Лин Картер (1930–1988) начал писать трактат «Лавкрафт: По ту сторону Мифов Ктулху» в марте 1971 года. Разумеется, он не знал, что Август Дерлет, истинный зачинатель и поборник Мифов Ктулху, скоропостижно скончается 4 июля того же года. Книга Картера была опубликована в феврале 1972 года. Спустя несколько месяцев вся доктрина Дерлета – Картера, выстроенная вокруг Мифов Ктулху, разом обрушилась, преимущественно благодаря одностраничной работе «Мифы Дерлета», которую Ричард Тирни (1936–2022) подготовил для любительского собрания эссе и сюжетов под непритязательным названием «ГФЛ» и под редактурой Мида и Пенни Фриерсонов.

Сложно переоценить революционный эффект, который произвели какие-то пятьсот слов. Тирни открывает эссе сокрушительно простой фразой: «„Мифы Ктулху“ – в основном изобретение не Г. Ф. Лавкрафта, а Августа Дерлета» (52). Тирни далее разрушает идею противостояния Древних богов и Древних, параллели между Мифами Ктулху и христианскими мифами и идею того, что Древние – элементали. Точнее, автор просто демонстрирует, что все это – выдумки Дерлета, а не творческий замысел Лавкрафта.

Потребовалось не так много времени, чтобы выводы Тирни пустили корни. Эссе было написано как раз в то время, когда новое поколение литературоведов и исследователей, вооруженных остротой ума и непредубежденностью, которые прежним критикам из числа «фанатов» и не снились, стало уделять внимание Лавкрафту. И в период с 1940-х по 1960-е годы публиковались ценные работы по творчеству Лавкрафта, в особенности стоит отметить труды Джорджа Уэтцэля, Фрица Лейбера и Мэттью Ондердонка. Однако по большей части дискуссии о жизни и творчестве Лавкрафта как в фанатских изданиях, так и в (крайне редких) мейнстримовых или академических изданиях представляли собой мучительно незрелые и малообоснованные разглагольствования. По иронии опубликованные Дерлетом «Избранные письма» Лавкрафта при всех содержащихся в них ошибках и купюрах существенным образом посодействовали развитию исследований работ Лавкрафта. Корреспонденция позволила оценить философские взгляды Лавкрафта и средства, какими он старался их проявлять в литературе о необычном.

В феврале 1976 года примеру Тирни последовал Дирк У. Мосиг (г. р. 1943), опубликовавший тогда статью «Г. Ф. Лавкрафт: мифотворец» в Miskatonic – журнале так называемого «Эзотерического ордена Дагона», любительского сборника новостей и данных о Лавкрафте. Позже материал получил еще большее распространение на страницах полупрофессионального издания Whispers (декабрь 1976). Мосиг к тому моменту стал основным зачинателем нового движения в рамках исследований творчества Лавкрафта. Его поддержали такие адепты Лавкрафта, как Дональд Берлсон, Питер Кэннон, Дэвид Шульц и ваш покорный слуга. Эссе Мосига представляло собой в основном анализ и развитие аргументов Тирни. Автор подчеркивал, что воззрения Лавкрафта строились на атеистических и механистических представлениях, и показывал, что корректное понимание философии Лавкрафта предполагает отказ от центральных принципов Мифов Дерлета.

Однако в некотором смысле эта академическая революция оставалась вплоть до определенного момента незаконченной, потому что ее инициаторы еще не развенчали печально известную цитату о «черной магии», к которой Дерлет начиная с апреля 1937 года постоянно обращался в качестве весомого обоснования своей интерпретации Мифов. Мосиг в статье как раз обратил внимание на этот момент. Подчеркивая, что приводимая фраза «совсем не похожа на Лавкрафта», исследователь помечает: «…когда Р. Л. Тирни попросил Дерлета представить письмо от Лавкрафта, в котором бы содержался соответствующий отрывок, [Дерлет] рассердился и отказался это сделать». Мосиг также добавляет следующее: Лайон Спрэг де Камп, готовивший собственную версию биографии Лавкрафта, «пришел к мнению, что известный отрывок не существует в письмах Лавкрафта к Дерлету и в письмах Лавкрафта из собрания библиотеки имени Джона Хея». Мосиг, таким образом, заключает, что склонен видеть в цитате «мистификацию, сфабрикованную пылким, но заблуждающимся последователем [Лавкрафта]» (109–110).

Еще одно десятилетие прошло без какого-либо движения вперед. Противникам Дерлета, конечно же, и хотелось бы допустить, что Дерлет попросту подделал очевидно сомнительную цитату. Но гораздо более убедительным результатом было бы установить истинный источник фразы. Это наконец-то удалось Дэвиду Шульцу (г. р. 1952), который во время изучения документов Августа Дерлета, хранящихся в Историческом обществе штата Висконсин, наткнулся на письма Гарольда Фарнезе (1885–1945), адресованные как Лавкрафту, так и Дерлету. Фарнезе – композитор, проживавший в Лос-Анджелесе. В 1930-х годах он недолгое время общался с Лавкрафтом и положил на музыку два сонета из «Грибов Юггота». Фарнезе, судя по всему, был очарован сюжетами писателя, но явно недопонимал их смысл при всех детализированных пояснениях, которыми Лавкрафт снабжал свои метафизические и эстетические построения в ответных письмах. Поскольку Дерлет собирал письма многих корреспондентов Лавкрафта, он связался и с Фарнезе, в письме от 11 апреля 1937 года указавшем следующее:

Когда я поздравил ГФЛ с его творческими успехами, он ответил: «Вы, конечно, поймете, что все мои истории, пускай не связанные друг с другом, выстраиваются на основополагающих сказаниях или легендах о том, будто бы этот мир когда-то населяла иная раса, которая, практикуя темную магию, утратила точки опоры, была изгнана отсюда, но все еще живет за его пределами, всегда наготове вновь захватить эту землю…» Он называл их «Старцами» [Elders] [выделено Фарнезе].

Вот мы и добрались до истоков! Но Фарнезе заявляет, что это прямая цитата из письма Лавкрафта. Может быть, фраза все-таки принадлежит автору? Однако если мы внимательно ознакомимся со всей перепиской между Дерлетом и Фарнезе (а заодно Фарнезе и Лавкрафтом), то обнаруживается, что у Фарнезе не было доступа к полученным письмам от Лавкрафта на момент написания указанного послания Дерлету. Письма уже были отправлены на расшифровку Дерлету. Более того, и в других письмах Дерлету Фарнезе допускает явно неточные и даже подложные цитаты «по письмам Лавкрафта», которых в самой переписке просто нет. Как бы то ни было, интересующей нас фразы, судя по всему, просто нет в сохранившихся письмах от Лавкрафта к Фарнезе, которые Дерлет включил в «Избранные письма». Соответственно, высока вероятность того, что Фарнезе вновь использовал сфальсифицированную цитату – и с ее-то помощью Дерлет на протяжении тридцати с лишним лет отстаивал свое видение Мифов (см. Шульц, “Origin”).

Впрочем, не стоит винить именно Фарнезе в печально затянувшемся существовании Мифов Дерлета. Стоит вспомнить, что Дерлет еще в начале 1930-х годов сформулировал свои представления о ключевых элементах Мифов в своих произведениях. Так что сомнительная цитата от Фарнезе выступила для Дерлета лишь удачно подвернувшейся находкой, которая подтвердила ему, что он избрал правильный путь в приписывании своих близоруких, прозаических Мифов Лавкрафту. Как мы уже убедились, Кларк Эштон Смит смутился, когда Дерлет в апреле 1937 года «порадовал» его обнаруженной цитатой. Так что, в сущности, совсем неудивительно, что многие повелись на обман, а Дерлет с течением времени просто забыл, откуда он выудил цитату, и не смог проследить ее источники.

Работы Мосига, Берлсона, Шульца и других исследователей быстро пошли в мир и, в сочетании с такими трактатами, как мой «Г. Ф. Лавкрафт: четыре десятилетия критики» (1980) и «Г. Ф. Лавкрафт: критическое исследование» Берлсона (1983), заложили основы для новой, непредвзятой оценки Лавкрафта и его Мифов. Многие материалы выходили на страницах моего журнала Lovecraft Studies (1979f.). Мы также убедились, что Роберт Прайс, поддерживая важные научные изыскания в собственном журнале Crypt of Cthulhu (1981f.), в недавнем прошлом начал ставить под сомнение новые открытия, полагая, что Мосиг и его коллеги (в том числе и я сам) далековато зашли в опровержении Дерлета и порицании отдельных произведений Лавкрафта, которые недотягивают до собственных идеалов Лавкрафта по части литературы о необычном (в частности, «Ужаса в Данвиче»). В свою очередь, я полагаю, что при всей той ценной работе, которую Прайс проделал по осмыслению многих составляющих Мифов в качестве специалиста по Новому Завету, большая часть его апологетики в адрес Дерлета кажется неубедительной и преимущественно объясняется личным пристрастием к Мифам во всех их формах – вне зависимости от эстетических качеств материала.

Разумеется, не следовало ожидать, будто бы новая точка зрения на Мифы Лавкрафта незамедлительно и основательно отразилась на писателях, которые пытались подражать кумиру. Мифы Дерлета слишком уж глубоко укоренились в печатном деле и популярной культуре. Их не так уж легко было ниспровергнуть. Более того, 1970-е годы стали временем, когда труды Лавкрафта впервые нашли широкую аудиторию. Благодаря доходам от ранних киноадаптаций сюжетов автора дерлетовское издательство Arkham House в начале 1960-х годов перепечатало трехтомник художественных произведений Лавкрафта. Эти книги в свою очередь послужили основой для изданий в мягкой обложке, выходивших в середине 1960-х годов в Lancer Books, а с 1969 года – в Beagle (позднее Ballantine) Books. Однако показательно, что так называемое «Аркхемское собрание сочинений Г. Ф. Лавкрафта», опубликованное в одиннадцати томах Beagle/Ballantine в 1969–1971 годах, включало лишь четыре тома собственно произведений Лавкрафта. Один том был посвящен избранным «ревизиям», два – «посмертному сотворчеству» Дерлета, два – дерлетовским «Сказаниям из Мифов Ктулху», наконец, и это уже просто дурновкусие, еще два – перепечаткам «Маски Ктулху» и «Следа Ктулху» того же Дерлета. Не приходится даже удивляться тому, что так много читателей и писателей вцепились в идеи Дерлета, выданные за умозрения Лавкрафта!

Одним из тех авторов, кто отстаивал с наибольшим рвением дерлетовское прочтение Лавкрафта, был один из участников так называемого «британского вторжения» конца 1960-х годов: Брайан Ламли. Ламли (1937–2024) – вероятно, последний значимый писатель Мифов, находившийся «на прямой связи» с Дерлетом вплоть до кончины последнего. Первый сюжет Ламли вышел в Arkham Collector (лето 1968). Две крайне посредственные истории были включены в «Сказания из Мифов Ктулху» (1969). Сборник рассказов «Призывающий Тьму» [376]был представлен Arkham House в 1971 году. Был также опубликован роман «Под торфяниками» [377](1974). В дальнейшем Ламли стал печататься в издательствах покрупнее. Его вклад в Мифы включает целую серию романов: «Роющие землю» (1974), «Путешествие Титуса Кроу» (1975), «Часы сновидений» (1978), «Исчадие ветров» (1978), «На лунах Бореи» (1979) и «Элизия – пришествие Ктулху» [378](1989). Все это дополнялось множеством повестей и рассказов.

Было бы крайне тяжело анализировать во всех деталях творчество Ламли. О нем в целом можно судить по избранным вещам. Одной из предполагаемых новаций Ламли выступает слияние «мифологического» и «сновидческого» миров Лавкрафта, но результатом такого подхода становятся преимущественно спутанные и вульгарные работы. Возьмем для примера «Под торфяниками». Главный герой – профессор Юарт Мастерс, археолог, обнаруживающий статую рептильного «бога», недавно раскопанную в Англии. Мастерс увязывает находку с рассуждениями коллеги по поводу древнего города Лх-йиб, прячущегося под торфяниками Йоркшира. В труде под названием «Кирпичные цилиндры Кадатерона» Мастерс находит упоминания обитателей Иба, который отсылает нас к раннему рассказу Лавкрафта «Рок, покаравший Сарнат» (1920). Мастерс также наталкивается на послание некоего Роберта Круга, который сообщает о посещении таких мест, как Безымянный город, Сарнат и, собственно, Иб. Лх-йиб – город-побратим Иба, что бы это ни значило. Ламли, кстати, включает в роман рассказ «Город-побратим»[379], ранее выходивший в составе «Сказаний из Мифов Ктулху». Мастерс спускается в место под названием Омут Дьявола, где предположительно Круга настиг «конец», и оказывается под торфяниками, где, разумеется, знакомится с Бокрюгом, водным ящером, чье имя, между прочим, также возникало в «Роке, покаравшем Сарнат». Что еще более существенно, Бокрюг заговаривает с Мастерсом и сообщает тому историю собственной расы. Оказывается, что обитатели Иба первоначально явились со звезд прежде, чем обосноваться в Ибе и Лх-йибе. Мастерс потом оказывается в плену существ, которых он называет Тхуун’ха:

Тхуун’ха выглядели отвратительно, и ни одно другое слово не подходит для их точного описания. Ростом в метр с четвертью, зеленые, подобно бутылкам из-под йоркширского пива, с выпученными глазами, едва удерживающимися на лице мясистыми губами и странно заостренными, волосатыми ушами – отвратительно! Но касания их были мягкими, движения – уверенными, а передаваемые телепатически песни – невыразимо мрачными. Так и утаскивали они меня в невероятную впадину, где стоял Город-побратим (358–359).

Мастерс также ощущает присутствие шоггота, но тот вскоре исчезает.

Тяжело описать, не обращаясь к нецензурной брани, предельную несостоятельность «Под торфяниками». Мало того что роман активно черпает вдохновение – вплоть до конкретных языковых средств – из более слабых сюжетов Лавкрафта (в частности, «Рока, покаравшего Сарнат» и «Безымянного города»). При всем старательном подражании правдоподобию документального стиля Лавкрафта, Ламли представляет нашему вниманию события до несуразности невероятные, так что никакого ощущения реалистичности описываемого не возникает вовсе. В этом контексте особенно примечательна до комичности дружелюбная встреча под землей Мастерса и Бокрюга.

«Роющие землю» открывают цикл из шести книг, где фигурирует Титус Кроу, храбрый борец с монстрами Мифов. Действие повести разворачивается где-то в 1960-х годах. Кроу узнает про инспектора шахт, который обнаружил свидетельства выкопанных вручную тоннелей на севере Англии. Стены проходов украшают изображения осьминогов, а издалека до инспектора доносятся песнопения. Кроу сразу же вызывает коллегу Анри-Лорана де Мариньи – видимо, потомка Этьен-Лорана де Мариньи, приятеля Рэндольфа Картера из «Врат Серебряного ключа». Кроу сообщает Мариньи, что песнопения напоминают описываемые в трактате Cthäat Aquadingen («Законы глубоководных»), воспринимаемом им как «часть „Некрономикона“» (26). Мне неизвестно и безразлично, выступает ли это первым упоминанием добавления книги Ламли в лавкрафтовскую библиотеку. Могу только заметить, что несуразное название, странным образом сочетающее латынь с немецким («aqua» = вода; «dingen» = «вещи»), в целом позволяет судить о качестве таких «новаций».

Кроу оказывается медиумом. Он сам пересказывает свою предысторию: он занимался исследованиями Древних с 1930-х годов, используя как собственные сверхъестественные способности, так и исследования безвестных изданий. И не приходится удивляться тому, что Кроу раскрывает Мифы Дерлета во всей их абсурдности:

Не без скепсиса я прознал про силы или богов из немыслимо древнего пантеона, о милостивых Древних богах, мирно обитающих в Орионе, но хорошо осведомленных о борьбе между расами Земли и Силами зла, о злых Великих древних, богах, коими правит (коих создал, коим служит первоисточником?) слепой и слабоумный Азатот, «Кипящий пуп», aморфная порча нижайшего, ядерного смятения, из которого исходит вся вечность; о Йог-Сототе, «Всем в одном и Одном во всем», живущем одновременно во всем времени и как в смежном, так и во [sic] всеизвестном пространстве, о Ньярлатхотепе-вестнике, о Великом Ктулху, «обитателе глубин» из Дома Р’льех, о Неназываемом Хастуре, примитивном элементале межзвездного пространства и эфира, единокровном брате Ктулху, и о Шуб-Ниггурат, «черной козе из лесов с тьмой молодняка» – символе плодородия в цикле (28–29).

«Кипящий пуп» – гениальная штука. К сожалению, в собственной ремарке автор ничего смешного не обнаруживает.

Впрочем, продолжим. Археолог Амери Уэнди-Смит обнаруживает город Г’харн, которому посвящены пресловутые «Фрагменты Г’харна». Это обитель ужасающего Шудде-М’ель, который, «прячась глубоко в пористой земле, готовится погрузить весь мир в зло и безумие и намерен возродить иных, еще худших тварей!» (37). И да, восклицательный знак принадлежит перу Ламли. По всей видимости, Шудде пытается вернуть яйца, которые Уэнди-Смит вывез из Г’харна, однако те уже у Кроу. Срочности проблеме добавляет то, что заклинания Древних богов утрачивают действие, а это означает только одно: «Ктулху и все остальные также смогут свободно бродить, убивать и…» (60). В общем, напрашиваются весьма малоприятные выводы. Между прочим, нам становится известно, что вся эта магия влияла на умы Древних: «Волшебство Древних богов выступало некоей психиатрической наукой» (63). Кроу рассылает яйца всевозможным коллегам, чтобы не позволить Шудде до них добраться. В дальнейшем Кроу связывается с Уингейтом Пизли, сыном Натаниэля Уингейта Пизли из «Тени безвременья». Пизли-младший возглавляет Фонд имени Уилмарта – организацию в составе пяти сотен человек, поклявшихся оберегать человечество от Древних! Что же, теперь можно спать спокойно. В итоге, разумеется, все эти БЦК – проще говоря, «Боги цикла Ктулху» – изгоняются из Великобритании. Впрочем, некоторые из божеств кажутся несокрушимыми, так что можно не сомневаться в их возвращении когда-нибудь в будущем…

Проблема «Путешествия Титуса Кроу» и всех последующих произведений этого толка заключается, помимо отвратного градуса графоманства, в том, что Ламли пытается тащить космический категоризм Лавкрафта в приключенческие сюжеты. Эта затея обречена на провал. Как я уже отмечал, истинный ужас в произведениях Лавкрафта возникает от одного сознания, что Древние реальны. Психологическое опустошение человечества перед лицом собственной незначительности упреждает потребность в каких-либо дальнейших действиях со стороны этих не то «богов», не то чудовищ. Впрочем, для такого человека, как Титус Кроу, БЦК (!!!) – те же гангстеры и прочие «злодеи»; всех их нужно как-то одолеть – парапсихологическими средствами, звездными камнями или какой-либо иной нелепицей сходного рода.

Однако уделим все-таки немного внимания «Путешествию Титуса Кроу». Здесь мы знакомимся с Ктиллой, «Тайной дщерью Ктулху» (196). Видимо, Ктулху желает переродиться в чреве Ктиллы, чтобы предположительно сбежать из заключения в Р’льехе. В свою очередь, Кроу «утерян во времени» (208): как и Рэндольф Картер к концу «Врат Серебряного ключа», герой проходит через волшебные часы, чтобы спастись от Итакуа. Мариньи помогает Кроу вернуться к миру посредством сверхъестественных способностей. Кроу рассказывает, как он путешествовал вдоль и поперек времени, встречая недружелюбных существ вроде Псов Тиндала и представителей Великой Расы. Наконец, Кроу оказался на планете Элизия, родном доме Древних богов. Ему становится известно, что сами БЦК и есть Древние боги, просто отдавшиеся «злу» (335), тем самым вынудив «добрых» Древних богов ссылать или держать в неволе собратьев. Как бы то ни было, Кроу и Мариньи вступают в бой с Ктиллой – и, естественно, одерживают верх над тварью. Что не мешает профессору Артуру Мейеру из Фонда имени Уилмарта предупреждать коллег: «Всегда помните, что Ктулху жив и грезит, ища возможности управлять умами людей, а через них – всем пространством и временем. И уверяю вас, что он уже добился известных побед!» (347). Сага продолжается.

В «Часах сновидений» Мариньи при помощи хронометра путешествует вслед за Кроу в Элизию, где он встречается с «Ктханидом, Преосвященным [Древним богом] и собратом Великого Ктулху» (19). Кроу успел к тому времени влюбиться в Тианию, «удивительную божественную деву» (17), но они оба попали в плен мира земных грез. Мариньи должен вернуть обоих на Элизию. Дальше Ламли бесстыдно переписывает «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» со всеми его Зачарованными лесами, Заками, Сона-Нилами и многим прочим. Оказывается, что Ктулху внедрил в мир снов свои «бесчеловечные понятия» (28), и этому надо воспротивиться. Мариньи вызволяет Кроу и Тианию из города Дайлат-Лин, но деву захватывает ночной страждец. Не тревожьтесь за нее: Тианию чуть позже снова спасут. Наконец все знакомятся в городе Илек-Вад с самим Рэндольфом Картером. Роман завершается столкновением Ньярлатхотепа и Ктханида – и победителем из него, естественно, выходит последний.

Героем «Исчадия ветров» выступает некий Хэнк Сильберхутте, вступающий в Фонд имени Уилмарта, чтобы поохотиться на Итакуа в Канаде и вдруг бесследного пропадающий. Итакуа забрал его и других людей на планету под названием Бореа – да еще и планирует поиметь потомство от сестры героя! На помощь приходят звездные камни, и злодей повержен. В «На лунах Бореи» Сильберхутте умудрился заделаться военачальником на Борее. При содействии часов времени появляется Мариньи, преследуемый Псами Тиндала. Мариньи тут же теряет часы. Те попадают к Итакуа, и тот прячет их на одной из лун Бореи. Сильберхутте и Мариньи возвращают часы себе, они умудряются изловить Итакуа и удерживать его на спутнике. Стоит заметить, что Хэнк обвенчался с Армандрой, дочерью Итакуа (!). В «Элизии» все еще остающийся на Борее Мариньи хочет встретиться с Кроу на Элизии. Ктханид сообщает Кроу, что созвездия начинают сходиться: Древние могут высвободиться! Старые боги позабыли, что пленили Древних! После путешествия по миру снов Мариньи с помощью часов все-таки добирается до Элизии. Древние следуют за ним— и попадают в расставленную для них Старыми богами ловушку. Однако, разумеется, убить Древних нельзя, так что, вероятно, у этой истории может быть еще много продолжений…

На наше счастье, Ламли в дальнейшем посвятил себя ничуть не менее аляповатому циклу «Некроскоп»[380] о космических вампирах. Остается надеяться, что этот незадачливый ремесленник навсегда прекратит непроизвольно пародировать темы и концепции Лавкрафта.

Пока Брайан Ламли роман за романом неосознанно отгрохал нерукотворный памятник Августу Дерлету, иные писатели пробовали вдохновляться истоками подлинного ужаса в творениях самого Лавкрафта. Один из них – многоопытный литератор Карл Эдвард Вагнер (1945–1994). Общеизвестно, что он был приверженцем мира мечей и магии Роберта Говарда и Фрица Лейбера.

Наиболее известный рассказ Вагнера в стилистике Лавкрафта – «Палки»[381] (Whispers, март 1974). Это посвящение одновременно Лавкрафту и художнику Ли Брауну Койе (1907–1981), оформлявшему обложки изданий Лавкрафта, выходивших в Arkham House на протяжении 1960-х годов, а также создававшему роскошные иллюстрации к «Трем страшным историям» (1967), чем он и заслужил широкое признание. «Палки» разворачиваются в 1942 году. Герой – Колин Леверетт, чьи произведения становятся все более беспощадными после того, как он обнаруживает на ферме предположительно оживший труп. По прошествии двадцати пяти лет Леверетт получает запрос от Gothic House (читай: Arkham House) иллюстрировать произведение писателя в жанре хоррор Х. Кеннета Алларда. Издатель позже погибает. Дэна Аллард, племянник автора, прибывает к Леверетту со стопкой неопубликованных творений дяди и просит подготовить иллюстрации для сюжетов. Заинтригованный узорами из переплетенных палок, попавшихся ему на глаза еще на той самой ферме, художник берется за работу – и только позже понимает, что плетение скрывает в себе глифы, призванные вызвать Великих древних. «Дэна» же оказывается самим Х. Кеннетом Аллардом.

Пересказ сюжета «Палок» не позволяет в полной мере передать мастерство осуществления замысла рассказа. С течением времени постоянный мотив ветвей (Койе действительно использовал такой узор в иллюстрациях к Лавкрафту) становится угнетающим и жутким. Произведение Вагнера – шедевр нагнетания атмосферы. Какого-то большего смысла в истории не содержится, и в какой-то мере мы могли бы сказать, что имеем дело лишь с умело состряпанной страшилкой. Если и так, то это отличная страшилка, и она прекрасно воспринимается в контексте как канона современной литературы о сверхъестественном, так и довольно хилого собрания достойных пастишей на темы Лавкрафта.

«Достойный» – не то слово, что приходит на ум, когда начинаешь говорить о «Великом белом космосе» [382](1974), одном из первых романов в составе Мифов Ктулху со времен дерлетовского «Таящегося у порога» (1945). Это провал от первого до последнего слова. Тяжело представить, что вынудило плодовитого британского писателя Бэзила Коппера (1924–2013) написать такое произведение, помимо желания обратить в капитал новообретенную популярность Лавкрафта. Действие романа разворачивается в 1933 году. Рассказчиком выступает некий Фредерик Селдон Плоурайт, фотограф, которого путешественник Кларк Эштон Скарсдейл (!) приглашает еще с тремя специалистами – геологом и инженером по электротехнике Корнелиусом ван Даммом, историком и экспертом по радиотехнике Норманом Холденом и лингвистом-египтологом Джеффри Прескоттом – куда-то в Азию, чтобы отыскать регион под названием «Великий белый космос». Скарсдейл рассказывает Плаурайту об этой необычной зоне:

…Это был район, о котором Древние говорили с особым воодушевлением – и который они всегда официозно называли в первозданных письменах «Великим белым космосом». Тот представлял собой священный пояс космоса, позволявший существам входить и выходить через подобие астральной двери и выступавший средством преодоления тьмы миллиардов километров, на которые у Древних ушли бы в противном случае тысячи лет (31).

Скарсдейл узнал об этом регионе, как вы уже догадались, благодаря изучению разнообразных «святотатственных книг и запретных трактатов» (30), в том числе труда под названием «Этика» Йгора.

Не буду мучать вас этой длинной, затянутой, скучной историей во всей ее целостности. Путешественники отыскивают Великий белый космос вскоре после того, как натыкаются на подземный ход, по обе стороны которого выставлены ряды крупных сосудов, содержащих останки страшных созданий, и «древний город Крот» необычайного геометрического устройства (127). Разумеется, Великий белый космос и сам служит пристанищем для разнородных ужасающих существ:

Место отличалось колоссальными размерами, объяснявшими пространные двери, через которые и мы сами прошли по пути в эту обитель скверны. Тварь зашлась хлюпающими, сосущими звуками по мере того, как она продвигалась вперед дерганным рывками, и вместе с шумом возникла вонь, навеваемая теплым, едким ветром, идущим из широт первородного пространства. Голова твари, будто бы менявшая форму по мере приближения, напоминала что-то от гигантской улитки или слизня. От центра туловища твари тянулись бесформенные конечности, напоминающие клешни рака. По виду создание казалось монодельфным – то, что мы бы назвали его телом, было сплетено из множества походивших на тычинки частичек, собранных в единый пучок, от которого и отходили клешнеобразные части (153–154).

Коппер, видимо, особо гордился тем, что открыл маловразумительное слово «монодельфный», потому что он использует его неоднократно на протяжении всего романа. Возможно, тем самым он неосознанно хотел загладить вину за постоянные описки в слове «иероглиф», которое систематически указывается по произведению как «еироглиф».

Вопреки доблестным попыткам путешественников погубить подобных чудищ с помощью ручных гранат и прочих видов оружия, трех из пяти путников все-таки съедают. Скарсдейла, похоже, ожидает участь даже похуже этой. Ближе к концу романа Плоурайт натыкается на преображенного товарища, который переметнулся на сторону пришельцев и хочет, чтобы Плоурайт также примкнул к нему. Однако рассказчик спасается бегством и каким-то образом возвращается в цивилизацию. Наиболее страшное он приберегает на самый конец: Скарсдейл теряет самого себя, надевая вощеную маску и «камуфляжное» одеяние.

Бесконечные неясности и недоразумения, составляющие сюжет «Великого белого космоса», в совокупности с предельно очевидной компиляцией образов из главных произведений Лавкрафта делают роман отличным пособием на тему, как не стоит писать истории в лавкрафтовском ключе. Заимствования из Лавкрафта сразу бросаются в глаза: «Безымянный город» (подземный проход, уставленный гробницами чудовищ), «Хребты безумия» (огромный подземный город Крот), «Зов Ктулху» (непривычная геометрия Крота) и «Шепчущий во тьме» (мотив маски). И Коппер ничего не предпринимает для того, чтобы как-то разработать или развить эти концепты. Те же идеи, что идут от самого Коппера, либо рудиментарны, либо запутанны. Что такое «Этика» Йгора (крайне неудачное наименование)? Откуда там информация про «Великий белый космос»? Это так и остается тайной. Важнее всего следующее: если «Великий белый космос» всегда существовал как портал, через который Древние могли проникнуть в наш мир, то почему же они уже не воспользовались им, чтобы покорить наш мир? Они же с легкостью могли бы это сделать. Коппер не дает никаких пояснений насчет того, почему Скарсдейлу (чье имя уже не просто «неудачное», а ужасающе несуразное) так остро нужно попасть в избранный регион именно в тот момент, а не в любое другое время. В равной мере Плоурайт никак не объясняет, к чему он предупреждает о наличии этого «космоса». Что именно могут люди предпринять для того, чтобы закрыть доступ к нему и предупредить попадание в наш мир Древних? И если уж экспедиция завершилась настолько явным провалом, почему же всех нас со свету не сжили эти злодейские существа? Едва ли постижимо, как автор такой неряшливой поделки, как «Великий белый космос», умудрился написать столь трогательную и изящную историю, как «Шахта № 247»[383], представленную в антологии под редакцией Рэмси Кэмпбелла «Новые сказания из Мифов Ктулху» (1980). Коппер помещает человечество в подземные или, возможно, подводные пространства. В пресловутой шахте возникает протечка в силу того, что нечто отворачивает болты с другой стороны. Хочет ли это создание – или создания – выманить людей к себе? Уэйнрайт, один из стражей всей шахтовой системы, все больше преисполняется мыслью о том, чтобы пройти через шахту – и, возможно, обрести свободу.

«Шахта № 247» – сюжет пронзительный, прочувствованный и мощный, но это все-таки не история из Мифов Ктулху. Этот вывод связан не только с полным отсутствием соответствующих терминов в тексте. Это было бы крайне надуманное основание для отказа рассказу в таком статусе. С тем же успехом мы могли бы заявить, что «Нездешний цвет» и другие произведения самого Лавкрафта не подпадают под классификацию Мифов Ктулху. В случае «Шахты» приходится признать, что автор никак не адаптирует и не развивает ключевые идеи Лавкрафта. Вероятно, сюжет был вдохновлен цитатой из письма от Лавкрафта, которую Коппер выносит в эпиграф: «Процесс погружения в черную бездну для меня – самое занимательное из всех занятий». Однако эта концепция принадлежит не исключительно одному Лавкрафту, и поэтому его нельзя назвать центральным элементом и его собственных Мифов.

Более существенно для Мифов творчество Уолтера ДеБилла-младшего (1939–2023), который написал немало примечательного в течение 1970-х годов, преимущественно для небольших изданий, вроде «За пределами темных врат» и «Никталопы». Сказания Уолтера в стилистике Мифов в конечном счете были собраны в «Черной сутре» [384](2006). Творчество ДеБилла крайне неоднородно, и многие его сюжеты удручающе скучны, но все-таки и здесь мы находим несколько умело скроенных историй. Лучшие образчики их разворачиваются на юго-западе США – в регионе, к которому пробовал обращаться (при содействии сторонних источников) и Лавкрафт в «Йиговом сглазе» и «Кургане». Первое произведение ДеБилла, которое стоит рассмотреть, – «Что таится среди дюн»[385] (Etchings & Odysseys, 1973). Это в целом малопримечательный рассказ, но в нем рассказывается о новом существе или божестве – Йидхре, соблазнительном женственном создании, которое ДеБилл ввел еще в «Хищнице»[386] (у Мида и Пенни Фриерсонов в «ГФЛ» [1972]). Однако лучшим сюжетом ДеБилла точно выступает «Где Йидхра бродит»[387], представленный у Эдварда Берглунда в «Последователях Ктулху» [388](1976). Богатый на детали текст умело обыгрывает бесплодное и малонаселенное пространство юго-западных штатов. Местный обитатель сообщает следующее о Йидхре и ее культе:

…Йидхру не особенно заботит распространение культа. Она – часть жизни и смерти, а равно и самой земли. Для нее господство – пустой звук. Она берет лишь то, в чем нуждается. Она родилась вместе с жизнью на этой планете, и по мере того, как эта жизнь развивалась, росла и Йидхра; по мере того, как жизнь эволюционировала, менялась и Йидхра. И, как и вся жизнь, Йидхра должна меняться, чтобы существовать (111).

Изучение героем разнообразных эзотерических трудов, в том числе «Черной сутры» У Пао, восполняет некоторые пробелы. Нет ничего удивительного в том, что привлекательная девушка по имени Иоланда, с которой знакомит нас писатель, оказывается Йидхрой собственной персоной. Возможно, сюжет не затрагивает ничего существенно нового или оригинального, однако ДеБилл успешно вплетает лавкрафтовские мотивы в новую локацию.

«Дом Червя» [389](1975) авторства Гарри Майерса (г. р. 1952) можно назвать первым произведением в лавкрафтовском ключе, основанным на новейших исследованиях. Во многом наиболее интересная составляющая рассказа – краткий пролог, где Майерс откровенно признает, что занимается «занятной ересью» (vii): отступает от концепции Дерлета о борьбе между «злыми» Великими древними и «добрыми» Древними богами. Майерс четко заявляет, что «Древние боги, за исключением Ноденса, – целиком творение Августа Дерлета» (vii). С этих позиций единственная «ересь» в данном случае – то, что писатель отказывается от Мифов Дерлета в пользу чистейших Мифов Лавкрафта.

Однако Майерс, вероятно, предпринимает умеренное отступничество несколько иного рода. Писатель ставит перед собой задачу разработать фантазии Лавкрафта на «дансенийские» темы и признает, что в противовес грозным (но не обязательно злонамеренным) Иным богам существуют обыкновенные боги земли, а именно – Старцы, а не Старые боги [соответственно, Other Gods, Elder Ones и Elder Gods]. В первом сюжете из сборника – титульном «Доме Червя» – Майерс на самом деле под термином «Древние боги» подразумевает Старцев; он описывает их как «богов, которые любят людей и которым люди поклонялись по вечерам», а равно как «тех слабых божков» (11). Это все пока в пределах общей лавкрафтовской традиции. Но Майерс вознамерился включить богов, которых Лавкрафт помещает в реальный мир, в собственный мир грез. И Майерс подчеркивает, что «все это очень сильно отличается… от Мифов Ктулху» (viii) – читаем: Мифов Лавкрафта. Здесь мы, в сущности, наблюдаем инверсию той прогрессии, что наблюдалась в творчестве Лавкрафта: автор с течением времени отстранился от «дансенийских» фантазий в пользу бытующих в реальном мире ужасов вроде Ктулху и Йог-Сотота. Впрочем, у Майерса боги все равно особой роли не играют, а выступают скорее зловещим фоном.

Десять историй, составляющих «Дом Червя», довольно занимательны: все они представлены как главы одного романа – правда, довольно короткого. При этом никаких основополагающих переплетений между разделами нет, и каждый рассказ представляет собой самостоятельный сюжет. Причем Майерс обращается не только к «дансенийским» сказаниям Лавкрафта, но и к творчеству самого Дансени. Для меня лично сборник не дотягивает по притягательности и убедительности ни до одного из первоисточников. Воображение не позволяет Майерсу пойти дальше использования таких знакомых по Лавкрафту и Дансени и уже довольно избитых мотивов, как получающие по заслугам воры, печальные судьбы изначально злосчастных городов и так далее. «Дом Червя» – проба написания пастишей. Насколько близко может вторичный автор подражать оригиналу? Майерс пишет довольно умело, но навлекает на себя малоприятные сравнения со своими выдающимися вдохновителями именно потому, что не привносит никаких новых элементов или идей в свои произведения.

Сравнительно недавно Майерс вернулся к «Дому Червя». Сборник был дополнен новым материалом и выпущен под названием «Земля Червя: хождения по ту сторону сна» [390](2013). У Майерса также есть роман «Серая магия: отрывок от Эйбона» [391](2013), чье действие разворачивается в вымышленном мире Мху Тхулан Кларка Эштона Смита. Будем надеяться, что вдохновение не оставит Майерса и в будущем.

В течение 1970-х годов несколько писателей, проявивших себя ранее как лавкрафтовцы, стали писать свежие, яркие сюжеты, которые представляли собой именно полноценное развитие концептов Лавкрафта. Стоит отметить, что с 1970-х годов в целом начинается отсчет «бума» в области хоррора, растянувшегося на два-три десятилетия. Литература ужасов как сверхъестественных, так и обыденных впервые попала «в фокус» массового читателя. На фоне популярности таких авторов бестселлеров, как Стивен Кинг и Питер Страуб, а также (чуть позже) Клайв Баркер и Энн Райс, как крупные, так и независимые издательства стали активно публиковать произведения соответствующих жанров. Как и всегда бывает с подобными явлениями, большая часть трудов этого времени эстетически ущербна – и как поделки на лавкрафтовские темы, и как самобытные произведения.

Фриц Лейбер наконец-то сдался и написал получивший большое признание лавкрафтовский пастиш «Глубинный ужас». Так он откликнулся на предложение Эдварда Берглунда пополнить антологию «Последователи Ктулху» (1976). В результате мы получили превосходный рассказ, богатый на краски и сложный по тематике. Брюс Байфилд подчеркивает, что произведение послужило референсом для Лейбера, который в дальнейшем по этому же шаблону включал в собственные произведения мифотворческие теории Юнга и Джозефа Кэмпбелла[392]. На самом поверхностном уровне «Глубинный ужас» можно считать шуткой для своих: потребовался бы весьма пространный комментарий, чтобы высветить все попытки отдать должное работам Лавкрафта, которые включены в историю, начиная от таких вроде бы несущественных мелочей, как крик «Милосердный творец!» (301), почерпнутый из «Модели Пикмана» (CF 2.69). Еще более интересно то, что Лейбер фактически написал условный сиквел к некоторым из наиболее известных поздних произведений Лавкрафта, в особенности к «Шепчущему во тьме». Герой этого рассказа – Альберт Уилмарт – выступает одним из ведущих персонажей. Забавно отмечать, что Уилмарт, похоже, срисован с Лавкрафта. Лейбер, конечно же, никогда не встречался лицом к лицу с Лавкрафтом. Однако к тому моменту он был достаточно осведомлен об обстоятельствах жизни и привычках Лавкрафта, чтобы обыграть его характерные черты:

Это [был]… высокий молодой человек, усохший как труп, всегда двигавшийся с нервозной поспешностью, со вздернутыми плечами. Он отличался вытянутым подбородком и бледным лицом. Черные круги под глазами придавали ему вид одержимого, будто бы он вечно находился под спудом какой-то ноши, о которой он не упоминал. Он казался поразительно начитанным и много сделал, чтобы побудить и углубить мой интерес к поэзии (290).

Рассказчик – Георг Рейтер Фишер – даже подмечает в какой-то момент Уилмарту: «А ведь знаешь, меня осенила нелепая идея, будто бы я и он [Лавкрафт] – один и тот же человек» (310). Сам Лавкрафт как отдельный персонаж играет незначительную роль в истории. В свою очередь, Фишер, чье имя слагается из имени и фамилии друзей Лейбера (Георга Манна и Гарри Фишера; а второе имя – отсылка к самому Лейберу), явно призван изображать автора. Соответственно, сюжет – Уилмарт выступает в некотором роде наставником Фишера по части поиска тайного знания, что отображает период непродолжительного ученичества молодого Лейбера у Лавкрафта.

Однако «Глубинный ужас» – далеко не просто подражание. Автор стремится воспроизвести богатые краски лучших историй Лавкрафта и, возможно, показать, что проработанные образы героев вполне уживаются с общим космицизмом Лавкрафта. Максимально упрощая, отметим, что Фишера одновременно влекут и отталкивают космические силы, поселившиеся у него под домом в южной части Калифорнии. И монологи от первого лица демонстрируют, как существенно – и при полном неведении героя! – эти силы на протяжении всей жизни влияли на его мировоззрение и направляли его действия вплоть до ужасной кончины. Лейбер в данном случае вдохновляется рядом сюжетов Лавкрафта: способностью Ктулху контролировать сны («Зов Ктулху»), потенциальной готовностью отдаться нелюдям («Мгла над Иннсмутом»), всепоглощающим стремлением к научному знанию перед лицом личной опасности («Шепчущий во тьме», «Хребты безумия»). И в результате мы получаем рассказ, где присутствует гораздо больший элемент психологического анализа, чем Лавкрафт когда-либо допускал в собственных работах.

В некоторой степени «Глубинный ужас» можно воспринять как попытку Лейбера «переписать» «Шепчущего во тьме», чтобы произведение в большей степени было посвящено «реальному миру» и «настоящим людям». Одно из критических замечаний Лейбера по поводу повести Лавкрафта сводилось к тому, что Уилмарт очень легковерен. Потенциально этот комментарий свидетельствует об общей неудовлетворенности Лейбера тем, как Лавкрафт описывал людей в своих произведениях. Мы не можем адресовать подобные комментарии «Глубинному ужасу». Медленное подпадание как Фишера, так и Уилмарта под физическое и ментальное воздействие космических созданий прописано тщательно и с глубоким знанием психологии. У Лавкрафта Уилмарт краткое время осмысляет перспективу обретения космических истин: «Сбросить сводящие с ума утомительные оковы времени, пространства и природные законы, стать частью обширного запределья, сблизиться с темными и бездонными тайнами бесконечного и конечного – наверняка подобные вещи достойны риска распрощаться с жизнью, душой и рассудком!» (CF 2.501). Однако в конечном счете герой отступает и возвращается в безопасную гавань человеческого мира. У Лейбера же сам вопрос о том, сдаваться или нет нелюдям, – пустой звук. Сознание Фишера давно захвачено космическими существами. Лейберу удалось – и здесь, и, если честно, на протяжении всего творчества – отделаться от простой дихотомии «внешнего» и «внутреннего» ужаса. Автор показывает, что оба вида ужаса вполне могут загадочным и пронзительным образом уживаться друг с другом – и обычно так и происходит.

Роберт Блох, еще один из коллег Лавкрафта, вернулся к Мифам в романе «Странные эоны» [393](1978), представляющем собой наиболее вескую дань памяти товарищу во всем творчестве Блоха. Мало кто назовет это произведение шедевром, но его вполне можно включить в список наиболее успешных поздних романов Блоха; для любителей Лавкрафта читать эту историю – вообще одно удовольствие.

«Странные эоны» исходят из простой предпосылки: Лавкрафт описывал действительность, а не создавал вымысел. К такому выводу приходят, разумеется, многие оккультные группы, частично даже заявляющие, будто бы Лавкрафт лично не осознавал истинности своих трудов. Такая точка зрения преобладала среди определенного круга людей еще во время жизни Лавкрафта. Обратим внимание на шуточный комментарий писателя по поводу верований склонного к мистичности Уильяма Ламли: «Мы [кружок лавкрафтовцев] можем думать, будто бы творим вымысел, и можем даже (абсурдная идея!) не верить в то, что пишем, но в конечном счете мы глаголем истину вопреки самим себе, неосознанно служа глашатаями Цаттогве, Крому, Ктулху – и другим славным представителям знати Запределья» (SL 4.271).

Блох умудряется придать этой идее некоторую степень правдоподобности за счет постепенного раскручивания мотива и выдвижения предположения, будто бы Лавкрафт понимал, что писал, и пытался сформулировать некое предупреждение миру. Роман начинается с обнаружения картины, сильно напоминающей полотно, приписываемое Ричарду Аптону Пикману в «Модели Пикмана». Выясняется, что картина принадлежит кисти Ричарда Аптона; тот поддерживал связь с Лавкрафтом и показывал тому в Бостоне свои наиболее впечатляющие произведения. По мере развития сюжета «Странных эонов», события необычайным образом напоминают то, что мы уже могли читать у Лавкрафта, в том числе в «Потаенном ужасе», «Показаниях Рэндольфа Картера» («Глупец! Бекман мертв!» [25]) и «Шепчущем во тьме».

Как вполне следовало ожидать, роман фокусируется на фигуре Ньярлатхотепа – его здесь олицетворяет преподобный Най, темнокожий человек, возглавляющий секту «Звездной мудрости». Поначалу секта кажется лишь одним из множества безвредных культов, которых в Южной Калифорнии пруд пруди. Но вскоре мы понимаем, что Най и его культ не столь уж безобидны: персонажи гибнут один за другим, узнавая слишком много о членах секты. Черпая вдохновение из поэмы в прозе «Ньярлатхотеп», Блох воспринимает Ньярлатхотепа в первую очередь как аватар и даже источник сокрушительного хаоса, готовый уничтожить мир и, возможно, всю Вселенную.

«Странные эоны» – масштабный синтез всех сюжетных линий и тем Лавкрафта. Блох придает элементам Мифов Лавкрафта убедительную целостность: Ньярлатхотеп готовится к возрождению Ктулху посреди Тихого океана; перенос сознания, который Асенат Уэйт практиковала в «Твари на пороге», позволяет члену «Звездной мудрости» обмануть противника в решающий момент; тем же самым образом приходится кстати способность мимикрировать, которая ввела в заблуждение Уилмарта в «Шепчущем во тьме»; героиня, как и Лавиния Уэйтли в «Ужасе в Данвиче», вступает против своей воли в сексуальную связь с одним из Великих древних. На протяжении «Странных эонов» всевозможные герои, в том числе представители мощной тайной структуры при правительстве США, пытаются сорвать планы Ньярлатхотепа, но сами терпят поражение от рук Ньярлатхотепа и его последователей. И развязка истории не приносит нам никакого утешения.

В заключительном разделе «Странных эонов» живописуется ужасающее землетрясение, погружающее в ближайшем будущем часть Калифорнии в океан. Рассказчик сообщает нам об этих событиях в завораживающем повествовании, напоминающем поток сознания, – прием столь же действенный, как лучшие образчики заклинательной прозы у Лавкрафта. Здесь особо чувствуется схожесть с «Ньярлатхотепом»: будто бы рушатся сами основы цивилизации. Весьма вероятно, что Блох ориентировался не только на эту поэму в прозе, но и на отрывок из сонета «Ньярлатхотеп» из «Грибов Юггота» – его он ранее уже цитировал в «Тени с колокольни»:

«Тлетворные роды» у Блоха – возрождение Ктулху. Роман заканчивается мрачно и апокалиптично:

Немертвым сочтем все, что способно покоиться вечно, ведь наступило время Странных эонов. Звезды выстроились в правильном порядке, отворились врата, наполнились моря бессмертными полчищами, и отдала земля всю нежить.

Вскоре крылатые создания с Юггота должны были явиться из бездны, и готовились вернуться Древние: Азазот [sic] и Йог-Сотот, чьим первосвященником он [Ньярлатхотеп] был, а с ними вознеслись бы и лишенный света Ленг, и древний Кадат над вздымающимися континентами, которые преобразовывались по мере того, как преобразовывался он…

Он поднялся, и вздрогнули горы, опадая в море.

Время остановилось.

Смерть сгинула.

И вступил в мир Великий Ктулху, чтобы приступить к своему вечному правлению (194).

Настолько унылый конец немыслим для многих современных авторов, занимающихся литературой о необычном. Писатели склонны считать, что к концу истории им надлежит восстановить буржуазную видимость нормальности вне зависимости от того, насколько большие разрушения произошли по вине чудовищ. Блох же остается верен видению Лавкрафта, понимая, что коллега в целом воспринимал все в мрачных красках. Лавкрафт не обнаруживал в бесконечных пространствах вселенной места для человечества, которое суть мельчайший атом в масштабах мироздания. «Странные эоны» отдают дань почтения этому видению.

В тот же самый год, когда вышли «Странные эоны», Стивен Кинг (г. р. 1947) – самый коммерчески успешный хоррор-писатель нашего поколения – создал собственный пастиш на произведения Лавкрафта – «Поселение Иерусалим»[394]. В общем положительные оценки Кинга в адрес творчества Лавкрафта, данные в неформальном трактате о природе хоррора «Пляска смерти» [395](1981), в наше время приводятся в качестве завлекающих цитат на новейших изданиях произведений Лавкрафта. Изначально рассказ был опубликован в сборнике «Ночная смена» [396](1978). Мы переносимся в 1850 год. Неизвестный городок в Новой Англии. Некий Чарльз Бун переезжает в дом, прежде принадлежавший его родственнику, уже покойному. Бун проявляет интерес к близлежащему опустошенному селению (пресловутому вынесенному в заглавие Иерусалиму). Церковь Иерусалима оказывается полной сатанинской иконографии, в ней хранится издание De Vermis Mysteriis. Мы узнаем, что Филип Бун, предок Чарльза, обзавелся экземпляром книги в 1789 году. Далее Чарльз обнаруживает под церковью огромного червя – его он, по всей видимости, сам и вызвал к жизни, прикоснувшись к книге.

«Поселение Иерусалим», которое, разумеется, не связано с предшествующим романом Кинга «Салимов Удел» [397](1975), – само по себе недурная история, но, в сущности, это просто байка о гигантском черве. В рассказе не осмысляются более глубинные проблемы, и особой техничностью исполнения он также не отличается. Более того, Кинг явно адаптирует основную сюжетную линию «Обитающего во мраке», где Роберт Блейк случайно активирует касанием Сияющий Трапецоэдр, высвобождая аватара Ньярлатхотепа из церкви Звездной Мудрости. У Кинга герой в какой-то момент кричит: «Гьиягин вардар!.. Слуга Неназываемого Йогсоггота!» (498). То ли Кинг намеренно ошибается в имени «Йог-Сотот», то ли вводит в Мифы отдельное новое существо.

В 1970-х годах Рэмси Кэмпбелл вернулся в ряды писателей-лавкрафтовцев сразу с несколькими произведениями. Однако ни одно из них не сопоставимо с его ранними шедеврами: «Холодной печатью» и «Параграфами Франклина». «Буксировка» была написана для «Последователей Ктулху» (1976), а «Лица в Сосновых дюнах»[398] вошли в авторский сборник самого Кэмпбелла «Новые сказания из Мифов Ктулху» (1980). В обоих случаях автор пытается увязать «внутренний» ужас, восходящий к дотошному разбору патологической психики, с космицизмом, но результаты оставляют желать лучшего. «Буксировка» – длинная и довольно сбивчивая история: журналист по имени Ингельс, помнящий детские сны о космосе, пересказывает нам события, связанные с подъемом Атлантиды – явлением, которое, как и в «Зове Ктулху», может быть началом конца человеческой расы. Кэмпбелл пробует списать эти сновидения на Гхротх – небесное тело с очевидной околоземной орбитой. Герой «Лиц в Сосновых дюнах» – молодой человек по имени Майкл, подозревающий родителей в участии в ведьмовском культе. Однако обследование их дома, в ходе которого обнаруживаются в том числе такие тома, как «„Некро“, „Откровения Глааки“, Garimiaz, Vermis, Theobald» (242), свидетельствуют, что начинания родственников куда более жуткие.

Кэмпбелл заявлял, что рассказ «Голос пляжа» (Fantasy Tales, лето 1982) – лавкрафтовский сюжет, и подчеркивает, что это «была моя попытка вернуться к изначальным принципам Лавкрафта, понять, насколько близко я мог бы подобраться к его целям без обременений в виде Мифов… С моей точки зрения, это самый успешный из таких рассказов»[399]. Есть основания подвергнуть сомнению это суждение. Кэмпбелл верно подмечает, что многие подражатели Лавкрафта довольствуются изобретением новых богов и книг, даже не пробуя передать глубину воззрений, которые придают живость лучшим творениям Лавкрафта. «Голос пляжа» также радует полным отсутствием и тогда уже заезженных отсылок к «Некрономикону», Йог-Сототу или прочему в этом роде. Однако сюжет подпадает под клише иного толка, прибегая к фигуре изможденного рассказчика, постоянно сыплющего фразами вроде «Ах, если бы я только знал». И здесь Кэмпбелл силится примирить обостренное внимание к индивидуальной психологии и космицизм, но первое будто бы противостоит второму, и в результате «лавкрафтовская» часть рассказа выходит натужной и неубедительной: «Я словно увидел себя со стороны: крошечная фигурка, невзрачная, как насекомое, перепуганная насмерть, истерически пытается подражать танцу кишащего жизнью пляжа» (497). Раз уж на то пошло, мы так и не узнаем, какие космические силы стоят за существами на пресловутом пляже – и как этот же пляж должен поработить наш мир.

Кэмпбелл гораздо успешнее справляется с лавкрафтовским космицизмом в тех случаях, когда его сюжеты не пытаются быть откровенно лавкрафтовскими. Пример тому – «Змеи и лестницы» (написан 1974; Twilight Zone, апрель 1982), ранняя версия «Игры»[400]. На мой взгляд, первая редакция лучше, чем вторая. Журналист проводит расследование в отношении предположительно мага-мошенника, обретающегося в злачных местах, и, вопреки первоначальному скепсису, оказывается преследуемым неизвестной силой. Именно здесь Кэмпбеллу удается сочетать естественный и сверхъестественный ужас (преследование со стороны враждебных существ в подозрительном месте и опасения относительно находящихся вне поля зрения еще более грандиозных материй), что демонстрирует ярчайшее ощущение космического начала. Рассказ ставит перед нами тяжелый вопрос: возможно, мы – лишь игрушки, которыми забавляются отвратительные космические создания, пытаясь сложить нас в головоломку неясного содержания? Если в этом как раз и заключается послание данного произведения, тогда в нем больше лавкрафтовского духа, чем во многих историях, которые сам Кэмпбелл называет лавкрафтовскими.

«Последовательность» (рассказ написан в 1975, впервые опубликован в антологии Кэмпбелла «Сверхужас» [1976]) при известной многословности веско демонстрирует в духе космицизма крайне причудливую идею. Тони и Ди – молодая пара, переезжающая в кажущийся идиллией сельский уголок. Только по ночам их тревожат необычные крики, похожие на далекое эхо. В полном соответствии с лавкрафтовской идиомой Тони обращается к редкому трактату – «Легенды и обычаи долины Северн» – и изучает историю региона; оказывается, она «богата на несчастные случаи и трагедии» (145), и этот след тянется от самой древности. А что же в таком случае представляют собой вопли в ночи? И вновь мы возвращаемся к излюбленному мотиву Лавкрафта с неоднозначностями и парадоксами течения времени. Тони осознает, что крики – обращенное вспять эхо будущей трагедии: трагической гибели самого Тони. «Он понимал, что последовательность достигла завершения, и ему было страшно. Ему пришлось прикрыть глаза прежде, чем он смог повернуться, ведь он все еще слышал вопль, который он вот-вот должен был издать» (150). Эта история ни в коей мере не подражание Лавкрафту, а именно отличный пример того, насколько хорошо Кэмпбелл усвоил лавкрафтовские идеи – и как он подпитывает ими собственное воображение.

Пожалуй, стоит также отметить «Куклы»[401] (написан в 1974 году, впервые опубликован в составленной Мишелем Пэрри «Четвертой Мэйфлауэрской антологии историй о черной магии» [402][1976]). Это исторический сюжет о ковене ведьм, который встречается в лесах близ Кэмсайда. Здесь есть стилистическое сходство с тем, как Лавкрафт описывает атмосферу новоанглийского пуританства образца XVII века в таких произведениях, как «Празднество» и «Грезы в ведьмовском доме». Впрочем, сексуальное раскрепощение, явленное Кэмпбеллом в его истории, вероятно, лежит далеко за пределами фантазии благонравного Лавкрафта.

Лучшая история из «Новых сказаний из Мифов Ктулху» – вероятно, «Черный человек с охотничьим рогом»[403] Т. Э. Д. Клайна (г. р. 1947). Клайн – давний исследователь и ценитель творчества Лавкрафта. В 1969 году он написал в Брауновском университете диссертацию, где сопоставлялось творчество Лавкрафта и Лорда Дансени. Научная работа в дальнейшем была сильно сокращена и переработана в мощный пролог к обновленному изданию «Дагона и иных страшных историй» (1986). Такие произведения Клайна, как «События на ферме Поротов» (1972) и «Церемонии» [404](1984), отмечены условными перекличками с Лавкрафтом, но только «Черный человек» – полноценное сказание, достойное включения в Мифы. С одной стороны, рассказ – просто прочувствованный двойной портрет Лавкрафта и Фрэнка Белнэпа Лонга, лучшего друга автора, который явно послужил прототипом для вещающего от первого лица рассказчика. С другой стороны, Клайн умно обыгрывает некоторые ключевые лавкрафтовские мотивы. Рассказчик случайно натыкается на витрину с древними малайскими фигурками, в каталоге выставки обозначенными термином «Чо-Чо». Рассказчику известны лишь упоминаемые Лавкрафтом «всецело достойные порицания Чо-Чо» из «Тени безвременья» (CF 3.399), и он всегда полагал, что коллега просто выдумал это слово (то ли Клайн, то ли рассказчик не знает, что термин на самом деле предложил Дерлет, у которого его и одолжил Лавкрафт). И вдруг оказывается, что названные этим словом создания в известной степени реальны. «Я столкнулся с малоприятной ситуацией проживания наяву чужого ужасного сюжета» (164). Более поздний отрывок, где малайского мальчика опрашивает съемочная группа, довольно эффектный:

ИНТЕРВЬЮЕР: Этот юный малаец нарисовал картинку с демоном – его он называет Шо-Горон. (Мальчику.) Мог бы ты рассказать мне, во что такое он дует. Выглядит как еврейский шофар или бараний рог. (Снова мальчику.) Все хорошо. Не надо бояться.

МАЛЬЧИК: Не выдувать. Вдувать.

ИНТЕРВЬЮЕР: Ясненько… Он вдувает воздух через рог, верно?

МАЛЬЧИК: Не рог. Это не рог. (Плачет.) Это он (175).

Весь сюжет – поразительно изящно написанное сказание о том, как слова таинственно обращаются в реальность: то, что воспринималось как вымысел, оказывается на поверку даже чересчур подлинным. Рассказчик тщетно пытается убедить мир, что он оказался перед неминуемой опасностью от рук (или лучше сказать, конечностей) существ, живущих вовсе не только на страницах книг.

В 1970-х и 1980-х годах несколько хоррор-писателей попытались капитализировать повышенную популярность сверхъестественной фантастики и возрождение интереса к творчеству Лавкрафта. Свидетельства тому – множество изданий в мягком переплете, кино- и телеадаптации, ролевые игры и прочее.

Начнем с британского писателя Грэма Мастертона (г. р. 1946), чей первый роман «Маниту» [405](1975) произвел фурор, кажущийся мне необъяснимым, потому что сложно представить более низкопробную и надуманную поделку на потребу широкой публике. Дурные предчувствия возникают уже от одного лишь эпиграфа, приписываемого «Г. Ф. Лавкрафту», но в действительности взятого из «Таящегося у порога». Стоит признать, что Мастертон по счастливому совпадению умудрился процитировать фрагмент из тех 1200 слов, что были написаны самим Лавкрафтом, а не из 49 000 слов, сверху них наваленных Дерлетом. Цитата, кстати, имеет отношение к индейцу-чудотворцу Мисквамакусу. Роман Мастертона повествуется от первого лица Гарри Эрскином, профессиональным шарлатаном, выдающим себя за ясновидящего в Нью-Йорке и наживающимся на «предсказании судьбы» состоятельным вдовам и другой подобной публике. К Эрскину на прием является молодая женщина по имени Карен Тэнди – у нее на шее появился странный нарост. Карен намерена пройти операцию по его удалению у доктора Дж. Х. Хьюза, каким-то образом умудрившегося в возрасте тридцати трех лет стать ведущим мировым специалистом по злокачественным опухолям. Эрскин ничем помочь женщине не может, а Хьюз заключает, что «опухоль» слишком сильно вросла в органы Карен – удалить ее просто невозможно. А нарост тем временем увеличивается с ужасной скоростью, повисая огромным зобом на задней части ее шеи.

Эрскин и вся остальная компания устраивают сеанс, во время которого на деревянном столе проступает лицо, напоминающее «резного индейца в дверях табачного магазина» (75). Этот самый индеец в дальнейшем выходит из тела Карен и представляется Мисквамакусом. Он в свою очередь намерен вызвать «Звездную тварь» (163), которая, как поясняет читателю современный индейский шаман по имени Поющая Скала, – «Великий древний [Great Old One]» (176). Наконец это существо являет себя. Нам его описывает оператор, уподобляющийся в какой-то мере одному из горожан в Данвиче, схватившему телескоп, чтобы разглядеть весь развернувшийся в городе кошмар:

Оно плыло, оно проплыло, он вплыло в комнату и через комнату в один и тот же момент, и я мельком увидел только часть его, что-то вроде кальмара, оно как кальмар, с распростертыми руками, постоянно машущими, и еще крупный, не могу сказать, насколько большой, я так перепугался, у меня в голове что-то засело, будто кто-то выкрал мои мозги. Только мельком, правда, мельком (200–201).

Но вы не беспокойтесь: с нами же Поющая Скала! Шаман сообщает, что все вещи в мире, в том числе рукотворные, обладают «маниту» – духом, пригодным к вызову. Мисквамакуса и его тварь в конечном счете уничтожают, взывая к духу компьютера – тот оказывается «богобоязненным христианином [!!!], служащим закону и порядку» (189). Это при том, что ранее Поющая Скала замечал, что «эти демоны вообще никакого отношения к христианству не имеют. С христианскими демонами можно бороться распятиями и освященной водой, а эти черти вас только на смех поднимут» (118).

Из всего отмеченного можно было бы заключить, что «Маниту» – слишком очевидный пастиш на Лавкрафта (и/или Дерлета), однако наши рассуждения осложняются конкретными описаниями разнообразных сверхъестественных существ. Великий древний изображается не как лавкрафтовское «божество» (опустим, что он принимает форму кальмара), а именно как индейский дух. Поющая Скала подчеркивает:

Он сопоставим с вашим Сатаной или Дьяволом. Гиче Маниту – великий дух жизни, созданный краснокожими индейцами, а Великий древний – его извечный враг. В древних индейских хрониках содержится много сказаний о Великом древнем, хотя единства в том, как он выглядит и как именно его можно вызвать, между ними нет. Некоторые заявляют, что он походил на огромную жабу размером с несколько кабанов, другие – будто он принимал вид облака с ликом из змей (176).

Вероятно, параллель с Сатаной должна отсылать нас к представлениям Дерлета о Старцах [Old Ones], борющихся со Старыми богами [Elder Gods], но сходство неточно прописано.

Как бы то ни было, «Маниту» – отвратительная поделка, явно рассчитанная на то, чтобы срубить куш в свете популярности «Изгоняющего дьявола» и других блокбастеров этого рода. И в краткосрочной перспективе задумка сработала: в 1978 году роман адаптировали в фильм с миллионным бюджетом, а Мастертон сам написал к своему творению два сиквела: «Месть Маниту» (1979) и «Погребение» [406](1992). Я не настолько мазохист, чтобы уделять время чтению и этих томов.

Еще дальше от Лавкрафта мы обнаруживаем «Заставу» (1981) авторства Ф. Пола Уилсона (г. р. 1946). По этому роману также сняли фильм с приличным бюджетом. Уилсон переносит нас в отдаленный уголок Румынии. 1941 год. Нацисты заняли небольшую крепость, позволяющую удерживать важную горную заставу. Неизвестная сила косит военных одного за другим. Капитан Клаус Верман и офицер СС Эрих Кемпффер вынуждены прибегнуть к помощи румынского еврея Теодора Кузы, которого всюду сопровождает дочь-красавица Магда. В тайнике обнаруживаются необычные книги:

[Магда] взяла наобум одну из них. Название было на английском: «Книга Эйбона». Это поразило Магду. Не может быть… Должно быть, это шутка! …

Магда отложила книгу и робко подняла еще две. Первая была De Vermis Mysteriis за авторством Людвига Принна, вторая – Cultes des Goules графа д’Эрлетта (128).

И так далее в том же духе. Упоминаются такие издания, как Пнакотикские манускрипты, семь загадочных книг Хсана, Unaussprechlichen Kulten и даже «Некрономикон» – более того, «„Аль-Азиф“ в подлиннике на арабском» (130), вопреки тому, что Лавкрафт в «Истории „Некрономикона“» отрицает наличие сохранившихся до наших дней экземпляров на арабском.

Все это пока что звучит многообещающе, но произведение развивается кардинально в отрыве от лавкрафтовских канонов. Страшное чудовище, от которого исходят все неприятности, зовется виконтом Раду Моласаром. Похоже, это соратник Влада Цепеша – прообраза Дракулы. Значит, Моласар – вампир? Похоже на то, но на место действия предусмотрительно прибывает таинственный человек, называющий себя Гленном, и сообщает нам, что Моласар – существо с куда более давней историей. В действительности это Расалом («Моласар» задом наперед) – создание, восходящее к дочеловеческой эпохе, именуемой «Первой эрой», жаждущее гораздо большего, чем просто кровь: «Он черпает силу в людских боли, печали и помешательстве» (359). Гленн же оказывается представителем древнего вида по названию Глаэкен; он поклялся препятствовать планам Расалома. И разумеется, Гленну в конечном счете удается достигнуть цели и, как того требует любой бестселлер, получить девицу (Магду) в придачу.

А какая участь ожидает библиотеку в крепости? Книги мало как фигурируют в сюжете, и Уилсон, похоже, никак не мог придумать, что с ними сотворить. В итоге Гленн заявляет, что он лично, построив замок в качестве темницы для Расалома, их туда и положил: «В неумелых руках они могут стать опасными, но уничтожить их я не мог позволить. Любое знание, особенно о зле, требуется уничтожить» (373). В целом лавкрафтовские тома оказываются вставной шуткой для посвященных и никак не сказываются на сюжете. «Застава» точно превосходит по качеству «Маниту», но, как и роман-предшественник, представляет собой написанную для широкой публики халтуру, полную стереотипных персонажей, обильных порций убийств и секса во всех их скабрезных деталях и всех прочих элементов, которые привели «хоррор-бум» к истощению и уходу на дно моря посредственности. Я готов поверить, что Уилсон в дальнейшем написал что-то более достойное. Он недостоин памяти потомков исключительно за роман «Застава».

Еще большего забвения требует «Цвет иного времени» [407](1984) – ранний роман Майкла Ши (1946–2014). Даже у Августа Дерлета не хватило смелости как-либо продолжать «Нездешний цвет». Ши же сразу бросается в эту бездну. Мы узнаем о таинственном заболевании, которое начинает распространяться после того, как его подхватывают два егеря лесного заповедника в Новой Англии, явно вдохновленного Квабенским водохранилищем, фоном для сюжета Лавкрафта. Два профессора – Эрнст Карлсберг и Джеральд Стернбрук – вступают в схватку со злой силой вместе с Шэрон Хармс, сестрой одного из егерей (остается надеяться, что эта Хармс никак не связана с Дэниелом Хармсом, видным исследователем творчества Лавкрафта). Ши изначально допускает катастрофическую ошибку и уничтожает нравственную неоднозначность рассказа Лавкрафта: вызывающая заболевание сила бесспорно признается «злой». Профессора, видя неизвестный цвет в лесу, незамедлительно отмечают «ауру зла» (10). Далее по тексту читаем следующее: «Я мимоходом приметил неясную форму Зла столь законченного, хищника столь абсолютного и безжалостного, что мне прежде откажет мысль, чем я смогу осмыслять его лик» (31). Существо, по всей видимости, отличается «холодной и неуемной ненавистью» (33).

Оказывается, что Шэрон Хармс – последовательница Г. Ф. Лавкрафта, имевшая возможность переписываться с писателем. Тот адаптировал реальную историю фермы семейства Саймс в «Нездешний цвет». Здесь Ши прерывается на краткий пересказ сюжета Лавкрафта, с метеоритом и комментариями профессоров. У Лавкрафта существо на протяжении рассказа обозначается как «Враг»», и Шэрон заявляет, что это личный взгляд Лавкрафта на данное создание: «Есть Враги Извне, Враги, кому ведомы другие пространства и времена, все же еще способные питаться людьми – и, сверх того, жаждущие питаться ими» (89).

Далее ситуация усугубляется – по части отсылок к Лавкрафту. Ши выносит на свет проклятые звездные камни Дерлета, называя их «талисманами», «амулетами» или «Знаком Старцев» и заявляя, будто бы Лавкрафт самолично передал Шэрон эти штуковины! Ши явно не доводилось читать «Мифы Дерлета» Тирни или «Г. Ф. Лавкрафта» Мосига. В любом случае, вопреки тому, что существо успевает изничтожить несколько десятков несчастных туристов, звездные камни работают – и выпроваживают неприятное создание с Земли: профессора погружаются под воду (потому что ферма Саймсов уже стала частью дна резервуара) и бросают звездный камень в колодец, и тварь в буквальном смысле улетает в космос, как и в первоисточнике. Однако у Ши ничего мрачного на планете не остается: «Земля наконец-то была свободна» (190).

«Цвет иного времени» крушит и пятнает мастерски написанную историю Лавкрафта, лишая ту всех тонкостей и нюансов. У Лавкрафта мы не можем быть уверены даже по поводу мотивов действий существа (существ?), поскольку то столь далеко от «общепринятых человеческих законов, интересов и чувств» (SL 2.150), что мы даже не можем выявить его психологические качества. Ши же все это отбрасывает, объявляя создание однозначно «злым» (предположительно с точки зрения человека) и наделяя его рядовыми для человечества мотивами вроде ненависти и мести. В равной мере автор не дает этой твари зловеще упокоиться в земле, отравляя жизнь последующим поколениям, а скоро и без эксцессов ссылает ее прочь. Для полного хеппи-энда не хватает только неизбежного бракосочетания Шэрон и Стернбрука (опустим ту мелкую деталь, что Карлсберг дает дуба в лихо закрученном финале). «Цвет иного времени» – жалкое подобие романа. К счастью, Ши в дальнейшем писал произведения гораздо более похвальные, и мы их отдельно рассмотрим в одной из последних глав.

Теперь настал черед «Безумия из космоса»[408] Питера Кэннона (г. р. 1951). Достижения Кэннона в качестве исследователя Лавкрафта говорят сами за себя: крепкая монография «Г. Ф. Лавкрафт» (1989) для серии «Авторы Соединенных Штатов» издательства Twayne Publishers, превосходное собрание мемуаров «Вспоминая Лавкрафта» (1998) и многочисленные критические эссе. Кэннон также написал несколько достойных внимания художественных работ, несколько выпадающих из области моего исследования: занимательные «Добрые старые времена» [409](1984), где Лавкрафт, Фрэнк Белнэп Лонг и другие коллеги помогают постаревшему Шерлоку Холмсу распутать дело в Нью-Йорке в 1925 году; много смешных и пародийных рассказов, собранных в антологию «Вечный Азатот и другие ужасы» [410](1999; переиздание 2012); и превосходные «Хроники Лавкрафта» [411](2004) – вероятно, лучшее произведение, где Лавкрафт выступает как историческая персоналия.

«Безумие из космоса» публиковалось в серийной форме на страницах Eldritch Tales («Зловещие истории») в 1982–1983 годах. Хотя сам автор, судя по всему, воспринимает рассказ как юную шалость, это гораздо более глубокая и уверенная шалость, чем поистине ужасающая проказа семнадцатилетнего С. Т. Джоши «Повторяющийся рок»[412]. В «Безумии» мы знакомимся с Говардом Уэнтуортом Эннаблом, студентом первого курса Мискатоникского университета, которому в некотором смысле Лавкрафт явно послужил прототипом. Но, в отличие от того же Лавкрафта, Эннабл терпеть не может кошек и мороженое, но обожает морепродукты! Все это, конечно, забавно, но сюжет принимает более серьезный оборот, когда Эннабл натыкается на свидетельства существования с XIX века культа, жаждущего призвать «Безумие из космоса» (372) в месте, известном как Выступ Сатаны. Эннабл и наш рассказчик Э. Филлипс Уинсор знакомятся со старым членом культа Джеем Харпером, и тот рассказывает им больше подробностей о культе. С течением времени Эннабл оказывается и сам втянут в деятельность культа. Тот начинает разыгрывать страшную церемонию, способную накликать Безумие из космоса, но Уинсор прерывает ритуал. Эннабла уносит с собой устрашающее белое создание.

В какой-то мере «Безумие» – одна большая хохма для посвященных или, если точнее, целая серия хохм в таком духе. Можно даже устраивать целые соревнования по обнаружению читателями туманных отсылок к жизни и творчеству Лавкрафта. Среди милых деталей – «потрясающий сборник стихов „Башня гоблинов“ Фрэнка Белнэпа Лонга» (384). Однако фантазии на грани самопародии постепенно уступают место захватывающему и убедительному сюжету. Кэннон отдельно отмечает, что интересующие его создания не «злонамеренны», а безразличны. Соответствующее пояснение исходит от Эннабла:

Это выходит бесконечно далеко за пределы немощной смертности человека. В общих масштабах Вселенной мы ничуть не более значимы, чем мельчайший бактериальный шлак. Нас, жалких и никчемных негодников, Древние оставили без внимания просто вследствие нашей ничтожности. Иным самоослепленным созерцателям пупа земли они могут показаться «злонамеренными», но в действительности они безразличны, за исключением тех случаев, когда им изредка попадается какой-то исключительный индивид, коему Они могут предоставить возможность приобщения и участия в замечательных таинствах времени и пространства (391).

Даже здесь прослеживается в некоторой степени самопародия (см. фразу «самоослепленные созерцатели пупа земли»), но Кэннону все равно удается верно обыграть сущность Мифов Лавкрафта.

Свидетельствует ли относительно хорошее исполнение «Безумия из космоса» в противовес (в лучшем случае) посредственности творений Мастертона, Уилсона и Ши о неизменных преимуществах малотиражного хоррора в сравнении с блокбастерами и бестселлерами – вопрос без очевидного ответа. Все, что мы можем констатировать, – в сравнительно недавнем прошлом Мифы Ктулху стали еще более популярными, чем прежде, и все большее число авторов стремятся воспользоваться их притягательностью для того, чтобы набить свои карманы. Как и в целом в жанре хоррора, число поистине похвальных трудов будто бы находится в обратной пропорции к общему количеству публикуемых материалов. И все же в следующей главе мы постараемся войти в этот поток – и вывести на поверхность сокрытые сокровища, милосердно обходя стороной многочисленные бездны и пучины.