Летом 1990 года в Провиденсе состоялась конференция по случаю столетия со дня рождения Г. Ф. Лавкрафта. В сущности, это была кульминация двадцати лет неустанных усилий исследователей по закреплению за Лавкрафтом статуса значимого литератора. На мероприятие съехались люди со всего мира. Примерно в то же время обрушился шквал новых публикаций, вдохновленных последними открытиями литературоведов и популяризовавших их в более широком научном сообществе. Среди таких работ – «Г. Ф. Лавкрафт» Питера Кэннона (1989) для серии «Авторы Соединенных Штатов» от Twayne Publishers, философский труд вашего покорного слуги «Г. Ф. Лавкрафт: закат Запада» (1990), провокационное исследование в духе деконструкции Дональда Берлсона «Лавкрафт: устрашение Вселенной» (1990) и многие другие. Чуть позже вышла написанная мной биография «Г. Ф. Лавкрафт: жизнь» (1996). В течение 1990-х годов репутация Лавкрафта в среде критиков все больше укреплялась. Свидетельства тому – подготовленные мной три издания для Penguin Classics (1999, 2001, 2004), издание в Modern Library «Хребтов безумия» (2005) и, как некая кульминация, – выход в Library of America лавкрафтовских «Историй» (2005), получивших широкое (правда, не всегда благосклонное) освещение среди рецензентов и за несколько месяцев разошедшихся поразительным тиражом в 25 000 экземпляров. Сейчас мы можем безошибочно утверждать, что Лавкрафт уверенно занял место в каноне американской и мировой литературы. И впечатляющие публикации продолжаются и по настоящее время. Стоит упомянуть такие относительно недавние издания, как «Новый аннотированный Г. Ф. Лавкрафт» Лесли Клингера (2014) и мое откомментированное издание различных редакций сюжетов Лавкрафта (2015). Однако Лавкрафту не изменяла и доброжелательность публики. Это проявляется в постоянных продажах сборников его историй для массового рынка и в мягком переплете издательством Del Rey Books, а также в первую очередь в поразительном расцвете Мифов Ктулху в произведениях других писателей. Значительная часть этой писанины была вызвана намерением Роберта Прайса (г. р. 1954) подготовить как можно больше сборников для базирующегося в Калифорнии издательства Chaosium, выпустившего крайне популярную ролевую игру «Зов Ктулху». Начиная с 1993 года, когда вышел «Цикл Хастура», Прайс составил более двадцати «циклов» Мифов Ктулху, а также авторские сборники Лина Картера и Генри Каттнера. Chaosium также издал уточненную редакцию «Последователей Ктулху» Берглунда, и еще одно дополнительное издание сверх того. Издательство также опубликовало такие эзотерические труды, как вариации на тему ранних Мифов Рэмси Кэмпбелла («Сделано в Готсвуде») и посвященный Мифам о художниках и музыкантах сборник Стивена Марка Рейни «Песнь Ктулху» (2001).

К делу подключились и другие издатели. Tor опубликовал «Наследие Лавкрафта» Роберта Вайнберга и Мартина Гринберга (1990). Arkham House отметил и столетие Лавкрафта, и собственное пятидесятилетие (1989) выходом отредактированных «Сказаний из Мифов Ктулху» Дерлета (1990). Джеймс Тернер без лишних комментариев проработал тексты, тактично опустив некоторые из сюжетов послабее (но заодно удалив хорошо написанных «Глубоководных» Джеймса Уэйда) и включив в сборник новые произведения вроде «Поселения Иерусалим» Стивена Кинга. Тернер в дальнейшем выступил редактором «Ктулху 2000» (1995). Судя по всему, он позиционировал сборник как образец утонченной литературы в лавкрафтовском стиле, которую он хотел бы видеть в будущем. Покинув Arkham House, Тернер подготовил для Golden Gryphon Press «Вечного Лавкрафта» (1998). Fedogan & Bremer опубликовали «Тени над Иннсмутом» (1994), «Странные тени над Иннсмутом» (2005) и «Еще более странные тени над Иннсмутом» (2013) под редакцией Стивена Джонса, а заодно «Сказания из Мифов Лавкрафта» (1992), «Новый круг Лавкрафта» (1996), «Приспешники Ктулху» (2000) и «Миры Ктулху» (2012) Роберта Прайса. «Мискатоникский университет» (1996) Мартина Гринберга и Роберта Вайнберга – издание в мягком переплете от DAW, а «Дети Ктулху» (2002) Джона Пелана и Бенджамина Адамса выходили у Ballantine/Del Rey. Компания Mythos Books Дэвида Винна изначально планировала заниматься исключительно продажей книг, но примерно в 1996 году стала публиковать собрания избранных историй из состава Мифов (примерно в 2012 году вся деятельность издательства свернулась на неопределенное время). Многие другие составители и издатели, включая меня, готовили собрания и антологии по Мифам; некоторые из них мы рассмотрим в этой и следующей главе.

Общие объемы всего написанного по части Мифов в настоящее время практически не поддаются исчислению. Даже самому усердному библиографу потребовалось бы приложить значительные усилия для того, чтобы обновить подготовленную Крисом Ярохой-Эрнстом «Библиографию и справочник по Мифам Ктулху» (1999). Кроме того, существует огромный корпус произведений по мотивам Мифов на иностранных языках, в особенности – на французском, итальянском и испанском. Примечательно, что такие труды публикуются не только в небольших, но и в мейнстримовых издательствах, которые отчетливо связывают рост продаж не только с именем «Лавкрафт», но и с таинственным и эзотерическим термином «Мифы Ктулху», уже давно обретшим прочное место в мире.

Из всего, что мы рассматривали ранее, напрашивается естественное умозаключение, что значительное число пастишей на Лавкрафта пишутся в формате рассказов или новелл. И тому есть разумное объяснение: сам Лавкрафт работал в таких форматах, а писатели с давних времен мучились проблемой того, как сохранить устрашающую атмосферу на протяжении целого романа. При этом лишь небольшое число работ, включенных в упомянутые антологии по Мифам, можно назвать полноценными в эстетическом смысле произведениями.

Новелла Ф. Пола Уилсона «Пустоши»[413] (из «Наследия Лавкрафта»), кажется, имеет собственных апологетов, но в целом эта история не приносит ничего, кроме разочарования. Рассказчица – Кэти Маккельстон, у которой в бытность студенткой был роман с довольно эксцентричным сокурсником Джимом Крейтоном. После окончания вуза Джим занялся клинической психологией, параллельно проявляя интерес к антропологии. Встретив через много лет Кэти, Джим признается, что он пытается осознать «реальность»: «Я не знаю – не ведаю, в самом деле, – что такое реальность. Никто этого не знает» (273). Такое заявление не обнадеживает, но допустим. Джим полагает, что сможет понять «реальность», исследуя Сосновые пустоши – поросшую растительностью обширную местность в южной части штата Нью-Джерси. Джим обращается к Кэти за помощью, ведь ее семья – выходцы из этих мест. Джим пишет книгу про так называемого «Дьявола из Джерси». В какой-то момент Джим и Кэти видят странный каскад огней, один из которых проникает внутрь Джима. Тот описывает «холод», «жжение» (307) – это явная перекличка с вырванным из контекста высказыванием Нахима Гарднера «холодно и мокро, да к тому же жжет» (CF 2.385) из «Нездешнего цвета». Еще более явственно источник вдохновения Уилсона проявляется в тот момент, когда Джим говорит, что ищет «место, где ничего не растет» (315) – эхо пресловутой «испепеленной пустоши» Лавкрафта. Свет, видимо, заразил Джима, ибо с течением времени, продолжая изыскания «реального», тот обращается в чудовище. В «Пустошах» есть весьма эффектные образы, но Уилсон, похоже, силится писать в космическом ключе, не соответствующем его темпераменту, и попытка выходит неубедительной.

Не заслуживает особого внимания и «Наследие Лавкрафта». И это при том, что в сборнике представлены работы выдающихся писателей. «Мерифиллия»[414] Брайана Макнафтона (1935–2004) – занимательная история о гулях (писатель им впоследствии посвятил целый сборник: «Престол из костей»[415], 1997), однако гули имеют лишь косвенное отношение к Мифам. «Г. Ф. Л.» Гэхана Уилсона (1930–2019) – отвратительный рассказ с использованием Лавкрафта в качестве героя. «Владыка царства»[416] Джина Вулфа (1931–2014) – умеренно интересный сюжет, в котором осмысляется перспектива того, что Ан-уат, предположительно египетский бог смерти, и поныне здравствует где-то в районе Аппалачей.

Стивену Джонсу (г. р. 1953), по всей видимости, неслучайно удалось подготовить целых три сборника пастишей на тему «Мглы над Иннсмутом». Это невероятно атмосферное произведение, которое во многом олицетворяет как Мифы Лавкрафта, так и Мифы Ктулху: яркие зарисовки из жизни воображаемой глубинки Новой Англии, устрашающие существа-гибриды из моря, скрытно действующие в «нормальном» обществе тайные культы и так далее. И все же «Тени над Иннсмутом» (1994) содержат свою порцию разочарований. Самый длинный рассказ антологии – «За рифом»[417] Бэзила Коппера – точно такого же объема, что и повесть Лавкрафта. Этим сходство между текстами исчерпывается. Это всего лишь еще одно переписывание знакомой истории без каких-либо новаций или уточнений, а безжизненный стиль и неуклюжий сюжет гарантируют болезненное чтение. Примерно то же самое можно сказать и насчет других более объемных повествований из сборника, в том числе «Могилы Приска» Брайана Муни, «Увидеть море» Майкла Маршала Смита и просто смехотворного «Колокола Дагона»[418] Брайана Ламли.

Выделяется из общей массы лишь горсть историй. «Наследие Иннсмута»[419] Брайана Стэблфорда (1948–2024) – вероятно, самое оригинальное произведение в антологии. Автор полноценно развивает одну из идей первоисточника, тем самым избегая ловушек, в которые попадают многие пастиши. Стэблфорд принимает предпосылки сюжета Лавкрафта – совокупление людей с амфибиями и рождающееся от таких союзов потомство – и переосмысляет их: физические аномалии жителей городка (так называемый «иннсмутский вид») изображаются как генетическая мутация. Это не новое поприще для Стэблфорда: он уже затрагивал эту тему в «Любовной химии: сардонических историях времен генетической революции» [420](1991). Однако я предположу, что в «Наследии» этот материал подается слишком уж клинически, чтобы поразить читателя в самое сердце. Даже в свете всей той псевдонауки, которую Лавкрафт описывает в поздних работах, писатель всегда вплетал ее в интересный сюжет, за счет поступательного наращивания чувства неизвестности и напряжения достигавший практически невыносимого кумулятивного эффекта. История Стэблфорда чрезмерно активно взывает к нашему разумному началу, а ее эмоциональное содержание по большей части сводится к ссылкам на Лавкрафта.

«Дипнет» [421] Дэвида Лэнгфорда (г. р. 1953) – еще один пример новаторского сказания. Лэнгфорд – преимущественно научный фантаст. Вместе со Стэблфордом он изобретательно выводит пресловутое «Наследие Иннсмута» – мор и упадок – в ужасающе близкое к нам будущее: что случилось бы, если бы жители Иннсмута с наступлением эпохи вычислительных машин стали приторговывать программным обеспечением и компьютерными играми? Как и у Стэблфорда, сюжет не имеет четкой кульминации или даже реального действия. Но Лэнгфорду удается достигнуть специфически неприятного эффекта и посредством простого инструментария. «Просто опять конец света»[422] Нила Геймана (г. р. 1960) рассказывает об оборотне, срывающем Глубоководным ритуал, предположительно должный призвать Ктулху. При настолько упрощенном синопсисе рассказ может показаться нелепым, но увлекательное образное повествование позволяет Гейману справиться и с такой историей. Также не стоит оставлять без внимания опус Николаса Ройла (г. р. 1963) «Возвращение домой»[423] – это очень мрачная история, разворачивающаяся в Румынии после Чаушеску. Автор прибегает к нескольким эпизодам из оригинала Лавкрафта (поездка на автобусе, заселение в сомнительную гостиницу и так далее), чтобы задать ощущение ужаса и разлада. Только в этом случае источник проблемы не вредный инбридинг, а политическая жестокость в совокупности с экономическим кризисом. В рассказе не происходит ничего сверхъестественного, но это, скорее всего, самое пугающее из произведений сборника.

И в «Странных тенях над Иннсмутом» (2005) нам открываются занимательные вещи. В этом сборнике также имеется приличная доля посредственных творений вроде смертельно скучных пастишей в исполнении Джона Глесби, Ричарда Лупоффа и Бэзила Коппера, а заодно неправдоподобный сюжет Пола Макоули о водном создании из реки Эйвон и несуразное сказание Хью Кейва, в котором в Иннсмуте снова открывают христианскую церковь. Есть здесь и «Порча»[424] Брайана Ламли, демонстрирующая, что автор все-таки научился писать (несмотря на иные досадные оплошности). Но в итоге мы имеем переписанную «Мглу над Иннсмутом» со всеми теми же мотивами с той единственной разницей, что место действия перенесено в Англию.

Есть в «Странных тенях» и достойные произведения. Так, Кейтлин Кирнан (г. р. 1964) в «Из шкафа № 34, ящика № 6»[425] изящно связывает Иннсмут с индустрией хоррор-фильмов, допуская, что создатели популярной кинокартины «Тварь из Черной лагуны» вдохновились обитателями того самого печально известного обнищавшего городка. Кирнан – искусная рассказчица, но ничего кардинально нового нашему вниманию не предлагается. «Захваченный Луной»[426] (изначально опубликовано в 2001) Рэмси Кэмпбелла – поразительно атмосферное произведение об английском приморском городке Битинг и мерзких водных существах, появляющихся там ближе к концу. Остается не совсем ясным, пытался ли Кэмпбелл подражать «Мгле над Иннсмутом» или просто хотел воспроизвести общую ауру повести Лавкрафта. В любом случае мы получаем отличный сюжет, достойно обыгрывающий темы оригинала. Стив Резник Тем (г. р. 1950) в «Яйцах»[427] идеально сочетает прочувствованность с ужасом и поднимает важную тему противоестественного размножения, остающуюся лишь подтекстом в «Мгле над Иннсмутом».

Но самый значительный вклад в «Странные тени над Иннсмутом» внес Ким Ньюман (г. р. 1959) в виде рассказа «Еще одна история о рыбах»[428]. Насыщенный, богатый образами язык воспроизводит атмосферу конца 1960-х годов. Сомнительная личность по имени Дерек Лич (вполне возможно, Сатана) вступает в расчетливый союз с Чарльзом Мэнсоном и его «Семьей». И нам дают понять, что на кону – вещи куда хуже спланированных убийств. Лавкрафтовские мотивы олицетворяет Дженис Марш, бывшая актриса, до того, как перебраться в Лос-Анджелес, жившая в Иннсмуте. Марш силится возродить Эзотерический орден Дагона. В итоге остается неясным, насколько значительное место занимают в произведении Марш и ее проделки, но Ньюману удается создать неповторимую ауру космической угрозы.

«Еще более странные тени над Иннсмутом» (2013) свидетельствуют, что у Джонса скважина творческого вдохновения еще не полностью пересохла, хотя уже была на грани этого. Такие факты, как целых три (отличные) истории от Кейтлин Кирнан (позже мы их рассмотрим отдельно), перепечатка рассказа Кэмпбелла («Победитель»[429], 2005), вовсе не имеющего отношения к «Мгле над Иннсмутом», перепечатка отвратного результата «посмертного сотворчества» Лавкрафта и Дерлета «Иннсмутская глина» дают основания предполагать, что составитель совсем впал в отчаяние. Здесь же мы находим две посредственные работы от Анджелы Слэттер, одна из которых («Песня воздыханий»[430]) повествует – крайне мутно – о некоей «Академии для беспризорников Эзотерического ордена», а вторая («Пробужденный, неспящий»[431]) – сносная поэма в прозе о Ктулху. Брайан Ламли предается привычному абсурду в «Длинной последней ночи»[432], где фигурируют сразу и Глубоководные, и шогготы, и Псы Тиндала, и что-то называющееся Бгг’ха. Все эти создания, судя по всему, захватили и уничтожили Лондон. Со слов одного из героев самого Ламли, «Господи, какой бардак!» (291).

Зато радует Реджи Оливер (г. р. 1952) и «Колодец архиепископа»[433] – незаурядное сочетание элементов из М. Р. Джеймса и Лавкрафта. Произведение повествует о том, что обнаруживается в глубинах пресловутого древнего колодца у собора. Адриан Коул (г. р. 1949), даже будучи британцем, отлично передает профессиональный жаргон видавшего вида американского детектива в «Тебе лучше не знать»[434]. Герою приходится бороться против надвигающихся на Нью-Йорк обитателей Иннсмута. «Ведьмовской камень»[435] Конрада Уильямса (г. р. 1969) – длинный, неспешный сюжет о Глубоководных, обосновавшихся у берегов британского острова Олдерни. У Уильямса получается создать атмосферу обостряющегося ужаса, хотя ряд деталей и остается довольно невнятным.

Брайан Ходж (г. р. 1960) в «Таких же Глубоководных, как и ты»[436] рассказывает о человеке, способном общаться с животными. Его вызывают пообщаться с Глубоководными, плененными во время рейда федеральных властей США еще в 1927–1928 годах и ныне содержащимися в тайном правительственном учреждении на территории штата Вашингтон. История не открывает новых горизонтов, но хотя бы написана искусно и пронизана трогательными переживаниями: автор делает упор на печальной судьбе пленных, проживших в неволе целых восемьдесят лет. Живая и прочувствованная история.

* * *

Один из самых выдающихся ныне живущих писателей в лавкрафтовской идиоме, да и в каноне литературы о необычном, – Томас Лиготти (г. р. 1953), почти что украдкой дебютировавший в небольшом издательстве со сборником «Песни мертвого сновидца» [437](1986). Лиготти вполне удовлетворяет сотрудничество с малыми издательствами, он преимущественно пишет рассказы. Писатель не только сам признавал, что не находит в себе силы сочинить «роман ужасов», но и полагает, что такие произведения, по сути, парадоксальны или противоречивы, поскольку слишком уж часто подобные труды вырождаются в мистерии или триллеры с элементами ужасного или сверхъестественного в качестве интерлюдий. В результате репутация Лиготти в основном строится на читательских отзывах. Лиготти максимально далек от образа автора бестселлеров, а его сложный, подчас мучительный стиль и неординарные идеи не делают никаких реверансов в сторону ленивого или равнодушного читателя[438].

Лиготти – один из самых интересных и выразительных амбассадоров хоррора, и его частые комментарии о жанре – и, в частности, о Лавкрафте – возможно, будут хорошей отправной точкой для краткого обзора лавкрафтовских произведений автора. Лиготти замечал: «Надеюсь, что мои истории принадлежат к лавкрафтовской традиции в том смысле, что они могут вызывать чувство ужаса, чей источник – нечто до ужаса ирреальное, чей смысл пугает своей странностью и, в некоем магическом смысле, очаровывает»[439]. Поясняя склонность воздерживаться от обращения к основам и номенклатуре мифологического цикла Лавкрафта, Лиготти добавляет, что «вселенная Лавкрафта… – весьма конкретная модель реальности, чье описание требует более реалистичного подхода к художественной литературе, чем мой собственный»[440]. Лиготти открыто заявлял, что ему больше всего нравятся ранние истории Лавкрафта[441], где доминирует элемент грез и не всегда четко прослеживаются истоки сверхъестественного. По поводу позднего творчества Лавкрафта Лиготти замечает следующее: «Изощренные старания Лавкрафта сформулировать „реальность“ на документальный манер воспринимаю я как препятствие на пути к тому, чтобы оценить его работы»[442].

Два сюжета Лиготти – явно лавкрафтовские по стилю. «Секта Идиота»[443], по всей видимости, в первую очередь вдохновлена «Музыкой Эриха Цанна» и «Празднеством». Рассказ «Последнее пиршество Арлекина»[444] посвящен «Памяти Г. Ф. Лавкрафта» (45) и примечательным образом восходит к поздней «Мгле над Иннсмутом» (хотя, если подумать, скорее к тому же раннему «Празднеству», воплощающему те же идеи, что и «Мгла»), однако этот рассказ – исключение из правила для творчества Лиготти. В любом случае мы можем крайне условно следующим образом обозначить сущностную разницу между Лавкрафтом и Лиготти: когда Лавкрафт желает сделать нереальное (читай: сверхъестественное) реальным, Лиготти делает реальное нереальным (придает «сверхъестественность» всему – или, по меньшей мере, вносит противоестественность и ужас в быт).

Внимание Лиготти к языку привело его, как и Лавкрафта, к особой щедрости на выдумку мифических книг. «Вастариен», «Цинофоглис», «Ноктуарий Тинье» – лишь некоторые из сокровенных томов, обретших дом в библиотеке Лиготти. Сам автор отмечал на этот счет: «У меня есть кое-какие мысли насчет „запретных книг“ по Лавкрафту. Это некое метафизическое бесстыдство, оскорбление против порядка во всех его трактовках. Думаю, что мой вывод – запретные книги должны писать запретные авторы, хотя такие тома могут быть плодом фантазии, а не, как „Некрономикон“, подлинными откровениями»[445]. Фантазия противопоставляется откровению – вот еще один значимый разрыв между мирами Лиготти и Лавкрафта. Произведения Лавкрафта открывают страшные истины о реальном мире, произведения Лиготти уносят нас в мир нереальный.

«Вастариен»[446] являет собой самое доскональное погружение Лиготти в тему запретных книг. Сюжет этой глубоко атмосферной истории, которая, наряду с «Последним пиршеством Арлекина», может считаться вершиной творчества писателя, обманчиво прост: человек находит книгу и сходит с ума. Однако сколько же глубоких образов удается Лиготти вытащить с помощью этого будто бы заезженного приема! Виктор Кирион рьяно ищет книгу, способную позволить ему покинуть этот мир, однако большинство «запретных» произведений, найденных им, оказываются недостаточными для достижения такой цели: все они «пропитаны непристойной реальностью, представляя собой подложно герметичные блуждания кругами вдоль одних и тех же абсурдных пейзажей. Иные миры, рисуемые этими книгами, неизбежно служили пристройками к этому миру. Они рядились под аутентичную нереальность, каковая должна была стать единственной юдолью искупления, сколь бы отвратной та ни казалась» (264–265). «Вастариен» не такое издание: оно «не о чем-то, оно и есть нечто» (267). Занимательная идея и удачное решение давней проблемы взаимосвязи знака и того, что тот обозначает: у Лиготти это – одно и то же! Но что же за книга – этот «Вастариен»? «По всей видимости, создавалось впечатление, что он открыл вершину или пропасть нереального, парадиз изнеможения, смятения и руин, где реальность кончается – и где можно обитать на ее руинах» (271).

Еще один поразительно мощный сюжет – «Нифескюрьял»[447] – мне лично представляется крайне тонкой – и, возможно, неосознанной – адаптацией «Зова Ктулху». Я никоим образом не хочу отвергнуть сущностную оригинальность истории Лиготти или создать впечатление, будто рассказ обыгрывает те же избитые темы «Мифов Ктулху», как это бывает у Дерлета или, например, Ламли. Однако я полагаю, что в своей основе между произведениями существует необычайное сходство.

У Лавкрафта рассказ делится на три раздела: в первом разделе мужчина находит оставшиеся от двоюродного деда документы, которые свидетельствуют о существовании секты, поклоняющейся страшному богу по имени Ктулху, а равно о возможности существования этого монстра в реальности; во втором разделе полицейский обнаруживает сам культ и знакомится с его доктриной; в третьем разделе нам наконец-то становится известно – правда, через документальный источник опять-таки – о реальности Ктулху, атакующего незадачливый экипаж заплутавшего корабля. Очевидно, что в «Зове Ктулху» мы постепенно наблюдаем обращение слов в реальность: в самом начале мы узнаем о Ктулху через пересказ рассказчиком вычитанного в документах, а к концу рассказа мы опосредованно переживаем столкновение с этим существом наяву.

Лиготти следует этому шаблону и в известном смысле выходит за его рамки. «Нифескюрьял» написан как письмо от друга. Послание открывается так: «Я нашел довольно необычную рукопись» (69). Манускрипт повествует о человеке, который прибывает на таинственный остров под названием Нифескюрьял и в ходе бесед с неким доктором Н— узнает о «вездесущем зле в живом мире» (71), «абсолютном зле, чья насущность смягчается лишь тем, что мы слепы к нему» (75). Несмотря на то что это уже само по себе наводит на мысли, предполагаемый ужас остается примечательно абстрактным. Автор письма даже подмечает, что «на словах эта необычная рукопись кажется необыкновенно слабой в этом отношении», а именно – по части описания сути аномальной ситуации. Этим завершается первый раздел истории. Ко второму разделу автор письма пережил пугающий сон. Рассказчик сидит в комнате и просматривает карты, на каждой из которых значится тот самый остров под названием Нифескюрьял. В помещении находится алтарь с идолом. Прибывает странная компания верующих, чтобы преклониться перед алтарем, и один из них омерзительнейшим образом сливается воедино с идолом. Третий раздел истории открывается следующей фразой: «Что же, мое письмо, похоже, превратилось в хронику моих нифескюрьялских приключений» (81). Автор здесь дает нам понять больше, чем он сам осознает. В ходе повествования становится ясно, что Нифескюрьял (чем бы тот ни был) незаметно преобразует слова рассказчика, пока тот не начинает машинально воспроизводить формулировки из той же самой рукописи, которую он с некоторым пренебрежением исследовал в начале. Связи с сюжетом Лавкрафта неочевидны, но существенны: Нифескюрьял – параллель с провалившимся под воду островом Р’льех; члены культа почитают существо, чью истинную природу не до конца понимают; способности Ктулху воздействовать на сны противопоставляется утрата контроля рассказчиком над собственными словами. Лиготти доводит в своем рассказе действительность странного феномена до предела, чем даже превосходит Лавкрафта. Автор письма заключает лишь жалким отказом принять истинное положение вещей: «Я не встречу смерть в кошмарном сне» (84).

Поразительно, что «Последнее пиршество Арлекина» (Fantasy & Science Fiction, апрель 1990) – сравнительно раннее произведение Лиготти[448]. Тем не менее оно максимально отдалено от жуткого чувства нереальности, которым отмечено творчество писателя. Надеюсь, не только моя склонность к сверхъестественному реализму дает мне основания заявлять, что это одна из лучших работ Лиготти. По самой меньшей мере это, вероятно, один из лучших оммажей Лавкрафту из всех написанных. Было бы большой несправедливостью назвать «Пиршество» всего лишь пастишем.

Сюжет развивается по лавкрафтовскому шаблону: антрополог, интересующийся темой «значимости фигуры шута в разнообразных культурных контекстах» (3), читает статью своего бывшего учителя доктора Реймонда Тосса (я предполагаю, что это не тот же персонаж, что и в «Проблемах доктора Тосса»[449]) о фестивале, проходящем в декабре в городке Мирокав на Среднем Западе США. Герой приезжает туда летом и будто бы натыкается на доктора Тосса, который, если это он и есть, преобразился в отталкивающего изгоя. Эта встреча вынуждает рассказчика вернуться в городок уже во время фестиваля. Герой участвует в мероприятиях, сам облачается в одеяние гонимого, что предположительно имеет некое неизвестное ритуальное назначение, и попадает вместе с местными жителями в подземную пещеру, где незамедлительно происходят всевозможные ужасы.

Такой поверхностный и неполный пересказ не позволяет даже мельком обрисовать достижения Лиготти в части богатой фактуры, плотной атмосферы, психологического и топографического реализма и – самое лавкрафтовское из всех качеств – идей существования вплоть до нашего дня древних страшных ритуалов, что связаны или даже служат источником большинства древних мифологических циклов человечества. Если на что-то и можно пожаловаться в рассказе, так это только на то, что ему вроде бы не хватает космицизма наиболее репрезентативных произведений Лавкрафта. Большая часть сюжета, вероятно, восходит к «Празднеству». Ближе к концу отмечаются ссылки на «Мглу над Иннсмутом». Но в итоге ужас истории Лиготти затрагивает, по всей видимости, только отдельных случайных людей, а не, как у позднего Лавкрафта, всю человеческую расу и весь космос. И все же «Последнее пиршество Арлекина» наглядно свидетельствует об умении Лиготти писать в том самом стиле документального реализма, который он будто высмеивает – и при этом умудряется не терять собственный голос[450].

В 1980-х и 1990-х годах Фред Чаппелл, вероятно вдохновившись тем, что написанный им еще в 1968 году роман «Дагон» постепенно получил признание по сарафанному радио среди поклонников и исследователей Лавкрафта (произведение было переиздано в 1987 году), вернулся к жанру хоррора и написал несколько рассказов, вошедших в сборник «Более одной формы» [451](1991). Примечательны два сюжета. «Странные истории»[452] (Texas Review, лето 1984) – цепляющая, но полная неточностей несверхъестественная история, где Лавкрафт выступает в качестве героя. Чаппелл фокусируется на встрече писателя с поэтом Хартом Крейном, состоявшейся в Кливленде в 1922 году. Для наших текущих целей более насущен «Отсебятник»[453] (Deathrealm, 1989). Дядя рассказчика сообщает, что у него имеется написанный Альхазредом от руки экземпляр «Аль-Азифа». Однако после того, как книга оказывается рядом со сборником поэзии Мильтона, содержание последнего практически неуловимо, но существенно меняется. Чаппелл – сам известный поэт, и ему удается представить убедительные примеры преобразованного текста. Причем меняются и другие экземпляры сборников Мильтона, а не только тот, что соприкоснулся с «Аль-Азифом». Текст Альхазреда начинает самостоятельно переводить себя на английский, а сборник Мильтона вдруг остается с пустыми страницами. Героям удается обратить вспять это явление и спасти поэта, однако ненароком севшая на томик Мильтона муха уносит заразу с собой за окно. Этот отличный рассказ возвращает замыленную идею «запретных книг» к истокам – апокалиптической опасности и злу, способному через свое тлетворное влияние уничтожать наши самые прославленные культурные памятники. Чаппелл также написал хороший хоррор на тему археологических раскопок «Артефакт» (см. у Джоши в «Черных крыльях IV»).

Еще один писатель-ветеран, часто обращавшийся к лавкрафтовской идиоме, – Рэмси Кэмпбелл. В 1995 году он опубликовал «Ужас под Уоррендауном» в «Сделано в Готсвуде»[454] – собрании подражаний ранним лавкрафтовским пробам. Этот сюжет можно назвать одним из самых успешных пастишей Кэмпбелла на Лавкрафта. Правда, это достижение в какой-то мере становится возможным за счет того, что Кэмпбелл частично подавляет свою индивидуальность. История по тональности во многом напоминает ранние труды Лавкрафта. Мы знакомимся с описанными с маниакальной дотошностью ощущениями изъясняющегося от первого лица (редкость у Кэмпбелла) рассказчика, постепенно оказывающегося вовлеченным в поразительно страшные обстоятельства. Уоррендаун – «новый» городок в кэмпбелловской долине Северн. Грэм Кроули уговаривает рассказчика отвезти его туда под предлогом, что он хочет повидаться с женщиной и ребенком, плодом их случайной связи. Рассказчик поначалу испытывает отвращение от довлеющего над местом «овощного запаха» (256). Местные скромные домики выглядят по большей части брошенными. Однако наш герой оказывается замешан в судьбе друга, он против собственной воли следует за Кроули, спускается в полость у алтаря, казалось бы, пустующей церкви (прямо точь-в-точь как в «Празднестве») и наблюдает следующую сцену ужасающего ритуала:

Сначала полумрак в сочетании с шоком или оцепенением, которые охватили мой мозг, не дали мне увидеть слишком многое. Я только лицезрел полчище обнаженных фигур, носившихся, прыгавших и корчившихся близ идола, вознесенного над влажной почвой, кумира, довольно сильно напоминавшего позеленевшее изваяние с острова Пасхи. Статуя настолько сильно вымахала вверх, что ее черты нельзя было и рассмотреть, а верхушка ее исчезала в непроглядной тьме. Затем я заметил среди толпы почитателей и Кроули, а потом стал разбирать и лица, менее способные сойти за человеческие, – с выпиравшими из теней огромными глазищами и сверкающими звериными клыками в деформированных пастях. На земле вокруг идола возилось их потомство – снующая масса бесчисленных телец, которые никакой человек не смог бы принять за собственных отпрысков (266–267).

Получается вполне приличный псевдо-Лавкрафт. Рассказчик осознает, что Кроули, чье имя – от crawl, «ползать» – само по себе олицетворяет шаг вниз по лестнице эволюции, вступил в связь с существами, которые настолько отрешились от человечности, что уподобились не то что зверям, но почти что овощам. Развязка, где рассказчик, в уже давно знакомой нам по Лавкрафту манере, отстраненно размышляет о том, нет ли где-то в мире еще таких же культов, да простят мне читатели игру слов, слишком уж становится пульпой, даже по меркам палп-фикшн.

В 2002 году Кэмпбелл наконец-то подступился к написанию полноценного лавкрафтовского романа: «Самая темная часть леса»[455]. Кэмпбелл возвращается к месту действия своих более ранних произведений: воображаемому городку Бричестер, затерявшемуся в долине Северн. Однако этот Бричестер представляет собой вовсе не до несуразности архаичное звено лавкрафтовского ужаса, присущего историям из сборника «Обитатель озера», а вполне вписывающийся в современный мир населенный пункт со всеми причитающимся ему компьютерами, мобильными телефонами и телевизорами. И все же Кэмпбелл не теряет из виду Лавкрафта и в этом сложном, тщательно проработанном и предельно жутком произведении.

Мы узнаем, что библиотекарь Хизер Прайс, с трудом обеспечивающая безбедное существование для себя и своего великовозрастного сына Сэма, – дочь Леннокса Прайса, пациента «Арбора», близлежащей психиатрической больницы. Леннокс – автор исследования «Механика бреда» – помешался на чащах, которые окружают Бричестер, он периодически водит других обитателей психбольницы на поляну посреди лесов и устраивает там странные ритуалы. Леннокс отказывается объяснить, чего он пытается добиться, на все отвечая странным словом «Селкут».

Ситуация тем более осложняется, что после многих лет пребывания в США в Бричестер вдруг возвращается Сильвия, давно не дававшая ничего о себе знать младшая сестра Хизер. Позже Сильвия заявляет, что беременна, но отказывается назвать имя отца ребенка. Сэм же – парень чуть старше двадцати лет – начинает испытывать нездоровое влечение к молодой тете.

Наконец (не без помощи интернета) удается выяснить, что «Селкут» – это отсылка к Натаниэлю Селкуту, жившему в XVI веке магу, который выстроил себе жилище в лесах Бричестера и пытался «сотворить себе вестника или слугу, который бы выступал посредником между ним и пределами вселенной, как физическими, так и духовными» (163). Здесь проявляется влияние Лавкрафта. Источник вдохновения Кэмпбелла ощущается еще сильнее после того, когда Сильвия обнаруживает дневник Селкута в пропасти в глубине леса. Очевидны переклички с «Историей Чарльза Декстера Варда», где Вард схожим образом отыскивает записки Карвена. Причем Кэмпбелл и не скрывает, что это именно отсылка: Карвен, по всей видимости, «посещал Англию и искал дневники Селкута, но не смог их найти» (163). Далее следуют, возможно, самые пугающие приемы во всем творчестве Кэмпбелла: персонажи один за другим уходят в чащи, желая то ли довести до конца, то ли предотвратить злые намерения древнего колдуна.

«Самая темная часть леса» далеко не просто этюд, призванный заставить читателя содрогнуться. Кэмпбелл демонстрирует высшие пределы мастерства владения прозой, глубины прописывания характеров героев и умения постепенно выстраивать сюжет. В романе, будто бы выступающем огромным гончарным кругом, персонажам последовательно и с очевидной любовью придаются форма и очертания. Каждое слово, каждый жест, даже каждая пауза служат становлению уникальной индивидуальности. Исходящие же от природы – а равно и от многовекового прошлого – ужасы задают общий фон космического хоррора, против которого тщетно борются герои. Поразительно, что в романе такого объема не находишь ни одного лишнего слова, ни одной фразы или отрывка, которые бы не способствовали «целостности эффекта», которая, как полагал По, была исключительно характерной областью рассказов.

«Последнее откровение Глааки» [456]возвращает нас к тому, с чего все началось: название прямо указывает на вымышленный гримуар «Откровения Глааки», который Кэмпбелл еще в первом сборнике – «Обитателе озера и иных менее желательных соседях» (1964) – добавил на и без того перегруженные полки библиотеки Мифов Ктулху, возникших на плодородной почве произведений Лавкрафта. Но было бы просто нелепостью обозначить эту повесть пастишем, тем самым ставя ее в один ряд с такими поделками, как «Насекомые с Шаггаи» или «Рудник на Югготе»[457]. Кэмпбелл в «Последнем откровении» переосмысляет сам топос «запретной книги» – существенный и изменчивый концепт у Лавкрафта, который зачастую оборачивается избитой банальностью в руках его подражателей, – в свете его углубленного понимания представлений о природе и мотивах человеческого существа. Наш герой – Леонард Ферман, сотрудник архива при Бричестерском университете, – отправляется в городок под названием Галшоу, чтобы заполучить исключительно редкое издание в девяти томах – «Откровения Глааки» (в предисловии Ферман самолично замечает, что, согласно достойному доверия Джону Стронгу, апостроф в «Гла’аки» опустил «для простоты чтения» Перси Смолбим, составитель редакции 1862 года [6]). Однако при встрече с Франком Лантом, руководителем театра Шоу в Галшоу, Ферман разочарован: у Ланта при себе имеется только один том. Нашему герою приходится приступить ко все более раздражающим поискам. Он вынужден наведываться к одному жителю городка за другим и получать у них издание отдельными томами. Ферман гостит в малоприятном отеле и потребляет все больше и больше странной еды, которой его потчуют в местных заведениях. Кроме того, Фермана пугают сами жители городка. Вот, например, что он находит в доме престарелых:

Один из стариков распахивал рот широким кругом, демонстрируя посеревшие десны. Некоторые из его товарищей подключились к этому занятию, словно желая посоревноваться, у кого получится более круглый рот. Старушка свесила руки по обе стороны кресла и гладила ковер, и Фермана посетила мысль, что ладони ее были длинноваты для таких рук. За окном виднелся выводок жильцов – те, вроде бы не находясь под чьим-либо присмотром, шаркали и шатались по территории дома. Несколько человек собрались вместе и разглядывали сквозь дыру в стене неясные очертания глубинных чащоб (67–68).

Откровенно говоря, мощной кульминации в этой повести нет, но читателю должно хватить и нарастающего ощущения пугающей тревоги.

Один из наиболее интересных авторов в современном движении по развитию Мифов Ктулху – Стенли Сарджент (г. р. 1950). Его первый сборник Мифов – «Эксгумация древностей» [458](1999) – включает в себя довольно стандартные сюжеты. Однако уже в следующем собрании – «Налет Лавкрафта» [459](2002) – обнаруживаются крайне изобретательные сказания, в первую очередь – «Черное отродье Данвича»[460] (1997), один из самых замысловатых имеющихся разборов «Ужаса в Данвиче». От Эйба Галвина, который какое-то время провел у Уэйтли в качестве учителя Уилбура, мы узнаем, что Генри Армитедж не только не был спасителем человечества, но и вступил в сговор с колдуном Уэйтли, чтобы привести в наш мир Йог-Сотота, а Уилбур противостоял и Армитеджу, и деду. Именно Армитедж позволил близнецу Уилбура бежать под землю во время предполагаемого столкновения на Сторожевом холме. В дальнейшем Армитедж вернулся домой, в Иннсмут. Тяжело описать чувства, которые переживаешь при чтении «Черного отродья», где каждый поворот сюжета переворачивает историю Лавкрафта вверх дном и уничтожает присутствующую в оригинале наивную дихотомию «добро против зла».

Практически столь же занимательна, но менее удачно исполнена «Из любви к ремеслу»[461] (Crypt of Cthulhu, Hallowmas 1995) – научно-фантастический рассказ, местом действия которому служит «Экспериментальная планета 903» (1). История выдвигает мысль об ОУ – «органических устроителях», которые явно восходят к шогготам. Существа занимаются устроительством того, что им телепатически подсказывают хозяева. Если это так, то к чему столь ужасным созданиям населять планету? Оказывается, что кое-кто из исследователей среди людей читает Лавкрафта, и ОУ создают тех самых чудовищ, о которых прочли люди! Признаю, что это само по себе поразительно искусная задумка, но такие неуклюжие включения, как «генерал Кларк Aсмит» (5), в совокупности с чрезмерно витиеватым и театрализованным стилем, подрывают общую концепцию.

Судя по названию, наибольшее впечатление в «Налете Лавкрафта» должен производить рассказ «Ньярлатофис, древнеегипетское сказание»[462], однако тот оказывается не столь уж сильным произведением. Сюжет вертится вокруг рукописи, предположительно составленной около 2000 года до н. э. Аменемхетом, верховным визирем при фараоне Ментухотепе IV. Документ описывает борьбу Аменемхета против Ньярлатофиса. Суффикс «-офис», как следует из пояснений переводчиков рукописи, идентичен по коннотациям «-хотеп», просто «первый имеет греческое происхождение» (77). Допустим, что это так. Все равно непонятно, почему житель Древнего Египта использовал бы в имени Ньярлатхотепа греческий суффикс, который возник только по прошествии по меньшей мере тысячи лет. Впрочем, не будем слишком придираться. Исследователи продолжают: «Ведущая тема документа – стародавняя борьба добра со злом» (72). И разумеется, Аменемхет благородно противодействует зловредному Ньярлатофису, даже когда Псы Тхиндахлуса хватают Ментухотепа и уносят его в башню к Ньярлатофису. Аменемхет сжигает башню. Ньярлатофис в ответ является в виде огромного льва. Но в конечном счете Аменемхет одерживает победу. Затянутый, чрезмерно размеренный сюжет не дает представления о том, на что действительно способен Сарджент. Впрочем, то же самое можно сказать и о некоторых других сказаниях из того же сборника: в отдельных случаях это просто натужные шутки (например, «Конец тревогам»[463], где исследователь творчества Лавкрафта Уилл Мюррей фигурирует под говорящим именем Уилл Уоррей: «Уилл Беспокойный»), а остальные, пускай не столь открыто шуточные, все равно представляются тематически довольно фривольными сюжетами (например, «На живца»[464], где торговец рыбой берется за продажу мяса Глубоководных). Однако за Сарджентом остается «Черное отродье Данвича» – ничем не омраченный триумф. Мало кто из его предшественников и современников может этим похвастаться.

Еще один выдающийся писатель в лавкрафтовской традиции, приобретший известность, как и Сарджент, преимущественно через небольшие издательства, – У. Х. Пагмир (1951–2019). Тома произведений Пагмира – от «Сказаний долины Сескуа» (1997) и «Видений лавкрафтовского ужаса» (1999), «Долины Сескуа и иных зачарованных мест» (2003), «Пятна с грибком и других мечтаний» (2006) вплоть до «Спутанной музы» (2011) и «Богемцев долины Сескуа» [465](2013) – включают в себя лучшие творения в духе неолавкрафтовского хоррора, которые имели счастье попадаться на глаза благодарным читателям в не столь уж далеком прошлом. При этом Пагмир стал писать еще в начале 1970-х годов. Стоит отметить, что Пагмир – крайне неординарная личность: он принимал активное участие в вычурных панк-роковых и других авангардистских прожектах в области популярной культуры, максимально далеких от благообразности, за которую ратовал степенный Лавкрафт. И все же Пагмир признавал искреннее восхищение работами предшественника и пытался продублировать их общий эффект, однако в кардинально современном ключе. Пагмир подчеркивал, в насколько большом долгу он находился перед Лавкрафтом и другими писателями: «Я открыто демонстрирую источники, вдохновляющие меня. Более того, я пишу в первую очередь для того, чтобы меня отождествляли с моими литературными героями: Шекспиром, Уайльдом и Лавкрафтом»[466]. Пагмаир – один из тех редких авторов, которые умеют транслировать повлиявшие на них литературные веяния и при этом не изменять собственной оригинальности. Вероятно, правильнее всего сказать, что поскольку литературные цели и амбиции Пагмира столь удачно стыковались с целями и амбициями его самопровозглашенных кумиров, писатель умел давать этому влиянию практически бессознательно направлять его творчество таким образом, чтобы его работы сами по себе производили ожидаемый эффект.

Начнем с «Рук, от которых вонь и дым»[467]. Может показаться сначала, что это всего лишь пересказ поэмы в прозе Лавкрафта «Ньярлатхотеп». Однако фокус на героине, расширенные диалоги и оригинальная форма поэзии в прозе не позволяют принять произведение за рядовой пастиш. Даже одного абзаца достаточно для того, чтобы понять, насколько умело Пагмир обыгрывает стилистику Лавкрафта и передает суть творчества предшественника:

– Вы должны увидеть Ньярлатхотепа. – Ее мощный, чистый голос эхом отдавался сверху. – Он прекрасен и ужасен. Он изречет свои пророчества из блеклых и холодных бездн между звездами, где мертвые боги маются в кишащем грезами сне. Великие были. Они есть. Они будут (153).

Первые две фразы – переклички, но не с поэмой в прозе, а с письмом, датированным концом 1920 года, в котором Лавкрафт пересказывает сон, который вдохновил его. В том сновидении Сэмюэл Лавмен заявил Лавкрафту: «Не упустите возможность повидать Ньярлатхотепа, если тот будет в Провиденсе. Он ужасен – ужаснее всего, что вы только можете себе представить, – но и прекрасен тоже»[468]. Следующее предложение – от Пагмира, но оно отражает глубокое влияние лавкрафтовской идиомы. Оставшиеся фразы – целенаправленные отсылки к известному отрывку из «Некрономикона», упоминающемуся в «Ужасе в Данвиче»: «Древние были, Древние есть, Древние будут» (DH 170).

Отдельно стоит упомянуть стихотворение в прозе «Некрономикон», включающее в себя одну из самых пронзительных медитаций на тему психологического воздействия «запретных книг», которую когда-либо предлагали нашему вниманию современные авторы Мифов:

Книга лежит передо мной. Чую я дух червивых листов, на которых выведены письмена, знаки, которые пересекают пустоту, направляясь туда, где Одно во всем пульсирует в извечном тлене. Пока те выдранные глаза марают мне ладони, я слышу безымянные содрогания крыльев. Я внимаю немыслимым голосам, шепотом оглашающим мое имя поверх бури. Да будет проклята моя ничтожная душонка во имя Юггота! Я неуверенно поднимаюсь на ноги и выкрикиваю в темноту неосвященное имя. Я чувствую бесформенную хватку лап, подхвативших меня под руки и увлекающих вверх. Лишенный разума, я плетусь к той невозвратной бездне, где не существует маскарада человеческих чаяний (38).

В этом отрывке мы наблюдаем сочетание космического и психологического ужаса, которого даже самому Лавкрафту удавалось достигнуть лишь изредка.

«Знак, высвобождающий мрак»[469] – мощное стихотворение в прозе, которое напоминает сразу несколько поэтических произведений Лавкрафта, в особенности «Вестник», и несколько сонетов из «Грибов Юггота», но при этом остается оригинальным творением благодаря акценту на удивительной силе воздействия музыки. Название, разумеется, отсылает нас к строчке из «Вестника» о Знаке Старцев: «[Он] высвобождает странные мрачные формы» (AT 64). Но упоминание в сюжете отвратительной церкви Святой Жабы, мимолетная отсылка к «древнему мосту над оскверненным каналом» (35) (вспоминается сонет «Канал» из «Грибов») и другие отрывки придают «Знаку» характер яркой сюиты перекличек с лавкрафтовскими произведениями.

При всем отмеченном было бы несправедливо заключить, будто бы Пагмир только и умеет, что обыгрывать отсылки к Лавкрафту. В части прямых связей с творчеством предшественника указанные произведения – скорее исключение из правила среди работ Пагмира. «Призрак обмана»[470] – изящное размышление на тему городка Кингспорт. За исключением условных перекличек с «Ужасным стариком», это поразительно оригинальный сюжет. Пагмир даже оказал честь некоторым подражателям Лавкрафта с куда более скромными талантами, возвращая к жизни их тухлые потуги на творчество. В «Нечисти из эфира»[471] (рассказ опубликован в первоначальной редакции в «Сказаниях долины Сескуа», в уточненной редакции – в «Долине Сескуа и иных зачарованных местах») автор творит чудо и наделяет новизной и свежестью дерлетовского огненного элементаля Ктугха (сюжет в целом посвящен памяти Дерлета). Это трогательный рассказ о человеке, который по необъяснимым причинам подпадает под влияние Ктугха. Все заканчивается катаклизмом:

Я смотрел на то, как пергамент у него в руке потемнел, а затем и почернел. С ужасом я наблюдал, как рука, сжимавшая пергамент, тоже потемнела и обратилась в пепел. Как крошилась и рассыпалась его плоть. Как налетел будто бы ниоткуда раскаленный ветер и стал кружиться вокруг Уилуса и твари, с которой тот оказался спаян. Пыль циклоном устремилась под потолок, и сквозь маниакально вертевшийся смерч я видел блестящие глаза не знавшего старости демона. Тот поднял лишенное формы лицо и распахнул широкое подобие рта. Полость сжалась и выдохнула. Клочок пепла вылетел из бури, понесся ко мне и влетел в мой задыхавшийся рот (125).

Один лишь этот рассказ превосходит весь плохо продуманный корпус Мифов Дерлета!

Пагмир приобрел известность через созданный им образ долины Сескуа. Было бы слишком просто и некорректно заключить, что это лишь перенос лавкрафтовского Аркхема со всем его окружением на тихоокеанский Северо-Запад США, откуда Пагмир родом. Более того, в долине Сескуа мы не находим вообще упоминаний городов и поселков, это место остается преимущественно сельским или деревенским. При относительном отсутствии явных топографических ориентиров (часто упоминается некая гора Сельта) Пагмир умудряется через множество сказаний о местных глубоких чащах и сверхъестественных силах выстроить необычную реальность – аналог Новой Англии у Лавкрафта и долины Северн в историях Рэмси Кэмпбелла. Как с предвкушением вопрошает один из героев «Темнейшей звезды»[472]: «Что за дивные чары хранит в себе эта мрачная долина?» (75). Первая из историй Пагмира о долине Сескуа – «Рождественское дерево»[473]– была написана в 1974-м и опубликована в 1979 году.

С течением времени и расширением эстетических возможностей Пагмир написал сюжеты, которые не просто отображают лавкрафтовские мотивы в новых обстоятельствах. Такая история, как «Под осенней луною»[474], которая служит заключительной частью «Долины Сескуа и других зачарованных мест», мало чем обязана Лавкрафту и предвосхищает развитие Пагмира как независимого автора, которому нет нужды стоять на плечах своих великих предшественников.

В недавнем прошлом Пагмир экспериментировал с форматами рассказов и новелл и часто добивался отличных эффектов. Казалось бы, любовь к поэзии в прозе должна была бы стать препятствием на пути к написанию развернутых сюжетов. Напротив, Пагмир смог приструнить собственную прозу таким образом, чтобы она отлично работала и на дальние дистанции. Вероятно, лучшее произведение в лавкрафтовском ключе Пагмира – да и лучшее из всех его произведений – «Обитатели Призрачного леса»[475], написанное для «Черных крыльев» Джоши (2010) и повторно опубликованное в «Спутанной музе». Это поразительно насыщенное повествование и занимательная адаптация некоторых элементов «Модели Пикмана». К концу сюжета нам дают понять, что картины, развешанные в своеобразном общем жилом доме, каким-то образом ожили и поглотили эксцентричных обитателей дома.

«Странно мрачный» [476](2012) строится вокруг сказаний о Ньярлатхотепе и представляет собой чудесную подборку фактурных историй. Так, «Бессмертные останки»[477] – изящное стихотворение в прозе, где в долину Сескуа вплетаются отсылки к «Безымянному городу» Лавкрафта; «Последняя кража»[478] – одно из лучших длинных произведений Пагмира – рассказывает о человеке, который осмеливается перечить Саймону Грегори Уильямсу, мало располагающему к себе герою писателя; «Руки, от которых вонь и дым» – мощная адаптация зловещего стихотворения в прозе «Ньярлатхотеп»; «Внемлющая пустота»[479] – небольшая, но будоражащая вещица; «Вакханка иремская»[480] – своеобразное сочетание хоррора и эротики, которое с течением времени все больше проявлялось в творчестве Пагмира; «Взгляд за пределы»[481] повествует о том, как писателя, которого вот-вот одолеет Уильямс, спасает Эрих Цанн (герой «Музыки Эриха Цанна» у Лавкрафта), умело скрываемый за псевдонимом Жан-Эрик ле Сей (это отсылка к улице д’Осей, где Цанн жил, – исследователи полагают, что так Лавкрафт, в свою очередь, обыгрывал французское «au seuil» – «у порога»). Эта искусность проявляется в истории «За пределами врат глубочайших грез»[482], где мы знакомимся с Филипом Нитоном (эзотерическая перекличка с тем, что предположительно выступает мимолетной отсылкой к названию планеты в «Грибах Юггота»).

Из прозаических произведений величайшим успехом Пагмира следует признать «Неизведанную пучину ночи» [483](2011) – собрание из тридцати шести утонченных стихотворений в прозе, каждое из которых соотносится с одним из сонетов «Грибов Юггота». Однако этот цикл не сводится к пересказу каждого сонета. Пагмир зачастую вписывает в стихотворения компактные сюжеты, чтобы они выступали как полноценные истории сами по себе. Иногда автор сильно отходит от содержания отдельных сонетов, но сохраняет их сущность. Обновленную редакцию «Неизведанной пучины ночи» ищите в сборнике лавкрафтовских сочинений Пагмира «Страшные последствия» [484](2015).

Гораздо менее позитивное впечатление производят творения сравнительно недавно заявившего о себе Джеффри Томаса (г. р. 1957). Томас начал писательскую карьеру в конце 1980-х годов публикацией ряда рассказов о футуристическом городе Панктаун (жаргонное обозначение города Пакстон) на планете Оазис, на которой проживают и люди, и антропоморфные инопланетные создания, и существа совсем иного рода. Расстраивает, что Томас – в целом местами совсем недурной автор – от всего сердца поддерживает Мифы Дерлета с их старомодной и преграждающей путь любым фантазиям дихотомией между Старыми богами и Древними (соответственно, Elder Gods и Old Ones). Возьмем для примера «Кости Древних»[485] (1995) – рассказ из сборника историй в лавкрафтовском стиле «Порочные измерения» [486](2005):

Они известны как Древние, Великие древние, Изгои… Они прежде всем заправляли… Задолго до нас. Вероятно, они просеивали людей через многие сита точно так же, как мы сеем семена… В любом случае я полагаю, что Древние породили нас, помимо прочего, потому что хотели иметь нас под рукой – в помощь на тот случай, если бы они оказались отлучены. А именно это и произошло. Другое сообщество могущественных существ – Древние боги – пришло и подавило их. Заключило в неволю и отлучило (10–11).

При этом остальные истории демонстрируют определенные отступления от данного шаблона. Хотя в «Аватарах Древних»[487] (1999) и заявляется, что «Древние пытаются вернуться» (41), один из героев все-таки скептически высказывается насчет Старых богов: «Кто-то заявляет, будто бы другая раса, называемая Старыми богами, первоначально подавила их, отлучила их от нашего измерения… Но есть и несогласные с такой точкой зрения, говорящие, что нет здесь войны между дурной и благой расами, сопоставимой с дьяволами и мистериями в христианстве» (42). Наконец, в «Молодняке Древних»[488] (2003) Томас пишет, что Старые боги, вероятно, лишь «соперники» Древних (67).

Обращение к Старым богам не было бы проблематичным для сюжетов Томаса, если бы те были достойны внимания по каким-либо иным качествам. Однако таковых у них не наблюдается. Большинство из рассказов Томаса вырождается в баталии, где герои дают бой Древним или их отродью с помощью разных высокотехнологичных устройств. Как мы уже убедились на примере Брайана Ламли, сочетание лавкрафтовского космицизма с приключенческим экшеном редко приносит хорошие плоды. Другие рассказы Томаса превращаются в абсурд. Например, в «Сквозь мутное стекло»[489], гули, знакомые по «Сомнамбулическому поиску неведомого Кадата», вторгаются в пагмировскую долину Сескуа, а в «Из чрева Шеола»[490]» библейского пророка Иону глотает не большая рыба, а Ктулху.

Многие из худших особенностей работы Томаса с лавкрафтовской идиомой проявляются в его первом романе «Монстросити» (2003). Некий Кристофер Руби случайно узнает о сговоре ряда лиц по содействию возврату Древних с использованием «Некрономикона» – тот, при всей своей редкости, оказывается доступен в оцифрованном формате. Томас пополняет библиотеку Мифов новыми выдумками: «Атласом Хаоса» Вадура и «Жилами Древних» Скретуу (38), – что бы ни подразумевалось под этими названиями и авторами. Сюжет романа вертится вокруг попыток разных культов пробудить существо под названием Уггхиуту, однако Руби вместе с бравой командой разношерстных спутников срывает – пока еще – все злонамеренные планы. Самое большое разочарование романа связано с тем, что автор вообще не предпринимает попыток пояснить сущность «Некрономикона» – тот сводится к собранию заклятий (Руби даже замечает: «Это утро я провел, произнося заклинания для защиты себя от зла» [144]), – или конкретизировать природу разнообразных «богов» и их «отродья», если не считать упоминания наличия у них щупалец и прочих малоприятных физиологических особенностей. Даже футуристичное место действия, за которое Томаса, насколько мне известно, всячески расхваливали, – выхолощенная и в интеллектуальном отношении поверхностная вариация на тему дистопий Джеймса Балларда и Филипа Дика.

Единственная хоть мало-мальски оригинальная компонента произведения – разочарование Руби, когда он убеждается, что его доблестные подвиги не увенчались преобразованием гиперсексуализированного, вечно неистовствующего общества:

Я надеялся увидеть прямо противоположное: спад преступности, психических заболеваний, убийств и изнасилований. Я рассчитывал, что срыв планов Уггхиуту ослабит его влияние. Что он еще глубже погрузится в сон, и вредоносные щупальца, пропущенные им в наши сознания, отступят. Либо Уггхиуту оказался слишком силен, чтобы мои усилия возымели на него действие, либо, напротив, я переоценил его мощь и воздействие на наш город. Возможно, даже если бы я убил это ярое создание, видящее сны в каком-то измерении поверх нашего, то все равно бы местные люди остались бы такими же злобными, такими же опасными, такими же испорченными. Может, не бога следует винить за их деяния. И может быть, ущерб от этих людей превосходит в массе своей всю совокупную порчу от Древних (227–228).

Остальные работы Томаса – сборник «Панктаун» (2005), а также романы «Кричите все!» (2004) и «Мертвый материал» [491](2007) – включают в себя куда меньше лавкрафтовских элементов, поэтому отдельно останавливаться на них мы здесь не будем.

Томас и Пагмир умудрились совместно написать занимательный цикл историй «Встречи с Энохом Коффином»[492] (2013). Строго говоря, это не совсем совместное творчество. Каждый из писателей самостоятельно написал по шесть историй, и в каждом случае не приходится сомневаться по поводу авторства. Не имеет смысла оценивать, кто из литераторов лучше справился со своей задачей. И Томас, и Пагмир представили нашему вниманию превосходные произведения, хотя у меня и остается ощущение, что Томас целенаправленно взял за образец – в том числе по стилистической составляющей – работы Пагмира.

Вступительный рассказ Пагмира «Ах, неопрятная тварь»[493] представляет собой необычайно живую зарисовку лавкрафтовского Провиденса, основанную на опыте посещения этого места в 2007 году. «Тварь» – де-факто пролог к изданию, которое повествует о столкновениях бостонского художника с говорящим именем Коффин с различными жуткими личностями, подталкивающими его к изучению мистических явлений и ужасов близлежащей местности. Влияние Лавкрафта в сборнике ощущается сразу, и это намеренный эффект. Все рассказы – оммажи в лучшем смысле этого слова, и их следует воспринимать в таком качестве. Так, первый сюжет Томаса – увлекательная вариация на тему «Грез в ведьмовском доме». «Они пахнут громом»[494] Пагмира обыгрывает сразу и «Ужас в Данвиче», и «Палки» Карла Эдварда Вагнера. Хотя этот сюжет немного разочаровывает, ибо это действительно лишь пастиш, в нем нет места разработке мотивов изначальных историй.

Пагмир куда лучше справился с задачей в «Таинственном высказывании[495]» – прекрасном полотне, где сходятся воедино «Ужасный старик», «Празднество» и «Таинственный дом в туманном поднебесье». Рассказ достигает кульминации в космическом явлении, какое вызвало бы восторг и у самого Лавкрафта. Томас отвечает Пагмиру «Во всех тонкос- тях»[496] – искусным развитием идеи «первичных солей» из «Истории Чарльза Декстера Варда». Хуже ему удается «Невозможный цвет»[497] – довольно минималистичная проработка «Нездешнего цвета».

В одной из заключительных историй – «Создал бесстрашного тебя»[498] Томаса – наконец проводится параллель между Коффином и злобным лавкрафтовским творцом Ричардом Аптоном Пикманом, и эта параллель только усиливает наше восхищение как от раннего сюжета, так и от современного оммажа. Рубленое повествование эффектно передает чувство космического ужаса, растянутого на многие поколения. Пагмир завершает сборник приглушенно, но изящно – патетичным рассказом «К дитяти женщины»[499], где автор не только переносит нас обратно в долину Сескуа, но и, по всей видимости, отдает дань памяти недавно покинувшей свет матери.