в совокупности с его способностью воздействовать на сны и умением восстанавливать единство разобщенных частей (это подтверждает замечание Кастро: «Великие древние… были сотканы не совсем из плоти и крови. Они имели форму… но форма эта состояла не из материи» [CF 2.39]) – практически все, что нам становится известно о Ктулху из «Зова». В целом сюжет скорее посвящен получившему широкое распространение культу Ктулху, а не существу, которому тот поклоняется.

С литературоведческой точки зрения невозможно преуменьшить гениальность «Зова Ктулху». Рассказ во много раз превосходит все, что Лавкрафт писал до этого, и он – первый поистине космический сюжет Лавкрафта (особенно в сравнении с «Дагоном», «За стеной сна» и «Музыкой Эриха Цанна»). Это первое произведение, где встречаются все или практически все элементы, обозначенные мною как существенные для Мифов Лавкрафта. Исключение потенциально составляет только воображаемая топография Новой Англии: повествование открывается в Провиденсе, и нигде в нем не упоминаются Аркхем, Кингспорт и прочие места. Весьма вероятно, что Мифы Ктулху возникли бы и в том случае, если бы Лавкрафт больше ничего не написал.

Гениальность «Зова» проявляется по крайней мере в двух отношениях: техническом и философском. Под «техникой» я подразумеваю мастерство, с которым написан рассказ: намеренно фрагментированный нарратив (олицетворяющий неизбежную необходимость «увязывать друг с другом бессвязные знания» [CF 2.22], о которой говорится в известном вводном абзаце произведения), постепенное, но неотступное продвижение к катастрофической кульминации, преодоление через научное правдоподобие событий с первоначальным скепсисом читателей по отношению к описываемым невероятным явлениям, поразительное владение языком, с разнообразной амплитудой вариаций от точно-научного до глубоко выразительного и пышного нарратива. Чисто с эстетической точки зрения «Зов» не только почти что составляет вершину всего творчества Лавкрафта, но и дает фору работам всех его предшественников и современников, за исключением самых выдающихся литераторов.

Но именно по глубине философского содержания «Зов Ктулху» отличается от предшествующих трудов Лавкрафта и, к сожалению, львиной доли историй его мнимых подражателей. В этом рассказе обнаруживается изящное сочетание космического хоррора – предельно очевидно, что произведение ставит на кон будущее не только нашего мира, но и всей вселенной и что человеческая раса и вся история жизни на Земле до смешного несущественна перед лицом одного факта существования Ктулху, – и поразительно интимного, если и несколько церебрального, психологического хоррора, где несчастный рассказчик, невольно «увязав» все полученные знания друг с другом, сталкивается с мрачной перспективой опустошенной ото всех чувств жизни, потому что его душу раздирает понимание того, что представляет собой Ктулху и на что он способен («Я вгляделся во все ужасы, какие вмещает в себя вселенная, и с этих пор даже весеннее небо и летние цветы будут служить мне отравой» [CF 2.55]). Вне зависимости от того, насколько Ктулху в руках последующих писателей обернулся рядовым штампом и избитой банальностью, «Зов» по-прежнему вызывает исключительно мощные и сложные ощущения у тонко чувствующего читателя, а богатая текстура рассказа вознаграждает его повторные прочтения и анализ.

Здесь мы также уделим внимание двум сюжетам, обычно не воспринимаемым как истоки Мифов Лавкрафта, – «Таинственный дом в туманном поднебесье»[77] (написано 9 ноября 1926) и «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» (осень 1926 по 22 января 1927). Тот факт, что действие «Таинственного дома» разворачивается в Кингспорте, – наименее интересный элемент рассказа. Мы имеем дело не просто с воплощением Марблхеда, а именно с неточной топографией Новой Англии, которая во многом возникла благодаря силе фантазии Лавкрафта. Автор и сам признавал, что во время работы над произведением не подразумевал какое-либо конкретное место, и отмечал, что частично вдохновение он черпал из памяти о «гигантских утесах в окрестностях Магнолии» (SL 2.164) – приморского района Массачусетса, где они бывали вместе с Соней Грин в 1922 году. Более существенно то, что становится известно Томасу Олни после того, как он не без труда навещает загадочного обитателя дома. Тот сообщает Олни многое, в том числе следующее: «Были помянуты Годы Титанов, но хозяин оробел, когда заговорил о туманной первой эре хаоса, до рождения богов и даже Старцев [Elder Ones], когда лишь Другие боги [Other Gods] собрались в танце на вершине Хатег-Кла посреди каменистой пустыни близ Ультара, за рекой Скай» (CF 2.93). В целом этот фрагмент будто бы имеет отношение к «Другим богам». Однако остается непонятным, кто эти Старцы. Ранее по сюжету они упоминались в столь же необъяснимой фразе, которая полностью приводится в самом конце рассказа («Когда сказания наводняют густым облаком гроты тритонов, а раковины в городах среди водорослей заходятся диковатыми мотивами, почерпнутыми у Старых богов» ([CF 2.87] и [CF 2.97]).

Стоит припомнить, что к тому моменту, когда был написан «Таинственный дом», Лавкрафт уже работал над «Сомнамбулическим поиском». Есть достаточно оснований полагать, что писатель заранее проработал последний рассказ в деталях – или, по меньшей мере, наметил общее направление его развития. Рэндольф Картер хочет достичь Кадата, чтобы попросить Великих (Great Ones, то есть «умеренных богов земли» [CF 2.205]) возвратить ему некий «город вечерней зари», являвшийся ему во сне. Важным представляется фрагмент из разговора Картера о путешествии с Куранесом (ранее фигурировавшим в «Селефаисе»). Тот замечает следующее:

Куранес не знал, где располагался Кадат, или чудесный город вечерней зари. Но ему было известно, что Великие – особо опасные существа, которых не следует разыскивать, и что Другие боги странным образом ограждали тех от дерзкого любопытства. Куранес многое узнал о Других богах из отдаленных окраин космоса, особенно региона, где нет формы и где цветастые газы исследуют самые сокровенные тайны. Лиловый газ Снгак рекомендовал ему никогда не приближаться к центральной пустоте, где во мраке голод терзает султана-демона Азатота. В целом дела со Старыми богами не сулили ничего хорошего. И если они настойчиво препятствовали доступу в чудесный город вечерней зари, то лучше всего было оставить попытки обнаружить этот город (CF 2.156).

Если из этого отрывка и можно извлечь что-то вразумительное, то это предположение, что умеренные боги земли равносильны Великим и Старым богам и что Ньярлатхотеп и Азатот относятся к Другим богам. Это, судя по всему, подтверждает Ньярлатхотеп в этом обращении к Картеру: «Помни Других богов. Они, великие, бездумные и страшные, таятся во внешних пустотах» (CF 2.209). Здесь звучит перекличка с тем, как Лавкрафт обычно изображает Азатота: лишенным сознания и блуждающим в пустотах хаоса. Все это я упоминаю, поскольку эти моменты предположительно указывают на то, как Дерлет пришел к мысли о собственных (благодетельных) Старых богах в противоположность (злодейским) Древним из указанных двух сюжетов, которые, как он затем заключил, не «входят» в Мифы Ктулху! Прелестнейший парадокс!

Уже должно стать очевидным, что Ньярлатхотеп занимает важное место в «Сомнамбулическом поиске». Именно он неустанно пытается сорвать изыскания Рэндольфа Картера по части города вечерней зари. Ньярлатхотеп же в конце сообщает Картеру, что этот град – лишь «совокупность всего, что ты увидел и полюбил в молодости» (CF 2.206). И он же обеспечивает Картера средствами, которые помогут ему вновь обрести город, но те оказываются уловкой: «В насмешку Ньярлатхотеп указал путь к безопасности и чудесному городу вечерней зари. Ради издевки приказал он черному вестнику открыть тайну тех праздных богов, чьи шаги он усилием воли мог легко обернуть вспять» (CF 2.210). Это замечание позволяет нам утверждать, что Старые боги находятся всецело под контролем Ньярлатхотепа и, соответственно, не могут выступать ни в коей мере противоборствующей космической силой по отношению к Древним (этот термин на тот момент еще не фигурировал по отдельности в каких-либо сюжетах Лавкрафта, если не считать сокращений от «Великих древних») или Другим богам. В любом случае очевидные таланты, которые Картер демонстрирует в качестве странника по сновидениям, путают все намерения Ньярлатхотепа. Важно отметить то, как именно это происходит. Оседлав птицу-шантак и устремясь к «лишенным света покоям за пределами Времени, где изъедает сам себя бесформенный и изголодавшийся черный Азатот» (CF 2.211), Картер осознает, что он всего лишь видит сон. Все, что ему нужно сделать, чтобы вернуться в город вечерней зари, – проснуться. Это Картер и делает посреди катаклизма космических масштабов («Дрогнула вечность, гибли и возрождались вселенные» [CF 2.212]). В конечном счете герою удается исполнить задуманное. Тут же мы узнаем, что «из своей пустоты Снгак, лиловый газ, показал путь вперед, а из неведомых глубин подымались ревом наставления дряхлого Ноденса» (CF 2.213). Это предложение, почти вскользь включаемое в описание того, как Картер спасается от Ньярлатхотепа, не заслуживает того комментария, который позволяет себе Роберт Прайс: «Вызволяет Рэндольфа Картера из тисков Ньярлатхотепа только такое же неожиданное вмешательство deus-ex-machina со стороны „почтенного Ноденса“»[78], которое случается в историях Дерлета о противостоянии Древних богов и Древних. Картер по большей части сам себя «вызволяет». Создается впечатление, что Ноденс издалека, как космический заводила, морально поддерживает героя.

Ноденс первый раз упоминается в «Таинственном доме в туманном поднебесье», в отрывке о «Всемогущих» (= «Старых богах»?): «Вооруженный трезубцем Нептун был там вместе с игривыми тритонами и причудливыми нереидами, а на спинах дельфинов балансировала огромная мелкозазубренная раковина, где восседала посеревшая, жуткая форма первородного Ноденса, Старца Великой бездны» (CF 2.94). Ноденс фигурирует и ранее в «Сомнамбулическом поиске», где заявляется, что ночные страждецы[79] – твари, «которых даже Великие боятся и хозяином которых является не Ньярлатхотеп, а почтенный Ноденс» (CF 2.174). Хорошо известно, что Ноденс (или Нодонс) – реальный бог исцеления у кельтов. Лавкрафта, вероятно, пленило его появление у Артура Мейчена в «Великом боге Пане» (1894), где оставленное римлянином посвящение переводится следующим образом: «Славному Ноденсу (богу Больших глубин или Великой бездны) Флавий Сенилис выстроил сию колонну по случаю бракосочетания, которое он наблюдал из сумрака»[80]. Ноденс не появляется в других сюжетах Лавкрафта, и даже неясно, числится ли он среди Старых богов (божеств земли), ибо тех кличут именно «умеренными», а Ноденс таковым не предстает.

Важность рассматриваемых двух историй заключается в том, что мы наблюдаем, как Лавкрафт медленно выводит «богов» из дансенийского края сновидений или воображения в реальный мир. Даже Другие боги в мире грез предстают не настолько свирепыми, как в реальном мире. Морис Леви замечает по этому поводу:

Божества утрачивают свои пугающие качества, а равно вызывающие помешательство рассудка формы, которыми они отличались на момент проявления в Мире бодрствующих… В Крае глубочайшего оцепенения возможно не только встречаться лицом к лицу с богами, но и даже перечить им. Картеру без чрезмерных усилий удается подорвать высокопарные уловки Крадущегося хаоса (Lovecraft: A Study in the Fantastic 105).

Разумеется, Лавкрафт уже сделал этот переход в «Зове Ктулху». Особая атмосфера ужаса сказаний из первого этапа становления Мифов Лавкрафта в основном заключается в ощущении человеческого бессилия перед лицом диких дансенийских богов, перенесенных из области мифов и сновидений в настоящий мир бодрствования и реальности.

С точки зрения тематики «История Чарльза Декстера Варда» (январь по 1 марта 1927) выступает дополнением к «Сомнамбулическому поиску». Подобно тому как Рэндольфу Картеру становится известно, что город вечерней зари – совокупность воспоминаний о его юности в Новой Англии, Чарльз Декстер Вард узнает, что именно старый Провиденс «дал ему жизнь и вовлек его в чудеса и тайны, чьих пределов никакой провидец установить не мог» (CF 2.285). Рассказ играет только косвенную роль в процессе формирования Мифов Лавкрафта. Смутные отсылки к Йог-Сототу – а таковых в романе несколько – составляют первые упоминания этого существа в творчестве Лавкрафта. Сначала мы узнаем об этом создании из письма, которое возродившийся в XX веке Джозеф Карвен пишет коллеге: «Прошл Ночью я звучл Слва вои, чтобы взвать к ЙОГ-СОТОТУ, и увдал Впрвые лик, о ктрм Ибн Шакабак псал…» (CF 2.267–68). Этот отрывок, вне всяких сомнений, специально написан как абракадабра. Указание на Ибн Шакабака (персонажа из «Тысячи и одной ночи») рассчитано на то, чтобы напомнить о цитате из «Некрономикона» под конец «Празднества» («Мудро рассудил Ибн Шакабак, что счастлива та усыпальница, в которой никогда не возлежал колдун, и счастлив по ночам тот город, волшебники которого превратились в прах» [CF 1.415–16]). Соответственно, мы можем предположить, что пропуск, оставленный Карвеном, указывает на «Некрономикон». Чуть позже Вард сам выкрикивает заклинание: «Йи-нагх-Йог-Сотот-хельгеб-фай-тхродог» [CF 2.291]. Это фонетическая запись заклятия по «восходящему узлу», которое доктор Виллет обнаружит среди документов, спрятанных в тайном подвальном помещении домика Варда/Карвена в деревушке Потаксет (CF 2.330). Не эти ли «слва» Карвен использовал, чтобы «взвать» к Йог-Сототу? Это нельзя исключать, однако, когда Виллет их зачитывает, перед ним предстает существо, которое оставляет свои «первичные соли» в сосуде. Это же создание позже направляет Виллету послание, составленное на саксонском минускуле. На клочке бумаги Карвен выцарапал еще одно туманное заявление: «Трижды воззвал к Йог-Сототу и на следующий день обрел его» (CF 2.342). Пока достаточно будет отметить, что Лавкрафт намеренно никак не описывает Йог-Сотота в романе. И нам неизвестно, знал ли писатель на тот момент, что потом еще обратится к этому созданию в других произведениях.

Однако некоторые догадки по поводу значения Йог-Сотота мы можем строить исходя из того, что именно предпринимают Джозеф Карвен и его помощники. Повествующий в третьем лице рассказчик, предположительно обозначающий поток мыслей доктора Виллета по мере того, как тот все больше погружается в тайны Карвена, в какой-то момент заключает:

То, что эти ужасные твари… делали или пытались сделать, казалось довольно очевидным по их письмам и всем давним и новым пояснениям, которые открывались в расследуемом деле. Они разграбляли усыпальницы любого времени, в том числе места упокоения разумнейших и величайших людей мира сего, в надежде заполучить из праха былого некие остатки сознания и знания, которые когда-то придавали тлену жизнь и осмысленность (CF 2.324).

Если бы этим ограничивалось целеполагание Карвена, то у нас не было бы оснований думать, что роман как-либо существенно связан с Мифами Лавкрафта. Однако к этому все не сводится. Читаем далее: «Какие силы вовне сфер добрались до [Варда] из времен Джозефа Карвена и сместили его мысли в сторону запретных материй?» (CF 2.325). Выделенная внутри цитаты фраза взята (в основном без изменений) из письма, которое Карвен составил примерно в 1750 году, того самого письма, где впервые упоминается Йог-Сотот. Карвен пишет о конкретном псалме из Liber Damnatus («Книги проклятых» – вымышленного произведения, которое Лавкрафт больше нигде не упоминает): «Повторяй эти Строфы на каждый День креста и Вечер всех святых и породишь искомое Существо во Внешних Сферах» (CF 2.268). В другом отрывке из писем Карвена обнаруживается следующее: «Сии Строфы из Liber Damnatus я оглашаю на Дни креста и Вечера всех святых. Полон Надежд, что Существо то проявится Вовне его Обителей» (CF 2.281). Разумеется, остается неясно (скорее всего, намеренно), что это за «Существо». Это точно не Йог-Сотот, но это может быть некое космическое создание, находящееся под его контролем. Как бы то ни было, воззвание достигает своей цели и увенчивается не только получением «первичных солей», благодаря которым люди могут дать полную волю разуму.

Возможно, к этому всему имеет некоторое отношение «Некрономикон». Во времена Карвена героя навещает некий Джон Мерритт, который с удивлением обнаруживает в библиотеке хозяина томик, «многозначительно помеченный надписью „Канун-э-Ислам“». Под этим названием скрывается «запретный „Некрономикон“ безумного араба Абдула Альхазреда». Добавляется, что Мерритту об этом произведении известны «страшные вещи, о которых перешептывались несколькими годами ранее, после того как стали известны не обремененные именами ритуалы в странной рыбацкой деревушке Кингспорт, что в провинции Массачусетс-Бэй» (CF 2.231–32). Это, между прочим, единственное упоминание вымышленной топографии Новой Англии в этом романе. В том же письме от 1750 года Карвен указывает: «Я слдю тому, что заявлял [французский алхимик Пьер] Борель, и черпю Помщь в дурной Книге Абдула Аль-Хазреда» (CF 2.268). В ранее упоминавшемся по тексту письме Карвену от Джедедайи (на самом деле Саймона) Орна содержится следующий комментарий: «Не владею я покуда что Химическим искусством, чтобы последовать примеру Бореля, и чувствую себя пораженн рекомендуемым тбою дурным томом под названием „Некрономикон“» (CF 2.251). На мой взгляд, из этих отсылок ничего определенного извлечь нельзя. Вероятно, Лавкрафт хотел намекнуть (и не более того), что Карвен и его последователи принимали участие в еще более космических деяниях, чем воскрешение мертвых тел людей, и намеренно оставил данный вопрос нераскрытым и непонятным.

Теперь мы можем перейти к «Нездешнему цвету» (март 1927). Несколько отважных душ, включая Августа Дерлета и Лина Картера, подготовивших досконально проработанные списки того, какие сюжеты (не) входят в Мифы Ктулху, настойчиво списывали со счетов «Цвет», но при этом не приводили убедительных доводов – да и вообще каких-либо доводов – в пользу такого решения. Предположительно основная причина тому – отсутствие в рассказе знакомых по Мифам «богов». Если так, то прекрасно. И все же я считаю произведение заслуживающим внимания, поскольку оно отражает – и максимально высокохудожественно – две ключевые черты того, что я называю Мифами Лавкрафта: вымышленную топографию Новой Англии и космический охват.

Многим известны первые строки рассказа: «К западу от Аркхема вздымаются одичалые холмы и открываются долины, чьи густые леса не тронул ни один топор» (CF 2.365). Мы сразу же оказываемся в еще эволюционирующей вымышленной Новой Англии Лавкрафта – обители всевозможных чудес и ужасов. Аркхем выступает отправным пунктом для сюжета: «три профессора из Мискатоникского университета» (CF 369), прибывающие на ферму Нахима Гарднера для изучения странного метеорита, постоянно курсируют меж Аркхемом и сельской глубинкой, тщетно пытаясь выведать тайны мистического посланника небес. Мы явно имеем дело с неким внеземным созданием или силой. Однако Лавкрафт, проявляя изящную сдержанность, целенаправленно не дает нам никаких очевидных свидетельств (как физических, так и психологических) по поводу существа (существ?), населяющих метеорит. Эти создания отличаются от известных на Земле или в обозримой вселенной материй еще разительнее, чем Ктулху. Рассказчик полагает, что это может быть некий газ:

Однако газ этот повиновался законам не нашего космоса. Это был не продукт тех миров и светил, что блистают в телескопах и на фотопластинках наших обсерваторий. Это не было дыхание небосвода, чьи движения и пропорции астрономы замеряют или признают слишком обширными для замера. Это был лишь нездешний цвет, страшный посланник бесформенно-бесконечных сфер за пределами всего известного нам из Природы, гонец из областей, один факт существования коих сковывает мозг и поражает мрачными надкосмическими безднами, распахивающимися пред нашими обезумевшими глазами (CF 2.397).

Еще более существенно, что точные цели или мотивы, управляющие существами из метеорита, так и остаются непостижимыми. Назвать их «злом» нельзя, хотя они и сильно вредят всему живому на Земле. Но мы неспособны вникнуть в их мысли или умонастроения, чтобы наложить на них какой-либо нравственный вердикт. Всего несколькими месяцами позднее Лавкрафт выступит с общеизвестным манифестом: «Обычные людские законы, интересы и чувства не имеют никакой вескости или значимости перед лицом обширного космоса» (SL 2.150). «Нездешний цвет» отображает этот посыл столь же мощно и умело, как любой другой сюжет Лавкрафта.

Здесь же стоит упомянуть отрывок «Потомок»[81]. Название фрагменту придумал не Лавкрафт. Роберт Барлоу датировал его 1926 годом (судя по всему, без каких-либо реальных оснований). На мой взгляд, более разумно предположить, что отрывок относится к началу 1927 года. Именно в апреле этого года Лавкрафт замечал, что он «исключительно тщательно изучал Лондон […], чтобы собрать фоновый материал для историй с более изобильными древностями, чем может похвастаться Америка» (ES 83). Отрывок открывается следующим пассажем: «Есть в Лондоне человек, который кричит, когда звонят церковные колокола» (CF 2.398). Рассказ посвящен некоему лорду Нортаму, который всеми силами пытается «не думать». Связано это с неуказанным прошлым событием, нарушившим равновесие его психики. Как-то молодой друг по имени Уильямс приносит Нортаму экземпляр «прискорбно известного „Некрономикона“ юродивого араба Абдула Альхазреда» (CF 2.399). От «сгорбленного вследствие старости букиниста с Чендос-стрит» нам становится известно, что «лишь пять экземпляров [„Некрономикона“] пережили потрясенные распоряжения священнослужителей и законотворцев против книги и все пять были преданы заботе испуганных хранителей, отважившихся начать знакомство с начертанными в ненависти готическими письменами» (CF 2.399). Этот весьма пылкий фрагмент послужит источником некоторой неловкости при написании последующих Мифов. Экземпляры «Некрономикона» с завидной частотой появляются то здесь, то там, да и везде, где это только возможно. Вот и в «Потомке» Уильямс сравнительно легко обнаруживает книгу «в еврейской лавке посреди запустелых окрестностей Клэр-Маркета» (CF 2.400). Отрывок в целом кажется первоисточником для первых сонетов из цикла «Грибы Юггота» (1929–1930), где аналогичным образом персонаж приобретает «Некрономикон» у престарелого книготорговца. По странному стечению обстоятельств эти сонеты, в свою очередь, стали основой для незаконченного рассказа «Книга».

Лавкрафт подчеркивает, что мы имеем дело именно с текстом на латыни, хотя Оле Ворм не упоминается, в отличие от «Празднества», в качестве переводчика. Книга оказывает на Нортама колоссальное воздействие: только услышав название издания, герой падает в обморок. Один вид тома понуждает Нортама поведать, что его перепугало в прошлом. Но мы мало что узнаем об этих событиях, поскольку фрагмент быстро подходит к концу. Нам лишь становится известно, что Нортам когда-то ездил «в аравийские пустыни, чтобы отыскать Безымянный город, о котором имелись лишь смутные сведения, но который никто никогда не лицезрел» (CF 2.402). Тем самым, по крайней мере, в Мифы Лавкрафта включается пресловутый «Безымянный город». Остается непонятным, в каком направлении развивался бы дальше сюжет, а равно фигурировали ли в нем какие-то «боги» или иные силы. Также стоит отметить краткое упоминание «Знака Старцев [Elder Sign]» (CF 2.401), который впервые был отмечен в «Сомнамбулическом поиске» («Фермер и его супруга лишь демонстрировали знак Старых богов и говорили ему, как добраться до [городков] Нир и Ультар» [CF 2.104]).

«Историю „Некрономикона“» Лавкрафт, по всей видимости, написал осенью 1927 года. В письме от 27 ноября 1927 года писатель заявляет Кларку Эштону Смиту, что «собрал ряд данных по прославленному и не заслуживающему упоминаний „Некрономикону“ юродивого араба Абдула Альхазреда» (SL 2.201). О рукописи говорится в письме 27 апреля 1927 года от Уильяма Брайанта, директора музея при парке имени Роджера Уильямса в Провиденсе. Эти краткие замечания позволяют нам предположить, что Лавкрафт намеревался возвращаться к «Некрономикону» в последующих работах и хотел поддерживать некое подобие постоянства в цитатах из труда и его разнообразных редакций и переводов, накопившихся за несколько столетий. И здесь же Лавкрафт допускает ошибку, датируя перевод на латынь в исполнении Оле Ворма 1228 годом. Оле Ворм – имя датского исследователя, родившегося в 1588-м и умершего в 1654 году[82]. Лавкрафт также с определенностью заявляет, что Альхазред «поклонялся неизвестным созданиям, которых называл Йог-Сототом и Ктулху» (CF 2.404). Ранее это обстоятельство настолько явно не обозначалось. Впервые указывается название на арабском – «Аль-Азиф», – восходящее к «Примечаниям к повести „Ватек“ Уильяма Бекфорда» авторства Сэмюэла Хенли. Между прочим упоминается «художник Р. А. Пикман» (CF 2.406), что, впрочем, не значит, будто бы «Модель Пикмана»[83] (написанная осенью 1926 года) должна включаться в Мифы Лавкрафта. Нет чего-либо, что связывало бы этот сюжет с ключевыми элементами Мифов.

Необычно, что Лавкрафт в то же самое время начинает включать элементы Мифов в переработки чужих произведений и сюжеты, написанные в качестве «литературного призрака». Правда, в этом, вероятно, ничего удивительного и нет, ведь между «Нездешним цветом» и «Ужасом в Данвиче» (лето 1928 года) автор не писал и не публиковал новых рассказов под собственным именем. В этот временной промежуток писатель тренировал фантазию путем преобразования написанных другими писателями сюжетов. Осенью 1927 года Лавкрафт переписал рассказ Адольфа де Кастро «Жертва науки» (1893) как «Последний эксперимент»[84]. Диким образом именно в этом произведении впервые всплывает Шаб-Ниггурат. Доктор Альфред Кларендон и Сюрама, тип неизвестного происхождения (он оказывается магом из Атлантиды), ведут ожесточенный спор, и вдруг Кларендон вставляет:

«Эй, ты… Поосторожнее там! Есть силы, готовые потягаться с тобой… Я не просто так ездил в Китай, и в «Азифе» Альхазреда есть вещи, которые были неведомы даже в Атлантиде! Мы оба замешаны в опасных делах, но не следует думать, будто бы знаешь, на что я способен. Что скажешь о Пламенной Немезиде? В Йемене я побеседовал со стариком, который вернулся живым из Багряной пустыни, где он повидал Ирем, Город многоколонный, а также поклонялся подземным святилищам Нага и Йеба… Йа, Шаб-Ниггурат!» (CF 4.146).

Все это звучит несколько туманно, и предположительно, именно такой эффект и должны производить данные строки. Ключевым элементом сюжета выступает заболевание «не от этой земли», которое приносит в себе из Атлантиды Сюрама (CF 4.157). Кларендон замечает: «Ведь, знаешь, бывали культы – сборища злонамеренных священников из земель, которые уже погребены на дне морском. Атлантида стала очагом недуга. Страшное то было место» (CF 4.155). Рассказ сам по себе довольно посредственный и, что примечательно, имеет ту же неистово-истеричную тональность, как и многие истории из последующих Мифов Ктулху. Здесь мы знакомимся с созданиями по имени Наг и Йеб, хотя не создается ощущения, что у Лавкрафта сложилось о них четкое представление. Имена эти звучат весьма в духе Дансени. Возможно, прослеживается общность этих существ с Гебом, фигурирующим у Дансени в «Клинке и кумире»[85] из цикла «Рассказы сновидца» [86](1910). Уилл Мюррей предположил, что такими именами Лавкрафт хотел отослать читателя к египетским божествам Нут и Гебу[87]. В любом случае Наг и Йеб появляются только в редакции Лавкрафта. Процитированный фрагмент также содержит первое (и единственное) упоминание в художественных произведениях Лавкрафта «Некрономикона» под его арабским названием: «Аль-Азиф». Соответственно, рассказ определенно был написан вскоре после того, как писатель кодифицировал издания «Некрономикона» в «Истории „Некрономикона“». «Пламенная Немезида» остается без пояснений и больше не упоминается ни в одном сюжете Лавкрафта. Возможно, этот образ восходит к «Огненной Немезиде» – одному из рассказов цикла Элджернона Блэквуда «Джон Сайленс – диковинный целитель» (1908). Наконец, в рассказе есть краткая отсылка к Йог-Сототу (Кларендон заявляет: «Слышал я как-то, как даос в Китае взывал к Йог-Сототу…» [CF 4.141]), но это ни к чему не приводит.

Сложно сказать, не пытался ли Лавкрафт при написании для Зелии Бишоп «Йигова сглаза»[88] (начало 1928) выдумать нового «бога» для Мифов. Рассказчик, говорящий от первого лица, утверждает следующее:

По всей видимости, Йиг, бог-змей племен центральных равнин, – предположительно прообраз обосновавшихся южнее Кетцалькоатля или Кукулькана – был странным, наполовину антропоморфным демоном весьма своевольного и капризного толка. Совсем злым он не был и обычно относился довольно благосклонно к тем, кто должным образом проявлял уважение к нему и его змеиному потомству. Однако по осени он становился необъяснимо ненасытным, и его приходилось умасливать соответствующими ритуалами. Вот почему тамтамы неделю за неделей неустанно боем оглашали земли народов пауни, уичита и кэддо каждый август, сентябрь и октябрь. И именно поэтому целители производили странные звуки с помощью погремушек и свистулек, необычайным образом схожих с утварью ацтеков и майя (CF 4.167).

Пресловутый сглаз дает о себе знать по сюжету самым неожиданным образом. Уолкер Дэвис убивает гремучую змею, однако принимает смерть не совсем от змей и точно не от Йига (тот не появляется, по крайней мере в материальной форме, в рассказе). Змеи окружают постель Одри, супруги Уолкера, и та в замешательстве убивает Уолкера, ошибочно полагая, будто бы он и есть Йиг. Девятью месяцами позже у Одри рождается страшное существо, сочетающее в себе черты человека и змеи:

Это было нечто подвижное, человекообразное, напрочь нагое. Волос у него также не наблюдалось, а в мутноватом, холодном свете его на вид рыжевато-бурая спина казалась покрытой почти незаметными чешуйками. В районе плеч кожа существа была пятнистой и коричневатой, а голова его отличалась странной сплющенностью. Оно приподнялось и зашипело на меня, и я увидел, что его мелкие черные глазки были до ужаса человечными. Но долго вглядываться в них мне не хватило выдержки (CF 4.166).

Очевидно, что Йиг дозволил себе соитие с Одри. Это первый случай, когда один из лавкрафтовских «богов» имеет гибридное потомство от человеческих созданий. Эта тема станет ведущей в «Ужасе в Данвиче» (написанном всего через несколько месяцев) и «Мгле над Иннсмутом». Лавкрафт прежде затрагивал схожий мотив в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата»: «Известно, что младшие из Великих часто преображаются и берут в жены дочерей человеческих, чтобы все крестьяне до краев морозной пустыни, среди которой высится Кадат, несли в себе их кровь» (CF 2.106). Эта идея, вероятно, заимствована из множества древнегреческих мифов про кровосмесительные связи богов с людьми – и в «Сомнамбулическом поиске» она провоцирует благоговейный трепет (гибридные отпрыски «озадачивались странно возвышенными мыслями, превратно понимаемыми товарищами, и воспевали отдаленные места и сады, столь отличные даже от пейзажей сказочных стран, что люди простые величали их слабоумными» [CF 2.107]). Однако в сюжетах, которые разыгрываются в реальном мире, такие явления вызывают лишь простой ужас.

«Йигов сглаз» – вполне себе удавшаяся хоррор-история. Она умело написана, и то, что титульный «бог» так и не появляется, а проявляет себя через собственное отродье, рассказу только на пользу. Лавкрафт не имел намерения создать Йига именно применительно к определенной местности (штат Оклахома). Именно Бишоп настояла на том, чтобы местом действия рассказа был любимый регион. Это и побудило Лавкрафта придумать миф или легенду, которые могли правдоподобно бытовать в этих местах.

Об «Ужасе в Данвиче» (написан летом 1928) тяжело рассуждать в скупых выражениях. Этот рассказ даже больше, чем «Зов Ктулху», сделал возможным – к счастью или несчастью, но скорее к несчастью, – формирование Мифов Ктулху, отличных от Мифов Лавкрафта. Пересказывать эту общеизвестную историю не имеет смысла. Ключевая тема – совокупление космического создания Йог-Сотота с Лавинией Уэйтли, дочерью-альбиноской Старого Уэйтли. Лавиния рожает отпрыска – «мрачного, походившего на козла» (CF 2.419) Уилбура (и его невидимого близнеца). Сюжет практически наверняка вдохновлен «Великим богом Паном» Артура Мейчена, где столь же необычная Хелен Вон оказывается результатом слияния в ходе научного эксперимента Пана с женщиной. Невидимый близнец Уилбура – продолжение ранних сюжетов о незаметных взору чудовищах вроде «Проклятой твари» Амброза Бирса и «Вендиго» Элджернона Блэквуда. Мы можем проследить еще целый ряд литературных отсылок, от «Слизи»[89] Энтони Рада (Weird Tales, март 1923) до «Существа в лесу»[90] Харпер Уильямс (1924). В результате «Ужас» предстает перед нами как сотканное из множества одолженных на стороне лоскутков одеяло.

Сразу возникает один вопрос: как и почему Йог-Сотот избрал именно Лавинию себе в пару? Вызвал ли его Старый Уэйтли, известный как колдун, практикующий черную магию (по аналогии с Джозефом Карвеном в «Истории Чарльза Декстера Варда»)? Свидетельств тому нет даже с учетом того, что Старый Уэйтли после рождения Уилбура заявляет:

Меня не касается, о чем будут судачить кругом, но ежели сынишка Лавинушки моей хоть каплю будет на своего зачинателя похож, вы и представить не можете, какая заварится тут каша. Не только ведь людей земля эта носит, а и еще кой-кто на нее захаживает. Дочка много читала, много такого знает, о чем вы, простачье, и гадать не смеете. Как мне видно, так супруг ее так же хорош, как и любой муж, которого можно найти по эту сторону от Эйлсбери, и если бы вы знали о холмах так же много, как я, то перестали бы лясы точить о венчании в церкви. И вот что я вам еще скажу: придет время – и тисы на Дозорном Холме услышат, как чадо Лавинии огласит имя отца своего с самой вершины! (CF 2.420).

Это признание мало что нам дает. Подразумевает ли Старый Уэйтли, что у «холмов» есть какие-то особые качества, привлекшие в местность Йог-Сотота? Как бы то ни было, Старый Уэйтли никогда не утверждает, что он как-то лично повлиял на столь неортодоксальный союз.

Дискуссии заслуживает и причина, по которой столь могущественное создание, как Йог-Сотот, выбирает своей Девой Марией, чье чадо должно породить новую эпоху ужасов, именно альбиноску из глубинки. Более того, сюжет не раскрывает ни природу Йог-Сотота, ни цели, которые он преследует через рождение двух гибридных отпрысков. Даже если мы допустим, что Йог-Сотот в физическом отношении – просто безмерно крупная версия невидимого близнеца, открывающегося нам в самом конце истории (тонкие щупальца и все прочее), это умозаключение никак не позволяет нам познать мотивы всей этой затеи. Зачем вообще Йог-Сототу претворять свои планы именно через Уилбура и его близнеца? Доктор Генри Армитедж, храбрый старенький библиотекарь, которому удается спутать «богу» все карты, между прочим говорит о…

…плане какой-то страшной древней расы существ из другого измерения по искоренению всей человеческой расы и всех форм животной и растительной жизни с Земли. Он хотел огласить, что весь мир в опасности, поскольку Старцы [Elder Things] вознамерились оголить его и утащить из Солнечной системы и материального космоса в некое пространство или фазу бытия, из которой он когда-то, с вигинтиллион лет назад, выпал (CF 2.448).

Это вроде бы указывает на то, что Йог-Сотот действует не в одиночку, хотя никаких других космических созданий в рассказе не фигурирует. Этот аспект, похоже, подтверждает ранее приводимый по тексту отрывок из «Некрономикона» (самая длинная цитата из этого источника во всем творчестве Лавкрафта):

Древние были, Древние есть и Древние будут. Но не в местах, которые нам известны, а между ними. Там расхаживают Они, умиротворенные и первородные, лишенные измерений и невидимые нашему взору. Йог-Сотот знает о Вратах. Йог-Сотот и есть Врата. Йог-Сотот – и ключ от Врат, и их хранитель. Прошлое, настоящее, будущее – все едино в Йог-Сототе. Ему известно, откуда Древние прорвались в древности и откуда Они прорвутся вновь… Человек иногда по запаху может учуять их приближение. Однако никакой человек не способен узреть лик их, не считая тех черт, которыми Они одарили человечество… Великий Ктулху Им родственник, но видит он Их лишь тускло. Йа! Шаб-Ниггурат!.. Выжидают Они, терпеливые и державные, ведь Они снова воцарятся здесь (CF 2.430–31).

Этот фрагмент – некое сочетание Лорда Дансени с Фридрихом Ницше – раздражающе двусмысленный. Здесь не проливается свет, выступает ли Йог-Сотот одним из Древних (вероятно, это те же «Старцы» из предшествующей цитаты) и отличается ли он от них. Создается впечатление, что Ктулху не Древний, а лишь им «родственен» (и, соответственно, Великие древние из «Зова Ктулху» – не то же самое, что упоминаемые в «Ужасе» Древние, а эквивалент «отродья Ктулху», как указывается по тексту). Но это все мелочи. Идея того, что Древние производят в мир людей потомство (как я уже упоминал, почерпнутый из «Сомнамбулического поиска», но перенесенный в реальный мир мотив), очевидно, должна служить обоснованием существования Уилбура (и его близнеца). Однако мы не можем ничего сказать о том, почему Древние нуждаются в таких гибридах для достижения собственных целей. Единственная подсказка обнаруживается в дневнике Уилбура, который расшифровывает Армитедж: «Эти из воздуха сказали мне на шабаше, что еще много лет должно пройти до того, как я смогу убраться с земли. Думаю, дед к тому времени уже умрет, так что мне придется разузнать про все углы поверхностей и все формулы между Иром и Нххнгром. Эти извне помогут, но без человеческой крови они не могут обрести тела» (CF 2.447). Получается, что Древним, созданиям в большей или меньшей мере нематериальным (точнее, не имеющим материальной формы в том понимании, что привычно нам), для исполнения задуманного на Земле нужна человеческая плоть.

Один из ключевых проблемных аспектов сюжета чисто на эстетическом уровне связан с тем, что гибель Уилбура (его убивает сторожевой пес, когда он пытается похитить «Некрономикон» из библиотеки Мискатоникского университета) сокрушает планы Древних. А набег на Данвич невидимого близнеца, вырывающегося из дома семейства Уэйтли предположительно потому, что Уилбур его не покормил, оказывается, за исключением нанесения незначительного урона, в целом безвредным. Тем, собственно, и ограничивается вся космическая угроза, и рассказ завершается пшиком. Ведя жителей городка на охоту за чудовищем, Армитедж разражается следующей напыщенной речью: «Страшно, что такая тварь остается в живых, но она не столь ужасна, как то, что привел бы к нам Уилбур, если ему было бы дано пожить еще чуток. Вы никогда не узнаете, от чего избавился мир. И нам остается только одно – бороться, чтобы не дать этой гадости размножиться. Но вреда она может много принести. Так что стоит поспешить и освободить все сообщество от этой мерзости» (CF 2.455). Звучит так, будто бы Армитедж хочет разделаться с каким-то мелким вредителем или неудобным обстоятельством.

Но основной изъян сюжета заключается в том, что, в отличие от «Зова Ктулху» и в первую очередь «Нездешнего цвета», Лавкрафт пытается смастерить «авантюру с большой перестрелкой», куда вовлечены однозначно бравые добрые малые (Армитедж и весь человеческий род), одолевающие очевидных злодеев (Древние и все их разношерстные приспешники или последователи). Столь наивный моральный компас сильно контрастирует с теми творческими целями, которые Лавкрафт сам для себя обозначил всего годом ранее: «Чтобы дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны, с позиций и времени, и пространства, и измерений, следует забыть напрочь о существовании таких вещей, как органическая жизнь, добро и зло [выделено мной], любовь и ненависть, а равно всех местечковых атрибутах ничтожной и преходящей расы, зовущейся человечеством» (SL 2.150).

Желая обойти стороной такое умозаключение, Дональд Берлсон заключает, что «Ужас» следует читать как пародию. Исследователь проницательно отмечает, что Уилбур и его близнец – подлинные (пускай и трагичные) «герои» истории. Именно они проходят все восемь стадий цикла мифического героя, выведенного Джозефом Кэмпбеллом и другими обозревателями. «Победа» Армитеджа над семейством Уэйтли, вероятно, в масштабах космоса будет до невероятности краткосрочной (не зря же в «Некрономиконе» ясно указывается, что Древние когда-нибудь возьмут верх и зачистят Землю). Берлсон подчеркивает, что при таком восприятии рассказ «перестает быть историей о „борьбе добра со злом“, плохо вписывающейся в каноны Лавкрафта»[91]. На мой взгляд, это убедительные рассуждения, но только в определенных пределах. Если Берлсон предполагает, что произведение было написано, чтобы осмеять дурные вкусы читателей Weird Tales (а заодно и издателя журнала Фарнсворта Райта), то при всем моем уважении к исследователю я вынужден не согласиться с ним. Армитедж – определенно напыщенный паяц. Но персонаж явно списан с доктора Виллета из «Истории Чарльза Декстера Варда». А Виллет – именно «герой», или спаситель, в этом рассказе. При всем скверном мелодраматизме заявлений вроде «Но что же, во имя Всевышнего, вы прикажете нам делать?» (CF 2.448) Армитедж очевидно близок Лавкрафту по духу. Писатель замечал Дерлету, что во время написания рассказа «[я] к концу обнаружил психологическое родство с одним из персонажей (старым ученым, в конце концов справившимся с угрозой)» (ES 158). Для меня за пределами понимания, как Лавкрафт мог идентифицировать себя с такими напыщенными изречениями: «Нам незачем призывать извне таких существ, лишь самые дурные люди и самые злостные культы идут на подобное» (CF 2.462).

Предположу, что Лавкрафт, уже потрясенный отказами издания Weird Tales опубликовать несколько произведений (в частности, рассказы «Брошенный дом», «Холодный воздух»[92] и «Зов Ктулху»), неосознанно среагировал на требования журнала касательно очевидности сюжета, или, как сам писатель презрительно выражался, «гуманно-центричного подхода» (CE 5.53). Лавкрафт позже часто сокрушался, что «этот осел Райт нескончаемыми жалобами на неопределенность моих ранних работ приучил меня к тривиальности в писательстве» (SL 3.395). «Ужас в Данвиче» представляется образчиком такой «тривиальности» (предшественником рассказа в этом отношении можно назвать ничуть не менее избитый «Ужас в Ред-Хуке»).

Ряд исследователей предпринимали попытки отстоять эстетические качества «Ужаса в Данвиче». Иные, в том числе Роберт Прайс, выказывают беззастенчивый энтузиазм по поводу рассказа вопреки (или, возможно, как раз благодаря?) его очевидным недостаткам. Так, Прайс замечал, что «Ужас в Данвиче» – его «любимое произведение Лавкрафта»[93], и критиковал таких обозревателей, как Дирк Мосиг, Дональд Берлсон и ваш покорный слуга, за пренебрежение к рассказу. По мнению Прайса, Мосиг «выдвигал собственную систематизированную философию на основе художественных произведений Лавкрафта и сетовал не только (открыто) на Дерлета, но даже (косвенно) на Лавкрафта за неспособность выдерживать ее. Забавно, что последователи Мосига вынужденно опровергают „Ужас в Данвиче“ самого Лавкрафта как иронию („Он не мог это иметь в виду! А то у меня все теоретические построения разваливаются!“)»[94]. В действительности – ничего подобного; ведь нет греха в том, чтобы ссылаться на самопровозглашенную Лавкрафтом теорию необычных историй (как мы уже отмечали выше, «дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны») и показывать (а это так и есть), что «Ужас в Данвиче» отступает от нее. Комментируя негативные отзывы на ранний рассказ «Дагон», Лавкрафт пишет: «Я лишь прошу от рецензентов блюсти основной закон их мастерства: сопоставлять следует лишь задумку с результатом» (CE 5.48). Впрочем, нам и не нужно обращаться к теориям Лавкрафта, чтобы показать, насколько ущербен чисто по эстетическим параметрам «Ужас в Данвиче». При всей верности замечаний Берлсона по поводу истинных «героев» рассказа, в результате мы все равно имеем схематичный конфликт добра и зла, наивный и старомодный по одной лишь сути своей. Лишь малое число крупных литературных произведений удачно обыгрывают такую дихотомию, которая не состыкуется с реалиями нравственности.

В занимательной квазисатирической статье «Вот почему „Ужас в Данвиче“ так хорош»[95] Чарльз Хоффман приводит еще несколько аргументов. Автор отмечает, что в свете комментария Лавкрафта о «добре» и «зле» как о нарочито человеческих атрибутах Старого Уэйтли можно воспринять – именно с позиций человечности – как «злого» персонажа (в противовес Йог-Сототу и близнецам Уэйтли, которые формально, по человеческим меркам, «злыми» не являются). Такое разграничение между силами людскими и внеземными кажется несколько натянутым. Старый Уэйтли же лично стоит скорее на стороне внеземных сил. Далее Хоффман указывает, по контрасту с моим мнением об Армитедже как «паяце», что Лавкрафт «никогда бы не изобразил престарелого ученого шутом». Намерения такого у писателя могло и не быть. Однако в этом случае в конечном счете это он (неосознанно) и сделал.

Хоффман подмечает, что различные фразы Армитеджа (которые я и коллеги воспринимаем как напыщенные и высокопарные) преимущественно обращены к несведущим жителям глубинки – и что те, вероятно, не поняли бы его, если он высказывался бы как-то по-другому. Однако к чему писателю доводить реализм до такого уровня, что он (или его персонаж) будут звучать глупо и нелепо? Вот основной вывод Хоффмана: «„Ужас в Данвиче“ тем и хорош, что в этом рассказе наиболее подчеркнуто среди всех Мифов Лавкрафта фигурирует собственно мифологизм. Произведение опровергает мнение, что ГФЛ был писателем-фантастом, лишь перебивавшимся жанром хоррора». Мне неизвестны люди, которые придерживались бы такого мнения: вполне очевидно, что главное достоинство Лавкрафта как автора и исторической персоналии заключается в умелом сочетании тропов хоррора и научной фантастики – и слиянии их в не поддающийся классификации творческий сплав. Да и, по наблюдениям Хоффмана, «Ужас в Данвиче» – произведение, характеризуемое «огромной притягательностью для читателей» и некоей «общедоступностью» (здесь звучит перекличка с высказанными несколько ранее комментариями Питера Кэннона, что сюжет, возможно, лучше бы сработал в форме рассчитанного на массового читателя романа[96]) – сомнительный комплимент. Творчество Стивена Кинга определенно «общедоступно», но это само по себе не добавляет ему какой-либо эстетической ценности (скорее, даже наоборот).

Разумеется, полностью провальным рассказ признать нельзя. Большое впечатление производят описания сельской глуши в Новой Англии, хотя им и не хватает тонкости «Нездешнего цвета». Обстановка представляет собой набор впечатлений после посещения окрестностей Атола (где жил У. Пол Кук, друг Лавкрафта) и Уилбрахама, штат Массачусетс (где Лавкрафт провел две недели летом 1928 года в гостях у Эдит Минитер как раз перед тем, как он засел за написание «Ужаса в Данвиче»). Это отмечал и Дональд Берлсон[97]. Данвич один-единственный раз отмечается в этом произведении. Нигде больше населенный пункт у Лавкрафта не встречается, если не считать мимолетного упоминания в стихотворении «Древняя тропа»[98] (1929): «В двух милях от Данвича стоял известный мне межевой камень» (AT 79). Само наименование – «Данвич» – провоцирует некоторые допущения. Кто-то полагает, что название восходит к городку на восточном побережье Англии, который оказался под водой в результате эрозии почвы. Этот топоним упоминается также и в повести Артура Мейчена «Смятение» (1917). И я предположу, что именно оттуда его почерпнул Лавкрафт. Неизвестно только, произносил ли автор название на британский манер (Dun´-nich, ближе к «Данич»).

Одно из самых занимательных замечаний у Лавкрафта заключается в том, что «Ужас в Данвиче» «входит в Аркхемский цикл» (SL 2.246). Лавкрафт никогда не пояснял, что он имел в виду этой лаконичной фразой, и, насколько мне известно, он ни разу больше не обращался к ней. Из этой мысли можно сделать вывод, что Аркхем выступает неким ядром всевозможных ужасов, которые распространяются вовне, в том числе в Кингспорт, Данвич и (несколько позднее) Иннсмут. Все эти городки имеют некоторое отношение к Аркхему. И хотя этот город временами изображается как «терзаемый ведьмами» или чем-то в этом роде, Аркхем кажется обителью здравомыслия в сравнении со всеми другими местами. Если такое умозаключение допустимо, то мы можем предположить, что – по крайней мере на этой стадии – Лавкрафт делал большую ставку на вымышленную топографию, а не выдуманную теогонию. Это может быть связано с тем, что топография в целом более существенно и реально присутствует во всех упомянутых рассказах, чем какие-либо «боги», которые, за редким исключением, проходят фоном и появляются в повествовании лишь мимолетно.

Вполне возможно (хотя наши сомнения в этом никто не отменяет), что примерно в то же время Лавкрафт придумал еще один вымышленный городок в Новой Англии, который так и не был использован ни в одном сюжете, – Фоксфилд. Среди документов Лавкрафта, хранящихся в Arkham House, обнаруживается отрисованный от руки «план Фоксфилда» для «возможного использования в литературных целях»[99]. На карте есть направленная на запад стрелочка, указывающая направление размещения «Эйлсбери – Данвича», а также ориентированная на юго-восток стрелочка с указанием «новая дорога» в сторону Аркхема. Ведущая на север дорога следует в «Белтон» (а не Болтон) – еще один «новый» городок, так и не нашедший пристанище в каком-то сюжете. Все это позволяет говорить о том, что Фоксфилд находится между Данвичем и Аркхемом, скорее в восточной, а не центральной части Массачусетса. Помимо этого, мы мало что можем извлечь из плана. Кроме того, можно предположить, что карта была составлена уже после «Ужаса в Данвиче».

Основной вклад «Ужаса в Данвиче» в Мифы Лавкрафта заключается в том, что – возможно, впервые – «Некрономикон» Альхазреда обозначается в качестве некоего руководства, к коему обращаются Древние. В соответствующем фрагменте ясно указывается, что Альхазред в некоторой форме был на стороне Йог-Сотота и его приспешников. Этот факт в сочетании с тем, что том включает в себя заклинания для призыва столь страшных существ, придают книге (как отмечал Роберт Прайс) качества гримуара, а не свода демонологии[100]. Гримуар – книга, «содержащая рецепты и инструкции для проведения заклятий». Демонология (Лавкрафт сам называл Альхазреда «старым арабом-демонологом» в «Гончей» [CF 1.342]) – «руководство по еретическим верованиям», автор которого «ненавидит и страшится того, о чем пишет». Эта формула работает применительно к тому отрывку из «Некрономикона», который приводится в конце «Празднества» (хотя в том же рассказе книга используется горожанами во время подземной церемонии). Однако к «Ужасу в Данвиче» Альхазред «переметнулся на сторону врага». Такой концепт зародился, по всей видимости, прямо в «Истории „Некрономикона“», где, как мы уже могли отметить, Альхазред «поклонялся неизвестным созданиям, которых называл Йог-Сототом и Ктулху» (CF 2.404).

Впрочем, стоит вновь подчеркнуть, что у нас есть лишь крайне смутные представления о природе и сущности Йог-Сотота. Чарльз Хоффман указывает, что Йог-Сотот – определенно мифическое и обожествленное создание. Сам Лавкрафт при этом ни разу не называет его «богом», а Армитедж упоминает это существо и его последователей лишь мимоходом как представителей «некоей ужасающей расы тварей из другого измерения» [CF 2.448]). Однако точный смысл знаменательной фразы – «Йог-Сотот знает о Вратах. Йог-Сотот и есть Врата. Йог-Сотот – и ключ от Врат, и их хранитель» (CF 2.430) – остается неочевидным (и намеренно). Лавкрафт явно хотел создать вокруг Йог-Сотота атмосферу таинственности и благоговейного трепета. И даже притом, как мы убедимся в следующей главе, что писатель систематически «демифологизирует» Древних, Йог-Сотот неизменно остается космическим созданием с огромными, но крайне расплывчатыми способностями.

Но не следует исключать и большую вероятность того, что «Некрономикон» содержит ошибочные (или же лишь частично обоснованные) данные об атрибутах Йог-Сотота и Древних. Как и везде, у нас нет оснований полагать, что Альхазред всегда «прав» в записях об этих существах. При общем скепсисе Лавкрафта по части религии и религиозных текстов автор, весьма вероятно, предполагал, что читатели воспримут напыщенные фрагменты из «Некрономикона» в лучшем случае как сомнительные, а в худшем – просто ложные. Вспомним, что мы не видим самого Йог-Сотота. Нам удается лицезреть лишь его призрачного близнеца. И то – только мимолетно. Армитедж заключает, что «это был близнец [Уилбура], но он больше походил на отца, чем он сам» (CF 2.462). Откуда это известно Армитеджу, если только тот не знаком с отрывками из «Некрономикона», которые не цитируются в сюжете, – загадка. В любом случае «походить» вовсе не значит, что сравнимые объекты идентичны. Следовательно, даже физический облик Йог-Сотота покрыт пеленой неизвестности. И – повторюсь – это ни в коей мере не изъян рассказа. Лавкрафт явно хотел по многим пунктам сохранить неоднозначность. Ведь во всем остальном рассказ потенциально как раз грешит чрезмерной недвусмысленностью и очевидностью.

После «Ужаса в Данвиче» Лавкрафт посвятил себя тому, что впоследствии оказалось длинным – почти в полтора года – отпуском от написания собственных художественных произведений. Следующей повестью автора стал «Шепчущий во тьме»[101], начатый в феврале и законченный в сентябре 1930 года. В течение этого затянувшегося перерыва Лавкрафт выступил «литературным призраком» по некоторым сюжетам, которые в большей или меньшей мере значимы для мифологического цикла. Оставим без внимания «Электрического палача»[102], написанного в 1929 году для Адольфа де Кастро. Действие рассказа происходит в Мексике. Произведение включает такие фривольные фразы, как «Ктулхутль фхтагн! Нигуратль-Йиг! Йог-Сототль» (CF 4.201), призванные показать, что ацтеки тоже имели некоторые сведения насчет этих созданий и адаптировали их имена на привычный язык. Чуть – именно чуть – более примечателен «Локон Медузы»[103], написанный летом 1930 года для Зелии Бишоп. Здесь содержатся намеки на то, что Марселина, эксцентричная француженка, которую Дени де Рюсси берет в жены и привозит на родину в Миссури, – гибридное создание, имеющее гораздо более давние и зловещие корни. Антуан, отец Дени, говоря о картине, написанной другом Дени, Фрэнком Маршем, замечает следующее:

– Как только я увидел полотно, я сразу понял, чем она была и какую роль она сыграла в мерзкой тайне, пришедшей к нам из времен Ктулху и Старцев, тайне, почти что уничтоженной после затопления Атлантиды, но продолжавшей полусуществовать в виде скрытых традиций, аллегорических сказаний и вороватых полуночных культовых церемоний. Ведь ты знаешь, что она – олицетворение подлинного. Это была не подделка. Если бы то была подделка, то ее можно было бы счесть милосердной. Это была древняя и страшная тень, которую философы не осмеливались упоминать, то самое создание, косвенно упоминаемое в «Некрономиконе» и воплощенное в колоссах с острова Пасхи [CF 4.329].

Этот отрывок будто бы перекликается с уже цитировавшимся ранее фрагментом из «Последнего эксперимента», где доктор Кларендон называет Атлантиду «страшным местом». Но что «подлинное» олицетворяет Марселина? Возможно, нам будет в помощь последующий комментарий Антуана о той же картине:

– Но местом действия выступал не Египет… Это было что-то за пределами Египта, за пределами даже Атлантиды, за пределами прославленного континента Му и обнаруживаемой в мифах Лемурии. Это был конечный исток всего страшного на этой земле. И символичность образа лишь подчеркнула то, насколько неотъемлемой частью его выступала Марселина. Думаю, что это был не заслуживающий упоминаний Р’льех, построенный существами не с этой планеты, та мерзость, о которой перешептывались друг с другом по темным углам Марш и Дени. Судя по картине, мы имеем дело с подводным миром. Однако все в нем будто бы свободно дышат (CF 4.337).

Получается, что Марселина – «существо, от которого пошли первые туманные сказания о Медузе и Горгонах» (CF 4.338). Схожие замечания содержатся и в более ранних сюжетах, вплоть до «Дагона», где ужасающие боги или создания из космоса вдохновляют все мифы человека. Но сюжет не доводит эту идею до кульминации, поскольку в конечном счете оказывается, что Марселина, «пускай и в предательски небольшой доле… – негритянка» (CF 4.348). Для такого расиста, как Лавкрафт, это откровение, вне всяких сомнений, выступает пиком ужаса. Нам же остается думать над тем, как негроидное происхождение героини связано с тем, что она якобы родом из Р’льеха. Вопрос повисает в воздухе.

Наиболее значимым произведением, созданным к этому моменту, выступает «Курган»[104] (с декабря 1929 по январь 1930), написанный для Зелии Бишоп. Лавкрафт не скрывает того, что эта повесть – по объему сопоставимая с «Шепчущим во тьме» – была целиком и полностью его творением: «„Коллаборация“, которой я сейчас занимаюсь, заключается в написании оригинального произведения на основе лишь одного абзаца с указаниями на место действия и порядок упоминания тем. Сюжета у меня пока нет даже в зародыше» (SL 3.88). Роберт Барлоу замечает, что «сюжет», предложенный Бишоп, сводился к следующему: «Есть здесь поблизости индейский курган, где обретает безголовый дух. Иногда это женщина»[105]. Из этих двух фраз Лавкрафт составил произведение на двадцать пять тысяч слов об ужасах, скрывающихся под землей. Пускай повесть эта не столь безупречна, как его собственные произведения, но ее определенно можно назвать одним из наиболее выдающихся достижений автора в качестве писателя художественной литературы. Впрочем, наша цель заключается не в анализе литературных достоинств этой работы, а в оценке того, насколько она соотносится с Мифами Лавкрафта.

В наше время общеизвестно, что чрезмерный объем ссылок на Цаттогву восходит к «Рассказу Сатампры Зейроса»[106] Кларка Эштона Смита, где это создание впервые упоминается. Лавкрафт прочитал этот сюжет с большим воодушевлением в декабре 1929 года, как раз в то время, когда он готовился писать собственную повесть. Читаем в письме к Смиту:

Я вижу, ощущаю и чую джунгли вокруг незапамятного Коммориома, который, на мой взгляд, по сей день лежит погребенным под ледниками близ Олатое, в крае Ломар! Я уверен, что именно об этом истоке древнего ужаса размышлял юродивый араб Абдул Альхазред, когда он – да, даже он – оставлял что-то без упоминания, помечая его лишь рядом звездочек в сохранившейся рукописи проклятого и запретного «Некрономикона»! (SL 3.87).

«Курган» примечателен именно причудливым слиянием вымысла Лавкрафта с фантазиями Смита. Действующий в XVI веке герой Панфил де Замакона узнает, что храм в подземном мире под названием К’ньян был

построен в подражание некоторым из святилищ, изображенных в подземельях Цин, и должен был служить обителью для страшного идола в виде именуемой Цаттогвой в рукописях Йота черной жабы из мира красного зарева. Это было могущественное и широко почитаемое божество. Когда ему стал поклоняться народ К’ньяна, создание даровало имя граду, ставшему в дальнейшем ведущим центром этого региона (CF 4.265).

В последнем предложении имеется в виду Цат, по всей видимости, столица К’ньяна. Подземелья Цин впервые упоминаются в «Сомнамбулическом поиске» («Гасты, отвратительные существа, которые гибнут при свете дня и обитают в подземельях Цин» [CF 2.136]). Снова примечательно, что место из мира снов как бы переносится в реальный мир. Аналогичный прием фиксируем и здесь: «В эру между ледниковых периодов они [к’ньянцы] создали на поверхности дивные цивилизации – особенно на Южном полюсе, близ горы Кадат» (CF 4.253).

Ранее по тексту один из исследователей возвращается из кургана частично умалишенным и бормочущим что-то о «детях Тулу» (CF 4.214). Такой вариант записи имени Ктулху повсеместно используется в сюжете. «Корректная» запись встречается лишь один раз, когда рассказчик отмечает:

Я особенно рад одной вещи, а именно – тому, что тогда не мог опознать присевшее создание с головой осьминога, чей образ доминировал на большинстве расписных картушей [цилиндрах, в котором обнаружились тексты Замаконы] и чье имя, согласно рукописи, было «Тулу». Не так давно я установил связь этого имени и опоясывающих его легенд из рукописи с новооткрытым фольклором о монструозном и не заслуживающем упоминания Ктулху, ужасе, который просочился со звезд на еще молодую и несформировавшуюся землю… (CF 4.232).

При этом автор обращает наше внимание на то, что «Древние» (в данном конкретном случае подразумеваются недочеловеки-обитатели К’ньяна) «сошли со звезд на землю, когда та была еще совсем юной» (CF 4.232) и что они «поклонялись Йигу, великому прародителю змеев, и Тулу, существу с головой осьминога, которое спустило их со звезд» (CF 4.238). Далее по тексту читаем о «святилищах Великого Тулу, препроводившего вниз со звезд всех людей духа вселенской гармонии, которого издревле изображали богом с головой осьминога» (CF 4.259). Изображение Ктулху в столь милостивом обличье, вероятно, покажется удивительным, но можно предположить, что жители К’ньяна по-другому воспринимать собственного бога и не могли. Позволю себе повториться: нет достаточных оснований принимать эти рассказы об истоках Древних за аналог «святого писания». Более того, ранее по тексту насчет их внеземного происхождения утверждалось следующее: «Разумеется, все это уже было притчами во языцех. Невозможно было установить, сколько правды за ними стояло, а равно и то, насколько культ зиждился на осьминогоголовом Тулу, который, по традиционным верованиям, ниспослал их на эту землю и которому они продолжали оказывать почет из эстетических соображений» (CF 4.253). Вновь Лавкрафт проявляет скепсис антрополога к религии, где аналогичные мифы о создателях следует воспринимать как потенциальные фабрикации. Пока мы здесь, отмечу, что «эстетические соображения» – тонкая отсылка к Джорджу Сантаяне, испано-американскому философу, который, по меньшей мере, по мнению Лавкрафта, призывал обозначать религиозные верования как эстетическую, а не метафизическую концепцию.

Наконец, мы находим и упоминание «храмов Йига, Тулу, Нага, Йеба и Неназываемого, которые спорадически выстраивались вдоль дороги… Повстречался по пути приземистый черный храм Цаттогвы, но в нем устроили святилище Шаб-Ниггурат, Матери Всея и супруги Неназываемого» (CF 4.270). Этот отрывок в сочетании с более ранним фрагментом, где содержатся ссылки на Азатота и Ньярлатхотепа (CF 4.216), позволяет считать «Курган» единственным произведением Лавкрафта, где отметились все главные боги из пантеона автора. Впрочем, эти ссылки по большей части мимолетные. Даже Цаттогва и Ктулху по итогу мало фигурируют в сюжете. Упоминание Шаб-Ниггурат в качестве «Матери Всея» – единичное точное указание на то, что она выступает богиней плодородия[107]. Исследователи часто ее таковой обозначают, но свидетельств тому в сюжетах самого Лавкрафта крайне мало. И кто он, тот «Неназываемый», что взял Шаб-Ниггурат в жены? По всей видимости, это Йог-Сотот, если мы примем на веру гораздо более позднее письмо. Лавкрафт в шутку замечает Уиллису Коноверу, что «женой Йог-Сототу служила походящая на ужасающую тучу Шаб-Ниггурат, в честь которой лишенные названий культы устраивают ритуал Козы с тьмой молодняка» (SL 5.303). Из этого отрывка некоторые обозреватели делают вывод, что Шаб-Ниггурат и Коза с тьмой молодняка – не одно и то же, притом что коза также может считаться символом плодовитости. В том же письме Лавкрафт указывает, что Наг и Йеб – потомство Шаб-Ниггурат и Йог-Сотота. Фраза «Неназываемый», судя по всему, – развитие темы с «неописуемым первосвященником» (CF 2.189), который пугает Рэндольфа Картера своим видом в «Сомнамбулическом поиске».

Однако в целом не создается впечатления, что все «боги», упоминаемые в «Кургане», играют какую-либо роль в основном сюжете, повествующем о том, как Замакона пытается бежать из К’ньяна в сопровождении Т’ла-юб, женщины, с которой он там повстречался. Бегство проваливается, стражники приводят их обратно, судя по всему, истязают в городском амфитеатре и выставляют на входе в курган. От Т’ла-юб к тому моменту остается реанимированный безголовый труп. Ядром истории выступают не мифологические боги или даже их предполагаемое участие в зарождении народа под курганом, а подробные описания подземной цивилизации. Примечательно, что Лавкрафт, все более обеспокоенный направлением развития западной цивилизации в свете произошедшего считаными месяцами ранее биржевого краха, многозначительно расписывает постепенный упадок расы, скатывающейся от утонченного эстетизма в грубое свирепствование и садизм.

«Курган» был отвернут Weird Tales, по всей видимости, из-за чрезмерного объема. Повесть напечатают только через три года после кончины Лавкрафта. В отличие от других произведений автора, «Курган» не распространялся изначально среди коллег Лавкрафта, поэтому повесть оказала минимальное воздействие на первые пробы других писателей в пополнении Мифов.

По контрасту «Шепчущий во тьме» и положительно, и отрицательно повлиял на последующее творчество по части развития Мифов. Повесть еще нагляднее в сравнении с «Нездешним цветом» отображает чудеса и ужасы лавкрафтовской Новой Англии. В данном случае мы имеем дело с Вермонтом. Лавкрафт побывал там в 1927 и 1928 годах и посчитал его обителью ничем не попранных старых порядков. В повести используются целые цитаты из эссе «Вермонт. Первые впечатления» (1927), хотя и мягко адаптированные, чтобы подчеркнуть жуткие коннотации текста. Опыт пребывания в Вермонте и составляет основное содержание произведения; все остальные элементы Мифов либо идут фоном, либо вторичны по значению.

Один из наиболее примечательных моментов – упоминание Юггота. Тот впервые появляется в цикле сонетов «Грибы Юггота» (27 декабря 1929 по 4 января 1930) и, в частности, прямо включен в текст Четвертого сонета («Узнавание»): «И понял я, что не моим был странный, серый мир. // То был Юггот, что за пределами всех звездных лиг» (AT 82). И вновь в Четырнадцатом сонете («Ветра звездные»): «То час, когда зачарованные луной поэты знают, // Что за грибы на Югготе растут» (AT 86). В оригинале Лавкрафт так выстраивает стихотворный размер, что ударение в обоих отрывках падает на первый слог «Юггота». Стивен Мариконда, к чьему прекрасному анализу уточненной редакции «Шепчущего во тьме» я буду далее неоднократно обращаться[108], возможно, несколько придирчив, когда заявляет, будто из представленных цитат нельзя заключить, что Юггот – именно планета. Сложно представить, что может подразумеваться под «миром», как не планета. «За пределами звездных лиг» явно указывает, что этот мир расположен вне известной нам Солнечной системы. Однако прямо противоположное заявляет сам Лавкрафт в «Шепчущем во тьме», где Юггот соотносится с недавно открытым в те времена Плутоном. Здесь мы наталкиваемся на хронологическую несостыковку: Плутон был открыт Клайдом Томбо в начале 1930 года, однако сообщения об этом попали в печать где-то в середине марта; Лавкрафт же начал писать сюжет 24 февраля того же года. Сверившись с сохранившейся рукописью, Мариконда доказал, что отсылки к Югготу были включены в первые части текста уже после написания, скорее всего, после того, как Лавкрафту стало известно об открытии, которое воодушевило его «больше, чем любое иное происшествие за недавнее время. Думаю, что предложу ему название „Юггот“!» (SL 3.136). В частности, обратим внимание на этот фрагмент:

Появившиеся на земле богомерзости, как известно, прибыли с темной планеты под названием Юггот, на рубеже Солнечной системы. Но то светило было само по себе плотно населенной заставой ужасающей межпланетной расы, чьи первоначальные истоки лежали далеко за пределами даже эйнштейновского континуума пространства и времени, вне широчайших известных рамок космоса (CF 2.485).

Этот текст был вставлен в повесть позднее.

С учетом этого возникает вопрос о том, фигурировал ли сам термин «Грибы Юггота» применительно к ракообразным существам в первоначальной версии произведения и, что для нас важнее всего, каково его конкретное значение. Первый раз соответствующая фраза («То были мерзкие следы живых грибов Юггота» [CF 2.511]) возникает сравнительно поздно в повести. Соответственно, фрагмент, вероятно, был включен уже после того, как Лавкрафт соотнес Юггот с Плутоном. Однако автор подчеркнуто намекает, что эти существа изначально явились на Юггот из глубин космоса. Если бы они происходили из нашей Солнечной системы, то маловероятно, что они имели бы столь уж непривычные нам физические свойства (фотографировать эти создания не получается).

Впрочем, ключевой для нас, в свете Мифов Лавкрафта (да и Мифов Ктулху), выступает роль, которая в повести отводится Ньярлатхотепу. Грибы, очевидно, видят в нем бога. Свидетельство тому – запись, в которой Экли фиксирует один из их ритуалов в лесу:

…и потому звучит повсюду, от колодцев ночи до космических омутов, от космических омутов до колодцев ночи, хвала Великому Ктулху, Цаттогве и Тому, кто неназываем. Неистощима слава Им, как и изобилие Черной козы Лесов. Йа! Шаб-Ниггурат! Коза с тьмой молодняка!.. Вступайте в ряды людей и ищите пути к ним, чтобы они стали известны Тому, кто в Бездне. Ньярлатхотепу, Всесильному посланнику, все надлежит сообщать. И обрядится он в подобие человеческое с помощью вощеной маски и скрывающего одеяния и спустится с насмешкой в мир Семи солнц (CF 2.482–483).

Получается, что грибы поклоняются Ктулху, Цаттогве, Йог-Сототу (если именно он подразумевается под «Тот, кто неназываем»), Шаб-Ниггурат и Ньярлатхотепу, но в первую очередь – именно последнему. Ньярлатхотеп – единственная из указанных фигур, которая является действующим лицом в сюжете. Впрочем, даже в этих обстоятельствах у нас остаются неясности.

Проблема сводится к следующему: что за существо выдает себя за Экли в конце повести? Иными словами, кто этот «шепчущий во тьме»? Устоялась трактовка, что речь о Ньярлатхотепе. Интерпретацию связывают с отсылкой к «вощеной маске и скрывающему одеянию» в последней развернутой цитате. Предположительно эти два объекта состыкуются с «лицом и руками Генри Уэнтуорта Экли» (CF 535), обнаруживаемыми (наряду с домашним халатом) в самом конце сюжета Уилмартом в кресле, которое занимал во время их беседы «шепчущий»[109]. Но если все это так, то, следовательно, к тому моменту Ньярлатхотеп обрел форму грибов Юггота. Это становится очевидно из бессвязного ночного разговора, который подслушивает Уилмарт. Герой слышит два гудящих голоса, один из которых «звучал неоспоримо авторитетным тоном» (CF 2.529). Если властный голос принадлежит Ньярлатхотепу, то в этот момент он обернулся грибом, поскольку голоса, как нам сообщается, «жужжали в подражание человеческой речи» (CF 2.482).

С этой теорией существуют, как проницательно отмечает Сэм Гаффорд в статье[110] по этой теме, некоторые проблемы. Начнем с вопроса: к чему Ньярлатхотепу принимать такое обличье? При предшествующих появлениях у Лавкрафта – в частности, в стихотворении в прозе «Ньярлатхотеп» и «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» – он предстает человеком и напоминает фараона. В силу предположительно крайне причудливого облика в «Шепчущем во тьме» Ньярлатхотепа нередко описывают как оборотня. Но, как подмечает Роберт Прайс, «если Ньярлатхотеп способен изменять вид, то к чему ему идти на столь грубые ухищрения и прикрываться лицом и руками Экли?»[111]. Почему бы тогда просто не обернуться Экли? Лавкрафт ни в одной другой истории или документе не пишет прямо, что Ньярлатхотеп – оборотень. Замечание о том, что «обрядится он в подобие человеческое», может быть отсылкой к тому маскараду, который он разыгрывает.

Гаффорд видит свидетельства того, что Ньярлатхотеп приобрел человеческое обличье и что он общается с Уилмартом телепатически. Гаффорд напоминает нам, что у мнимого Экли вовсе не шевелятся губы и что Уилмарту «удавалось понимать говорящего через зал» (CF 524). Мне такая трактовка кажется малоубедительной. Отсутствие движения губ можно связать с тем, что «маска» (то есть лицо Экли) неплотно легла на голову Ньярлатхотепа, какой бы та ни была: человечьей или иноземной. Что же до того, что Уилмарт способен внимать собеседнику, то это может быть результатом великого могущества, явно исходящего от Ньярлатхотепа. Гаффорд силится опровергнуть «первый жужжащий голос» в ночном разговоре как принадлежащий Ньярлатхотепу. Да, в тексте доказательств этому не найти, но кто же еще может говорить с «несомненно авторитетным тоном»? Замечание Уилмарта о «неприятном сдавленном жужжании» (CF 2.535) может принадлежать псевдо-Экли (соответственно, одному из грибов) и чувствующейся в голосе скрытой силе, которую говорящий старается обуздать, чтобы изобразить из себя человека. В итоге мы, вероятно, так и не сможем разрешить эту загадку, но я все же полагаю, что в сюжете больше оснований в пользу версии трансформировавшегося в один из грибов Ньярлатхотепа.

Многие из природных особенностей и намерений Ньярлатхотепа, по всей видимости, переняты из двадцать первого («Ньярлатхотеп») и двадцать второго сонетов («Азатот») из «Грибов Юггота». Именно здесь Ньярлатхотепа в первый раз называют Вестником («“Я Его Вестник”, – провозгласил демон/и будто бы в ярости ударил Царя своего по голове» [AT 89]). Опустим мимолетное упоминание Ньярлатхотепа в качестве «черного вестника» (CF 2.210) в «Сомнамбулическом поиске». Ни в том ни в другом сонете не раскрывается физический облик Ньярлатхотепа, хотя в сонете двадцать первом и есть намеки, что он выглядит как человек (это стихотворение в принципе выступает укороченным поэтическим пересказом оформленного как проза «Ньярлатхотепа»). Азатот очень условно фигурирует в «Шепчущем во тьме». Самое провокационное его упоминание происходит, когда Ньярлатхотеп (изображающий Экли) сообщает Уилмарту об «устрашающем нуклеарном хаосе вне наделенных углами пространств, которого в „Некрономиконе“ милосердно скрыли под именем Азатот» (CF 2.517). Первый раз Азатот возникает в истории как заметка в небезызвестном каталоге имен, о котором настоящий Экли рассказывал Уилмарту в письме. Уилмарт пересказывает то, что написал Экли:

Я столкнулся с именами и понятиями, какие слышал и прежде при самых ужасающих обстоятельствах: Юггот, Великий Ктулху, Цаттогва, Йог-Сотот, Р’льех, Ньярлатхотеп, Азатот, Хастур, Йан, Ленг, озеро Хали, Бетмура, Желтый знак, Л’мур-Катулос, Бран и Магнум Инноминандум. Вновь оказался я вовлечен через безымянные эпохи и невообразимые измерения в миры древней, внешней сущности, о которой юродивый автор «Некрономикона» догадывался в предельно расплывчатых чертах (CF 2.479).

Возникает даже желание, чтобы Лавкрафт ретроспективно не написал этот отрывок, поскольку он послужил подспорьем для последующих авторов Мифов выдумывать собственные картотеки лишенных смысла имен, будто бы одними их упоминаниями можно навести ужас на читателей. Лавкрафт же стремится заинтриговать, а не запугать: писатель озвучивает мысль, что позади или за пределами обыденной жизни скрывается целый пласт бытия, о котором нам практически ничего не известно.

Из включенных в этот перечень «новых» имен следует отметить, что Хастур и озеро Хали восходят к Амброзу Бирсу, Бетмура – к Лорду Дансени, Йан и Желтый знак – к Роберту Уильяму Чемберсу, Магнум Инноминандум (от лат. «Великий Неназываемый» – «неизвестное, неименуемое божество», почитаемое племенами с холмов в древней Испании) – к известному «римскому сновидению» Лавкрафта от 1927 года (SL 2.190), которое Фрэнк Белнэп Лонг адаптировал в «Ужас с холмов[112]» (1931); Л’мур-Катулос – к Катулосу из «Костяного лица» Роберта Говарда[113] (Weird Tales, октябрь – декабрь 1929). Обстоятельства упоминания здесь Брана неоднозначны, и мы отдельно вернемся к ним в Главе IV.

Наиболее проблемной оказывается ссылка на Хастура. Общеизвестно, что это имя было придумано Бирсом для рассказа «Пастух Гаита»[114] (1891), где Хастур выступал покровителем пастухов. В дальнейшем Роберт У. Чемберс использовал имя в нескольких сюжетах для сборника «Король в желтом» [115](1895), где под этим наименованием скрываются то созвездие («Когда от Каркозы, Гиад, Хастура и Альдебарана…»), то человекоподобные создания («Смотри. Вот идут Хастур и Рауль»)[116]. Чемберс также часто упоминает озеро Хали, поэтому и оно наиболее вероятно почерпнуто не у Бирса, а напрямую у Чемберса. Более поздние писатели из числа авторов Мифов Ктулху, разумеется, произвели Хастура в значимого «бога» пантеона. Однако то, как Лавкрафт обращается с именем в данном случае, а равно и чуть позже в том же сюжете («Существует целый тайный культ злодеев – уверен, что человек ваших познаний в сфере мистического поймет, почему я связываю этих людей с Хастуром и Желтым знаком, – и занимаются они тем, что выслеживают их…» [CF 2.497]), не позволяет нам установить, считается ли Хастур вообще хоть сколько-то живым существом, а уж тем более богом. Лавкрафт более не возвращается к этому понятию в своих произведениях.

Примечателен еще следующий фрагмент:

Мне стало известно, откуда впервые явился Ктулху и отчего воссияла половина временных великих созвездий в истории. Из зацепок, которые заставляли даже моего осведомителя делать неловкие паузы, я догадался о тайне, сокрытой за Магеллановыми Облаками и шаровыми туманностями, а равно и о мрачной истине, скрытой в незапамятной аллегории с Дао. Очевидной стала природа доэлей. Также я познал сущность (но не истоки) псов Тиндала. Легенда Йига, Отца змеиного, утратила всякую образность… (CF 2.517)

Здесь много моментов, заслуживающих внимания. Данный отрывок, как и предшествующие, зароняет в сознании читателя занимательную мысль о том, что существуют огромные хранилища знаний, к которым путь черни заказан. В какой-то мере эта цитата выступает контраргументом к известному замечанию, которым Лавкрафт открывает «Сверхъестественный ужас в литературе»: «Древнейшая и сильнейшая эмоция человечества – страх, а древнейший и сильнейший вид страха – страх перед неизвестным». Уилмарт действительно тем более преисполняется ужаса от понимания того, что Ньярлатхотеп (если это был он) сообщил ему. Читателей же сильнее всего пугает то, что они остаются в неведении. Лавкрафт одним камнем убивает двух птиц.

Указание на «откуда впервые явился Ктулху» дает основания предполагать, что Уилмарт узнал подлинное происхождение существа до того, как он погрузился на дно моря. В «Зове Ктулху» только отмечалось, что Ктулху и его отродье «явились в нарождающийся мир с небес» (CF 1.37). Доэли и псы Тиндала взяты напрямую из «Псов Тиндала»[117] (1929) за авторством Фрэнка Белнэпа Лонга. Наряду с Л’мур-Катулосом это, вероятно, первый пример того, как Лавкрафт одалживает элемент Мифов у коллеги-современника, а не предшественника. Обстоятельство послужило основанием для Уилла Мюррея в статье с провокационным названием «Бескомпромиссный обзор Мифов Ктулху»[118] заявить, что единственные подлинные сказания в составе Мифов Лавкрафта – «Зов Ктулху», «Нездешний цвет» и «Ужас в Данвиче», поскольку «все из написанного Лавкрафтом после „Ужаса в Данвиче“ не лишено внешних веяний, сторонних поделок, заимствований и взаимных шуток». Такой подход проблематичен сразу по нескольким причинам: как мы убедимся в Главе IV, «Ужас в Данвиче» содержит заимствование из Лонга: перевод «Некрономикона» на английский в исполнении Джона Ди (см. CF 2.431), который Лонг включил как эпиграф к «Пожирателям пространства»[119] (Weird Tales, июль 1928). Интересно то, что рассказ Лонга, кажется, так и не увидел свет, но Лавкрафт его читал в рукописи и позже скорректировал «Историю „Некрономикона“», включив в текст отсылку к Ди. Комментарий Мюррея о том, что Лавкрафт «утратил, вероятно, самое ценное право автора – главенство над собственным материалом», кажется преувеличенным: подобные обмены отсылками, обычно происходящие случайно и не затрагивающие ключевые темы или мотивы сюжета, никак уж нельзя назвать утратой «главенства над материалом».

В «Шепчущем во тьме» мы находим еще более примечательное заимствование. Мнимый Экли заявляет Уилмарту:

– Вы ведь знаете, что они [грибы] были здесь задолго до завершения сказочного времени Ктулху и помнят все о затонувшем Р’льехе, покуда тот был над водой. Они побывали и под землей. Есть расщелины, о которых людям ничего не известно, – иные расположены в наших же холмах Вермонта – и великие миры неизведанной живности на глубинах: лазурью озаренный К’ньян, погруженный в красное зарево Йот и мрачный, лишенный света Н’кай. Именно из Н’кая явился страшный Цаттогва. Вы понимаете, что я имею в виду амфорное, напоминающее жабу обожествленное существо, помянутое в Пнакотикских манускриптах, «Некрономиконе» и цикле мифов Коммориома, сохраненных первосвященником Атлантиды Кларкэш-Тоном (CF 2.515).

Читается все это несколько вымученно, и даже в качестве шутки «для внутреннего круга» текст провисает. Но Лавкрафт здесь явно заимствует пассажи не только у себя (а именно – из «Кургана»), но и у Кларка Эштона Смита. История, уже включающая ссылку на Цаттогву, была напечатана в номере Weird Tales за август 1931 года, до того, как Смит опубликовал «Рассказ Сатампры Зейроса» (Weird Tales, декабря 1931). Руководствуясь этим обстоятельством, многие заключили, что именно Лавкрафт придумал это божество, а Смит его одолжил у коллеги. Но повторюсь: это упоминание вскользь, и оно никак не сказывается на сюжете.

Особый интерес вызывают постоянные цитаты из «Некрономикона». Они делают явным то, что лишь намечалось в предшествующих произведениях: Альхазред либо заблуждается насчет всевозможных «божеств», существ и иных деталей в Мифах Лавкрафта, либо он намеренно скрывает их за обильными символами и аллегориями. Замечание, что Альхазред только «догадывался» о коннотациях некоторых имен и понятий, да и то в «предельно расплывчатых чертах», сокрушает любые предположения, будто бы мы можем открыть какие-то «истины» по поводу «богов», напрямую обратившись к «Некрономикону» и любым другим «запретным» книгам.

В тематическом отношении «Шепчущий во тьме» – работа значимая, но также несовершенная. На уровне сюжета Уилмарт кажется неправдоподобно легковерным. Он оказывается неспособен обратить внимание на множество случаев, когда инопланетные создания (и/или Ньярлатхотеп) пытались коммуницировать с ним под видом Экли: на переданном по телеграфу послании имя Экли указано с ошибкой; в последнем письме от пришельцев обстоятельно прописывается, что Уилмарт должен захватить с собой все письма и иные полученные от Экли материалы в качестве «справочных данных» (CF 2.499). Это очевидная попытка получить с Уилмарта все, что тому успел переслать Экли, чтобы потом нечего было представить правоохранительным органам в доказательство существования внеземных сил. Человек такого интеллекта, как у Уилмарта, по идее должен был бы сразу понять, что к чему. Ознакомившись летом 1930 года с первой редакцией повести, Бернард Остин Дуайер, один из первых читателей, кажется озвучил те же замечания Лавкрафту. Писатель предпринял некоторые шаги, чтобы как-то смягчить простодушие Уилмарта. Однако, как верно подмечает Мариконда, «эти попытки, к сожалению, воспринимаются как слабые увертки».

Более существенно то, что, в противовес заявленным Лавкрафтом эстетическим принципам написания необычных историй, в «Шепчущем» обитатели иных миров снова изображаются как существа двуличные, настроенные против человечества и во многом привычно «злые», хотя, скорее всего, не столь уж злонамеренные, как клан Уэйтли из «Ужаса в Данвиче». Довольно комичные перестрелки, которые грибы устраивают с Экли на уединенной ферме, выглядят как сцены, благоразумно оставленные за кадром посредственного вестерна. Подлинный Экли еще в первом письме сообщает Уилмарту, что «[грибы] с легкостью могли бы покорить землю, но за ненадобностью пока не предпринимали попыток в этом направлении. Они предпочитают не утруждать себя лишними хлопотами и пускать все на самотек» (CF 2.473). И при этом пришельцы необычайно тяжело справляются с одним отшельником и его сворой псов посреди глубинки Вермонта.

Впрочем, благодаря поразительно детально воссозданной атмосфере сельского ужаса – а это истинное ядро сюжета, – и сногсшибательным выводам, которые можно вывести из образа рассекающих безграничный космос умов, лишенных тел, способных притом общаться с чуждыми им формами, позволяют «Шепчущему во тьме» занимать высокие строки в иерархии произведений Лавкрафта. Уилмарт в какой-то момент преисполняется обостренного желания погрузиться в тайны вселенной – «Сбросить сводящие с ума утомительные оковы времени, пространства и природные законы, стать частью обширного запределья, сблизиться с омраченными и бездонными тайнами бесконечного и конечного – наверняка же такое достойно того, чтобы человек рискнул распрощаться с жизнью, душой и рассудком!» (CF 2.501), – но все же отводит себя от края бездны истинного кошмара. И возможно, как мы убедимся в следующей главе, несколькими годами позднее Лавкрафт дал бы Уилмарту погрузиться в ее глубины.

На первом этапе формирования Мифов Лавкрафта писатель познакомил читателей со своими главными «богами», играющими ведущие роли в четырех сюжетах: Ктулху («Зов Ктулху»), Йог-Сототом («Ужас в Данвиче») и Ньярлатхотепом («Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» и «Шепчущий во тьме»). Но даже в этих произведениях «божества» редко выходят на авансцену: только Ктулху и (в случае «Сомнамбулического поиска») Ньярлатхотеп являют себя героям, чьим словам мы внемлем. В целом же «боги» остаются «за кулисами» и демонстрируют свое влияние посредством своих приспешников или отродий. Космический элемент – ключевая составная часть творчества Лавкрафта – ярко обыгрывается в «Зове Ктулху», «Нездешнем цвете», «Шепчущем во тьме» и – правда, в ощутимо меньшей степени – «Ужасе в Данвиче». Еще более существенный факт: из одиннадцати сюжетов, написанных самим Лавкрафтом в период с лета 1926 по конец 1930 года, шесть («Зов Ктулху», «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата», «Нездешний цвет», «История „Некрономикона“», «Ужас в Данвиче» и «Шепчущий во тьме») прямо связаны с Мифами, еще три («Таинственный дом в туманном поднебесье», «Потомок», «История Чарльза Декстера Варда») – косвенно. Только «Серебряный ключ» и «Модель Пикмана» вообще никакого отношения к Мифам не имеют. Причем, как мы уже убедились, отдельные важные переработки (в особенности – «Йигов сглаз» и «Курган») представляют собой дополнения к Мифам.

Очевидно, что и сам Лавкрафт – это видно по письмам – начал осознавать в художественных произведениях общую слаженность, выходившую за пределы философских ориентиров и тематического единства и затрагивавшую сюжеты и мотивы работ. Каждое новое произведение выстраивалось на фундаменте, заложенном предшественниками, и писалось практически в ожидании того, что читатели будут уже знакомы с творчеством автора и, соответственно, поймут сложную систему взаимосвязанных референсов. Возможно, Джордж Уэтцэль лишь слегка преувеличивал, заметив, что истории Лавкрафта кажутся главами огромного романа.

На рассмотренный период приходятся первые «дополнения» к Мифам в исполнении других писателей и признание таких включений самим Лавкрафтом, который инкорпорировал отсылки к ним в собственных работах. Однако в последние шесть лет творческой карьеры Лавкрафта Мифы развивались путями, которые автор, вероятно, и сам не мог предугадать. Частично эта эволюция была опосредована развитием философских воззрений Лавкрафта. Но она также объясняется поразительным числом приписок и заимствований элементов Мифов друзьями и коллегами писателя. Именно процессу оформления таких сторонних нововведений будет посвящена следующая глава.