Дерлет был не единственным писателем, работавшим над созданием Мифов Ктулху после кончины Лавкрафта. Как мы уже убедились, Роберт Блох и Фриц Лейбер также приложили к этому руку. Условно связанные с лавкрафтовскими концептами сюжеты писали Мэнли Уэйд Уэллман, Роберт Лаундес (относительно поздно вступивший в переписку с Лавкрафтом) и другие авторы. Некоторые из писателей публиковались в Acolyte (1942–1946) – первом периодическом издании, созданном поклонниками Лавкрафта. Большинство из таких историй не представляют собой что-то значимое. Более весомые произведения все еще печатались в Weird Tales.

Две наиболее примечательные работы принадлежали в целом малоизвестному писателю Ч. Холлу Томпсону (1923–1991). Томпсон напечатал в Weird Tales за 1946–1948 годы четыре сюжета. Два из них – «Отродье Зеленой бездны» (ноябрь 1946) и «Воля Клода Эшера»[341] (июль 1947) – очевидно, написаны под влиянием Лавкрафта. И оба произведения достойны внимания, особенно первое.

Действие «Отродья» разворачивается в городке Кейлсмаут в северной части Нью-Джерси. Лазарус Хит живет отшельником в так называемом «Доме Хитов». Мы сразу ощущаем веяния Лавкрафта, когда один из слуг Лазаруса замечает, что хозяин «распространяет странный душок… запах смерти, будто от мертвой рыбы, выброшенной на берег» (220). Большая часть истории сфокусирована на Кассандре, дочери Лазаруса. Та вверяет отца заботам врача Джеймса Аркрайта. Лазарус кажется глубоко больным человеком и упоминает во время бессвязных бормотаний существо по имени «Зот Сира» и «Великих Зеленой бездны» (224). Лазарус умирает, а Аркрайт постепенно влюбляется в Кассандру. Они сочетаются браком и селятся в Доме Хитов. Но тут и Кассандра серьезно заболевает. Обследуя жену, Аркрайт с ужасом отмечает, что у нее, кажется, отрастают жабры. Кассандра в какой-то момент выкрикивает: «Приди, о, Йот Кала! Невеста услышала твой зов!» (235).

Кассандра беременна, но позже сообщает Аркрайту, что ребенок не от него. Жена героя оказывается невестой Йот Калы, «мужа из Зеленой бездны» (240). И Кассандра рассказывает Аркрайту о своем отце. В 1920-х годах Лазарус после кораблекрушения оказался на острове, покрытом зеленой слизью. Лазарус заходит под воду и (предположительно дыша через жабры) обнаруживает на дне город, чья архитектура была «не такой, как надо» (248). Эта отсылка к «Зову Ктулху» – первое прямое упоминание творчества Лавкрафта, хотя из предшествующего текста мы и можем сделать вывод, что Томпсон вдохновлялся «Мглой над Иннсмутом». В любом случае Лазарус встретился с Зот Сирой, Повелительницей Бездны, и та зачала от него дочь – Кассандру. Пока Кассандра рассказывает обо всем этом, за ней является монструозное существо Йот Кала:

Я не могу сказать, что Тварь из бухты шла. По земле она двигалась стремительно, но с кажущейся поступательностью амебы. Существо расширялось и сжималось. Его желатиновые усики проносились по песку бухты, распространяя вокруг себя пятно чернил или же черной ядовитой крови. Никакой очевидной формы я не наблюдал. Я обратил внимание только на чудовищный желеобразный черный бугорок, сочившийся слизью и тошнотворной гнилью. Тварь продолжала ползти, как улитка, к Дому Хитов с пугающей быстротой – высоким, гипнотическим голосом взывая поверх бури к невесте Йот Калы (252).

Дальнейшие упоминания «осклизлых щупалец», «зловонного ихора» и «смолистой вязкости» (253) подтверждают связь с Лавкрафтом. Последние два описания вообще отсылают нас к сцене кончины Уилбура Уэйтли в «Ужасе в Данвиче»: «Тварь лежала, сжавшись, на боку посреди зловонной лужи зеленовато-желтого ихора и смолистой вязкости…» (CF 2.435). По мере приближения Йот Калы Кассандра призывает Аркрайта убить ее: а что, если ее дитя будет таким же, как его отец? Аркрайт исполняет просьбу жены, и чудовище уходит.

«Отродье Зеленой бездны» – более чем достойная история. Истинный вклад произведения в Мифы Лавкрафта заключается не в том, что автор придумывает разнообразных устрашающих созданий, а в том, что – и это более существенно – космический хоррор в стилистике Лавкрафта увязывается с интимной семейной драмой Кассандры Хит и Джеймса Аркрайта. Их любовная история представлена с чувством и умением, и читатель остается глубоко тронутым трагической развязкой.

«Воля Клода Эшера» – менее удачный сюжет и как отдельная история, и как пастиш произведений Лавкрафта. «Воля» в данном случае подразумевает не завещание, а силу духа героя. Клод живет в городе Иннсвич, штат Нью-Джерси. Это человек до безумия амбициозный, отчасти – зловещая фигура. Клод заявляет о намерении обучаться медицине в Мискатоникском университете, из которого его впоследствии исключат. Проведя несколько лет в Вест-Индии, где он исследовал практики вуду, Клод возвращается домой – с невестой по имени Грация Тейн. Вскоре становится очевидно, что Клод экспериментирует с передачей сознания от тела к телу. Мы имеем ситуацию, обратную описанной в «Твари на пороге» – истории, в которой Асенат Уэйт желала овладеть телом Эдварда Дерби. Клод Эшер полагает, что у женского тела есть известные преимущества, и он обсуждает этот вопрос с рассказчиком Ричардом, своим братом:

– Так нельзя, – вяло произнес я. – Ты не можешь такое сотворить с Грацией. Она прекрасна. Она…

– Так в том-то и дело! – Голос Клода обратился в лихорадочный шепот. – Прекрасна! Более красивого существа я никогда не видел. Только подумай, Ричард! Подумай, что бы я мог сотворить с такой красотой. Представь себе женщину, наделенную такой красотой, которую направляла бы моя личность и мой разум! Такая женщина верховодила бы любым мужчиной… миллионом мужчин… целой империей… всем миром! (163)

Все более эксцентричное поведение Клода доводит его до дурдома. Однако его пагубные планы на том не заканчиваются, поскольку постепенно ему удается обменяться телами с братом – и тот повествует историю из плена в обличье Клода Эшера.

Сюжет, возможно, несколько витиевато написанный, – занимательная вариация на тему «Твари на пороге». Мы наблюдаем последствия обмена телами от первого лица. Ричард Эшер в деталях описывает испытываемые ощущения при обнаружении себя вне собственного тела:

Первым сознательным ощущением стала гложущая боль, которая будто бы охватывала каждый дюйм моего тела, изъедая меня подобно некоему падкому до мяса чудовищу с иголками вместо клыков. Сделав изнурительное усилие, я открыл глаза. Веки ощущались до странности отекшими, и сквозь узенькие щелочки я увидел лишь неясные очертания. Белизна вокруг меня снова пришла в движение. Я разглядел выбеленный потолок и высокие, обесцвеченные стены. Блеклый лунный свет струился через окно с правой стороны. Я заморгал и постарался сфокусироваться на призрачном прямоугольнике оконного переплета. И тут в мой мозг острым лезвием врезалось чувство ужаса. Лунный свет, который прорывался в то пустое помещение, был изрезан на части тенистыми полосками. Окно было перекрыто – стальной решеткой! (174).

Роберт Вайнберг заявляет, что Август Дерлет потребовал у Томпсона прекратить использовать в произведениях элементы из историй Лавкрафта. Вайнберг не представляет документальных свидетельств в пользу этого заявления[342], однако это вполне допустимое предположение: в 1940-х годах Дерлет официально заявлял, что Мифы Ктулху (и некие составляющие их части) – интеллектуальная собственность Arkham House[343]. Поэтому есть основания полагать, что Дерлет мог затаить обиду на писателя, не имевшего прямой связи с Лавкрафтом и не принадлежавшего к числу шести (или восьми) «помазанников», которых Лавкрафт (в действительности – Дерлет) будто бы благословил на «пополнение» Мифов Лавкрафта. Как бы то ни было, два других рассказа Томпсона для Weird Tales – «Бледный преступник» (сентябрь 1947) и «Глина»[344] (май 1948) – не содержат никаких аллюзий на Мифы или Лавкрафта. Вскоре Томпсон вообще свернул писательскую деятельность (правда, Стефан Джемьянович все-таки отмечает, что Томпсон опубликовал три романа-вестерна в 1950-х годах[345]).

1950-е стали постным временем для Лавкрафта, Arkham House и в целом литературы о необычном. В 1954 году прекратилось издание Weird Tales, так что исчезла основная платформа для продвижения как Мифов Лавкрафта, так и Мифов Ктулху. Такие авторы, как Роберт Блох и Фриц Лейбер, сменили жанры: Блох вскоре приобрел известность как автор жестких триллеров, в том числе «Шарфа» (1947) и «Психоза» (1959), а Лейбер попробовал себя в научной фантастике и фэнтези и со временем приобрел статус одного из самых выдающихся писателей жанровой литературы с корпусом произведений, столь же богатым и обстоятельным, как у Лавкрафта. В результате Дерлет остался, в сущности, предоставлен сам себе, а Arkham House превратилось в основное пристанище Мифов Ктулху. При этом издательство опубликовало за 1950-е годы лишь четырнадцать книг, в том числе сборники «Единственный наследник и другие» (1957) и «Маска Ктулху» (1958). Видимо, настало время нового поколения авторов, которые бы пополняли Мифы.

Первым и младшим представителем этого поколения стал Рэмси Кэмпбелл (г. р. 1946). Его сборник «Обитатель озера и иные менее желанные соседи» [346](1964) поразил сообщество Лавкрафта. Удивительно было сознавать, что такую книгу написал англичанин, которому на тот момент едва исполнилось восемнадцать лет (сейчас нам известно, что ряд сюжетов Кэмпбелл воплотил даже раньше, еще в четырнадцатилетнем возрасте). Кэмпбелл в дальнейшем превратился в великого писателя своего времени в жанре литературы о необычном, и потому этот первый сборник сейчас кажется сравнительным конфузом. Впрочем, сколь бы жуткими и провокационными ни были эти истории, они написаны с такой силой и энтузиазмом, что сразу представляются чем-то гораздо более продвинутым, чем творения таких предположительно «состоявшихся» авторов, как Брайан Ламли и даже сам Дерлет.

Кэмпбелл начал писать в одиннадцать лет и набрал произведений на небольшой сборник под названием «Призрачные истории» [347](1957/58). В него вошли шестнадцать сюжетов: одни – совсем короткие, другие – довольно пространные. В сборнике обнаруживается поразительное разнообразие стилей и тональностей повествования, и у Кэмпбелла совсем нет оснований стыдиться юношеских потуг. Лавкрафт не составляет ядро этого собрания. Сборник открывается необычным стихотворением на манер Томаса Беддоуса. Один раз прямо упоминается М. Р. Джеймс (37). Единственная буквальная отсылка к Лавкрафту сводится к шутке: сталкиваясь со словом «шогготы», герой сверяется с толковым словарем (!), в котором утверждается, что это «злой дух или демон в виде дерева с разбросанными по стволу ртами» (9). Лавкрафт, вне всяких сомнений, удивился бы такому определению, поскольку у него шогготы – амебы из протоплазмы под четыре с половиной метра. Однако Кэмпбелл лично сообщил мне, что взял такую дефиницию из «Тетради, найденной в заброшенном доме» Роберта Блоха. В любом случае к 1960–1961 годам, когда были написаны первые из историй, вошедших позже в сборник «Обитатель озера», Кэмпбелл уже подхватил лавкрафтовские веяния – и стал очень осторожно выходить за рамки сочинений Лавкрафта.

«Толпа мертвецов» и «Башня с Юггота»[348] (1960–1961) свидетельствуют о желании Кэмпбелла, как он сам пишет во вступительном слове к «Демонам среди бела дня»[349], «звучать настолько близко к Г. Ф. Лавкрафту, насколько я мог»[350]. «Толпа» разыгрывается в Кингспорте, «Башня» – в Аркхеме. Более того, в обоих случаях время действия – скорее эпоха Лавкрафта, а не Кэмпбелла: в «Толпе» даты не указываются, но события «Башни» очевидно разворачиваются в 1929 году. Герой второго рассказа даже получает недвусмысленно лавкрафтовское имя: Эдвард Уингейт Армитедж. Уже в начале «Толпы» становится очевидно, чего нам стоит ожидать: «Космос, в котором наша Вселенная составляет разве что единый атом, населяет с мириад неописуемых ужасов. Двое врат мук – жизнь и смерть – зияющая пропасть, откуда выплескиваются бесконечные мерзости. Остается возносить хвалу Богу, что остальные врата, извергающие собственные пакости, мало известны нам» (3). Может быть, даже лучше, что ни тот ни другой сюжет не вошли в «Обитатель озера».

Первая история Кэмпбелла, включенная в рассматриваемый сборник, – «Ужас из-под моста»[351]. Именно здесь Кэмпбелл выдвигает британский аналог мифической топографии Новой Англии Лавкрафта. В своих ранних произведениях Кэмпбелл (по рекомендации Августа Дерлета[352]) выдумал такие населенные пункты, как Севернфорд, Темпфилл, Бричестер, Кэмсайд, Готсвуд и Клоттон. Все эти места, по всей видимости, расположены в долине Северн и соотносятся с такими лавкрафтовскими локациями, как Аркхем, Данвич, Кингспорт и Иннсмут. Но время действия «Ужаса» все еще 1931 год, будто бы Кэмпбелл удовлетворился на тот момент обыкновенным переносом лавкрафтовских идей на другой континент.

Притом что по большей части эти сюжеты механистически подражают Лавкрафту, в некоторых из них ощущаются попытки Кэмпбелла найти голос. «Церковь на Хай-стрит» (написан в 1960–1961) и «Разрывающий завесы»[353] (1962) содержат гораздо больше диалогов, чем мы обычно видим у Лавкрафта. «Церковь» – новая редакция «Толпы мертвецов» – перенесена в Темпфилл. В других историях мы обнаруживаем умелые адаптации мотивов Лавкрафта. «Насекомые с Шаггаи»[354] основаны на идее того, что пресловутые букашки пробираются в мозг человека. Кэмпбелл признает, что эту мысль он почерпнул в одной из поздних творческих заметок Лавкрафта[355]. Схожие истоки имеют и многие другие ранние рассказы Кэмпбелла. «Обитатель озера» напоминает по документальности стиля «Шепчущего во тьме». Например, в «Обитателе» мы читаем переписку героев. Тем самым достигается повествовательное дистанцирование и правдоподобие. И разумеется, Кэмпбелл не может удержаться от соблазна подобно Лавкрафту придумать собственного бога (Глааки, впервые упоминается в «Комнате в замке») и собственную таинственную книгу («Откровения Глааки», впервые встречается в «Разрывающем завесы»). Все эти средства используются с куда большим успехом в некоторых из сюжетов в сборнике «Демоны среди бела дня» (1973), где Кэмпбелл отказывается от откровенного подражания Лавкрафту и почти что единолично открывает путь в мир современного хоррора.

И до публикации «Обитателя озера» Кэмпбелл пытался скинуть лавкрафтовские мантии, в которые закутался. В 1963 году автор составляет первый черновик «Посягателя»[356] – один из самых запоминающихся рассказов из «Демонов». «Перед грозой»[357] (написан в 1965) – поразительно замысловатая фантазия, однако она все еще напрямую связана с Мифами Лавкрафта:

Плоть его рассекали мурашки, но он не осмеливался почесаться. Все ощущения у него в руке свелись к дробной боли. Он теребил ручку и пытался думать, выбрать что-то из памяти, что могло бы быть в помощь для описания его печальной участи. Но голову переполняли другие образы, того, что он видел, мест, в которых он бывал: охранявшие черные каналы на Югготе колоссы, свистящие головы, проносившиеся через леса Тонда духовые мотивы, глядевший между деревьев гигантский глаз, гримасничавшее в заливе позади гряды лицо, витавшие на орбитах между мирами за пределами Шаггая мертвые материи, позакрывавшиеся склады в тайных глубинах портового городка, последнее откровение у берегов озера Глааки, поблекшие под солнцем дома позабытого города, стены которых отзывались единым словом – «Т-Р-А-К» – и в чьих углах немощно сдвигались белые формы… (187–88).

Но если можно было бы назвать одну-единственную историю, где ощущается, что Кэмпбелл полноценно провозглашает собственную независимость от Лавкрафта, то ею должны были бы стать «Погреба»[358] (написаны в 1965). Это не только первый сюжет, разыгрывающийся в Ливерпуле, родном городе автора. Во многом здесь проявляются особенности дальнейшего творчества Кэмпбелла: внимание к отношениям между героями, живописания убожества впавшего в кризис города, отрешенное повествование и расплывчатая, неочевидная и практически непостижимая кульминация ужаса.

Кэмпбелл часто говорил о том, какое влияние Лавкрафт оказал на его работу. Наиболее пространные комментарии обнаруживаются в прологе к «Холодной печати» [359](1985), собрании лавкрафтовских историй писателя. Но есть и другие замечания, которые заслуживают внимания. В подготовленном в 1990 году вступлении к «Демонам среди бела дня» Кэмпбелл замечает, что он пытался как можно сильнее отличаться от Лавкрафта: «Наподражавшись Лавкрафту, я отверг его со всем буйством готовящего рукопись для фанатского журнала писателя-любителя, который вознамерился сделать себе имя за счет людей лучше его». Возможно, наиболее примечателен комментарий из пролога к «Пику крика»[360]: «Лавкрафт укоренял свои ужасы на фоне узнаваемых условий. Мои же ужасы я хотел поместить в узнаваемом человеческом поведении – более универсальной вещи»[361]. Это замечание в некоторой мере несправедливо по отношению к Лавкрафту: у Лавкрафта реализм идет далеко не только фоном, а отсутствие ярких персонажей и запоминающихся связей между ними непосредственно связано с тем, что автор продвигает жестокую истину несущественности человечества перед лицом бесконечного и безразличного космоса. Однако указанные цитаты явственно указывают не только на отличия самого Кэмпбелла от старшего коллеги, но и на общие тенденции постлавкрафтовской литературы о необычном, которые Кэмпбелл олицетворял очевиднее и мощнее, чем любой из его современников. Условно этот тренд можно обозначить как сдвиг от космических к человеческим масштабам. Кэмпбелл замечает, что для Лавкрафта «естественны минимальные характерность и сюжетность»[362], и тем самым обращает внимание, что для покойного автора на первом месте были не герои, а феномены, в то время как у самого Кэмпбелла (как и большинства современных писателей, работающих в сфере литературы о необычном) герои – не просто предмет сочувствия читателей, а единственное или ключевое сосредоточение всего ужаса в истории. У Кэмпбелла внимание к человеку выражается в обостренной концентрации на индивидуальной психологии, причем в такой степени, что произведения автора приближаются к потоку сознания, но при этом умудряются сохранять клиническую отстраненность от персонажей. В результате в стиле Кэмпбелла мы не находим лавкрафтовского космицизма. Поздние сюжеты, где писатель пытается вызвать в читателе космический страх, – например «Буксировка» и «Голос пляжа»[363] (см. Главу VIII) – кажутся вялыми и неубедительными.

Два замечательных произведения, в которых Кэмпбелл одновременно демонстрирует полное владение идиомой Лавкрафта и говорит своим голосом, – «Черным по белому» (написано 1966–1967) и «Параграфы Франклина»[364] (1967). Мы можем допустить, что «Черным по белому», рассказывающая о человеке, который посещает книжный магазин в захудалом районе Бричестера в поисках легендарного двенадцатого тома «Откровений Глааки», был вдохновлен вводным сонетом «Грибов Юггота» Лавкрафта:

Однако Кэмпбелл так красноречиво представляет нам Бричестер с его удушливыми трущобами и придавленными и лишенными воображения вследствие нищеты и упадка жителями, что язык не поворачивается говорить о литературном подражании. Позднее признание Кэмпбелла, что Бричестер к тому моменту стал просто аллегорией на тему Ливерпуля, лишь подтверждает то, что мы предполагали давно: «Мой выдуманный городок Бричестер, первоначально возникший как аналог лавкрафтовского Аркхема для долины Северн, к тому времени представлял собой Ливерпуль во всем, кроме имени»[366]. Главной новацией Кэмпбелла в «Черным по белому» выступает возрождение изрядно затасканной идеи легендарных книг оккультных практик, которая даже к концу жизни самого Лавкрафта все больше обращалась в игру или шутку для своих. Кэмпбеллу удается добиться этого путем создания связи с миром порнографии. Не внушающий особого доверия рассказчик Кэмпбелла не «очаровывается», в отличие от коллеги из сонета Лавкрафта, книжным магазинчиком на краю города. Он здесь лишь для того, чтобы отыскать книги, схожие с теми, что он покупает в иных местах, издания вроде «Бичуемых барышень», «Горничных и старичков» и «Совращенных старост» (199). Однако «Откровения» оказываются далеко не тем, что ожидал обнаружить герой. И именно в таком ключе мы можем в наши дни воссоздать тот ужас, что вдохновил Лавкрафта на «Некрономикон».

«Параграфы Франклина» – самая дерзкая попытка Кэмпбелла обыграть – и, возможно, даже спародировать – документальную стилистику Лавкрафта. Кэмпбелл и сам фигурирует в истории как персонаж: он одновременно и рассказчик, и участник переписки с эксцентричным писателем Эрролом Андерклиффом. В какой-то момент Андерклифф критикует один из рассказов Кэмпбелла – «Чулок»[367] (из тех же «Демонов среди бела дня»). Андерклифф объявляет произведение «искусно бессмысленным» (33). Андерклифф кажется несколько более зрелым альтер эго Кэмпбелла, человеком, в силу большего писательского стажа и опыта способным объективно оценивать творчество Кэмпбелла. Весь сюжет написан наподобие критической статьи на тему Мифов Лавкрафта. Андерклифф обнаруживает странное издание некоего Роланда Франклина под названием «Мы уходим из виду». Кэмпбелл – не сам писатель, а рассказчик истории – заявляет, что произведение «демонстрирует в отдельных фрагментах очевидную общность с Мифами Ктулху, [но] такие исследователи творчества Лавкрафта, как Дерлет, Лин Картер, Тимоти д’Арч Смит и Дж. Вернон Ши, не могут дать никакой информации по книге» (31). Позже Кэмпбелл показывает нам запись об издании из «Британской национальной библиографии» (не зря же он многие годы работал в библиотеке) и разгромную рецензию на нее из Times Literary Supplement.

Однако «Параграфы Франклина» вовсе не простая череда занимательных шуточек для осведомленных, а одна из самых коварно-страшных историй раннего Кэмпбелла. Сила повествования заключается в мягких, косвенных намеках. Как часто бывает у Лавкрафта, дистанцирование рассказчика достигает всех разумных пределов: в одном месте Кэмпбелл-рассказчик цитирует письмо Андерклиффа, который приводит отрывок из книги Франклина. И здесь стоит еще иметь в виду, что следует отличать Кэмпбелла-писателя от Кэмпбелла-персонажа. Кроме того, сюжет, как и многие более поздние работы автора, поднимает вопрос о связях между повествованием и реальностью. Что произойдет, если на писателя, посвятившего карьеру ужастикам, вдруг снизойдет подлинный ужас? Разве автор не должен, в свете предрасположенности к необычному, быть готов к подобному? Андерклифф заключает прямо противоположное:

Даже тот писатель, который верит собственным сверхъестественным кошмарам (и я не к тому, что я не такой), не готов к прямому столкновению с ними. Напротив, каждый раз, фабрикуя сверхъестественное в сюжете (если только тот не основан на опыте), он приправляет его скепсисом, сознавая, что такого быть не может, ведь он сам написал об этом. А потому встреча с подобным будет для автора вдвойне волнительной (42).

Вдова Франклина замечает следующее Андерклиффу о том, что случилось бы, если бы он лично пережил сверхъестественный опыт: «Боже! Да ты бы никогда больше не писал об этом, как и ни о чем другом» (42). Здесь становится очевидна причина фрагментарности и прерывистости последнего письма Андерклиффа. Истинно сверхъестественное убивает сочинительство, лишая человека дара речи – и пера. Один из самых мощных моментов наступает, когда Андерклифф, читая «Мы уходим из виду» Франклина, видит, как слова сами собой проступают на странице:

ЧУВСТВУЮ ОНИ МЕДЛЕННО КОПАЮТСЯ ХОТЯТ ЗАСТАВИТЬ МЕНЯ СТРАДАТЬ БЕЗ ДВИЖЕНИЯ ВЫТАЩИ МЕНЯ СПАСИ ГДЕ В БРИЧЕСТЕРЕ ПОМОГИ (37).

Мы можем представить этот прием как заметное усовершенствование мотива с общей склонностью рассказчиков у Лавкрафта писать вплоть до печальной кончины. Однако, в сущности, этот момент олицетворяет героическое стремление любого писателя отстаивать собственное искусство перед лицом ошеломительных преград.

Эта глубоко фактурная работа со сложной многоголосицей в повествовании, попыткой удерживать трезвость беспокойной мысли вопреки немыслимым страхам при постепенном нарастании напряжения перед сокрушительной кульминацией составляет итог всех лавкрафтовских проб Кэмпбелла – и остается одним из наиболее существенных вкладов в Мифы Лавкрафта. Заключительное послание Андерклиффа – «Я более не мог доверять поверхности мироздания» (44) – четко высвечивает посыл Лавкрафта, представляемый, впрочем, с живостью, на какую способен только Кэмпбелл.

Еще один мощный вклад в Мифы Лавкрафта, но кардинально иного свойства, внес другой британский писатель. Колин Уилсон (1932–2013) опубликовал «Изгоя» [368](1956) – проницательный труд по вопросам общества и познания – в двадцать четыре года. Никто не мог представить, что молодой автор станет в некоторой степени последователем Лавкрафта. Во время подготовки литературоведческой работы «Сила мечты: литература и воображение» [369](1961) Уилсон по стечению обстоятельств познакомился с творчеством Лавкрафта. Его реакция была, мягко говоря, странной: Уилсон посчитал кроткого Лавкрафта человеком «больным» и «отвергающим „реальность“» и даже сравнивал его с серийным убийцей Петером Кюртеном, на чьем счету – семьдесят два преступления. Уилсон клеймил Лавкрафта в еще более жестких выражениях, чем тезка Эдмунд Уилсон, считавший произведения современника «халтурой». Уилсон позже признал, что мрачные космологические воззрения Лавкрафта, в которых для никчемной человеческой расы оставалось мало места среди безгранных пустот пространства и времени, представлялись ему анафемой в свете личных жизнерадостных, оптимистических взглядов на будущее интеллектуальное и психологическое развитие человеческого рода. Однако история получила неожиданное продолжение: Август Дерлет, ознакомившись с «Силой мечты», распалился и, будучи самопровозглашенным поборником и защитником Лавкрафта, резко осадил Уилсона в «Г. Ф. Лавкрафт и его творчество» – прологе к «Ужасу в Данвиче и иным историям» (1963). Дерлет также напрямую связался с Уилсоном и бросил ему вызов: написать сюжет в лавкрафтовском стиле. Уилсон, на чьем счету к тому моменту было уже несколько романов, где его интеллектуальные помыслы были реализованы в рамках таких жанров, как криминальный роман, триллер и эротика, согласился. В результате мы имеем «Паразитов сознания» [370](1967).

Роман приписывается некоему профессору Гильберту Остину, пропавшему в 2007 году. В 1997 году Остин, будучи археологом, открывает вместе с коллегой Вольфгангом Рейхом на территории Турции руины в паре-тройке километров под землей, принадлежащие к эре, предшествующей всем известным цивилизациям. Август Дерлет (!) пишет Остину, замечая потенциальные связи между этим градом и некоторыми из придумок Лавкрафта. Остин и Рейх читают «Тень безвременья» и другие творения Лавкрафта, а журналисты в конечном счете вообще нарекают подземный город Кадатом. Однако Остину позже становится понятно, что раскопки представляли собой «отвлекающий маневр, намеренно предпринятый паразитами сознания» (48).

Что именно являют собой паразиты сознания? Карел Вайсман, психолог и старый друг Остина, покончивший жизнь самоубийством, написал трактат, в котором человечество сталкивается с «некоторым родом опухоли сознания» (49). Подобные существа нападают на думающие, творческие натуры и вынуждают их становиться «врагами жизни и человеческой расы» (58). Остин и Рейх уверяются в этой теории и проводят серию ментальных экспериментов для подтверждения ее правильности. Остин обнаруживает способность передвигать или направлять предметы силой разума. Исследователи начинают привлекать на свою сторону других ученых. И тут Остина неожиданно атакуют на гораздо более глубинном уровне сознания, где он беззащитен. Герой переживает наступление, но теряет двадцать коллег. Еще один из выживших – Жорж Рибо, автор текстов по спиритуализму, – пытается подорвать дальнейшую деятельность Остина, распространяя информацию, будто бы они с Рейхом разыграли групповое самоубийство. Попал ли Рибо под влияние паразитов сознания? Остин и Рейх встречаются с Рибо в госпитале и устраивают ему допрос. Но паразиты вынуждают Рибо покончить с собой.

Остин вместе с коллегами сообщают об угрозе паразитов сознания на пресс-конференции, после чего исследователи сбегают в космос, желая скрыться от паразитов, которые предпринимают попытки расправиться с ними (силами других людей). Паразиты желают спровоцировать межрасовую войну на Земле. По мере того как коллектив Остина удаляется от Земли, паразиты испытывают ужас и наконец сами покидают планету. Остин тем временем выясняет истоки происхождения паразитов: они обитали на «новой» луне, которая была подхвачена Землей примерно в 5000 году до н. э. Остин и его товарищи умудряются обернуть эту луну (исключительно силой ума) таким образом, чтобы психические силы паразитов были удалены от Земли, и сбрасывают луну с орбиты. Паразиты, по всей видимости, побеждены. Однако Остин и его команда пропадают вместе с космическим кораблем «Паллант» по дороге к Плутону. Редактор представленных на наш суд документов заключает, что Остин, с его же слов, «утратил контакт с остальными представителями человеческой расы» и что борьба против паразитов «вывела его на путь ускоренной эволюции» (186).

Тяжело в полной мере описать, насколько интеллектуально стимулирующим произведением оказываются «Паразиты сознания», и обозначить, сколь захватывающим сюжетом притом отличается роман (или, возможно, в силу того), что значительная часть действа буквально разворачивается в умах героев. Из моего синопсиса, должно быть, заметно, что лавкрафтовский элемент здесь в некоторой степени поверхностный, даже несущественный. Уилсон, в сущности, использует концепты и образы Лавкрафта – в частности, намеки на древние инопланетные цивилизации сильно старше человечества – как трамплин для написания романа, отражающего представления Уилсона (а не Лавкрафта) относительно будущих перспектив человечества. Можно было бы предположить, что сама идея паразитов сознания восходит к таким сюжетам, как «Зов Ктулху» (Ктулху мог воздействовать на мир грез) и «Тень безвременья» (Великая Раса способна переносить сознания между телами), однако параллели эти крайне условны. Уилсон в целом работает с собственными подходами.

Разумеется, интересно, что Лавкрафт выступает второстепенным персонажем в начале романа. Если точнее, творчество писателя становится источником вдохновения для Остина при разработке теорий насчет паразитов разума:

Изучение творчества Лавкрафта само по себе было делом занимательным и приятным. Этот человек обладал поразительным воображением. Знакомясь с его произведениями в хронологическом порядке, мы обратили внимание на постепенное изменение воззрений. Ранние сюжеты обычно разворачивались в Новой Англии и касались вымышленного округа [sic] под названием Аркхем, славящегося дикими холмами и зловещими долинами. Населяют Аркхем, видимо, преимущественно странные выродки, жадные до запретных удовольствий и любящие призывать демонов. Неизбежно многие из них погибают не собственной смертью. Но с течением времени в творчестве Лавкрафта ощущается сдвиг тональности. Его фантазия отступает от ужасного и обращается к внушающему благоговение, к картинам незапамятных времен, описанию огромных городов, конфликтов между страшными, сверхчеловеческими расами. Если не считать того, что Лавкрафт продолжает писать на языке хоррора (вне всяких сомнений, с учетом интересов своей читательской аудитории), то писателя можно было бы назвать одним из ранних и лучших представителей научной фантастики. Мы в первую очередь озаботились трудами именно из его дальнейшего «научно-фантастического периода»… (43–44)

Это точный и проницательный анализ развития творчества Лавкрафта, и ему вторят несколько более поздних исследователей. Мы видим, что Уилсон – один из немногих писателей из когорты «Мифов Ктулху» (исходя из предположения, что мы вообще можем его признать таковым), осознавший и вдохновившийся последующими, «космическими» повествованиями Лавкрафта, где ранние «боги» демифологизируются и оказываются инопланетными существами.

Повесть «Возвращение Ллойгор»[371], написанная Уилсоном для дерлетовского сборника «Сказания из Мифов Ктулху» (1969), немного разочаровывает. И это при том, что это, очевидно, более подходящий сюжет для «Мифов Ктулху», чем «Паразиты сознания». Герой – Пол Данбар Лэнг, англичанин, преподаватель при Виргинском университете. Лэнг работает с так называемой Рукописью Войнича – реальным документом (он хранится в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке при Йельском университете), предположительно написанным не позже XV века на все еще не распознанном языке с использованием неизвестного алфавита. Лэнг устанавливает, что текст составлен на средневековом арабском и что рукопись – «Некрономикон». Лавкрафт вновь упоминается в тексте наравне с Артуром Мейченом. Некий полковник Лайонел Эрхарт сообщает Лэнгу о затерянном континенте Му:

Континент Му существовал на южной части Тихого океана между двадцатью и двенадцатью тысячами лет назад. Там обитало две расы. Одна была похожа на современных людей. Вторая же включала, по выражению Эрхарта, «невидимых со звезд». Эти существа, пояснял он, точно были чужеродными для нашей земли, и главным среди них выступало мрачное создание по имени Гатанотоа (226).

Этот фрагмент интересен тем, как он отображает воздействие на Уилсона ревизий Лавкрафта (в данном случае – «Вне времени»). Как бы то ни было, пришельцы – Ллойгор. Это глубочайшие пессимисты, когда-либо спускавшиеся в мир: «Они жили пессимизмом» (228). Изначально Ллойгор обитали в туманности Андромеды. За время пребывания на Земле они постепенно так ослабли, что их «рабы» – человеческая раса – сменили их как предводители мира. Однако время от времени Ллойгор появляются на свет и сеют разрушения на поверхности Земли. Другой персонаж замечает Лэнгу: «Видите ли, это же в любом случае их мир. Это мы – ошибка. И они хотят вернуть себе мир» (250). Лэнг и Эрхарт пропадают вместе с самолетом, на котором они летят в Вашингтон, чтобы рассказать одному из сенаторов о своих находках.

«Возвращение Ллойгор» полно дерзких идей, но они не получают должного развития. Повесть и так длинновата, но ее следовало бы превратить в полноценный роман, где можно было бы проверить свои соображения касательно оптимизма, пессимизма и истоков человеческой жизни. Мысль о том, что люди – «ошибка», очевидно восходит к «Хребтам безумия», где, как известно, Древние сотворяют человечество «в шутку или по ошибке». Пускай так. Уилсон подхватывает эту пикантную деталь для того, чтобы подтвердить собственные философские воззрения. Уилсон признавал оптимистические взгляды на человечество и потому не мог представить ничего более страшного, чем расу, «живущую пессимизмом». Дерлет определенно был польщен тем, что автор такого уровня, как Уилсон, взялся за разработку Ллойгор – одной из его придумок. Но в конечном счете результат оказался плачевным: произведение получилось обрывочным, не особо значимым.

Уилсон написал еще два романа, раскрывающие концепты, затронутые в «Паразитах сознания». В обоих случаях труды включают в себя лавкрафтовские элементы, но в разной степени. «Философский камень» [372](1969) широко внедряет такие мотивы, причем настолько, что Лин Картер вполне убедительно обоснует, что именно этот роман, а не «Паразиты сознания», представляет подлинный вклад Уилсона в «Мифы Ктулху». Как и в «Паразитах», действие разворачивается практически целиком в умах героев, нисколько не теряя в увлекательности. Наш рассказчик от первого лица – Говард Лестер – в 1955 году, когда ему было тринадцать лет, встречается с исследователем сэром Аластером Лайелем. Оба персонажа вовлечены в поиски «широкого сознания» (43). Более того, они приходят к выводу, что «если жизнь и есть сознание, то продление жизни сводится к проблеме расширения сознательности» (50). В некотором смысле Уилсон здесь вторит постоянной цели в литературных и философских устремлениях Лавкрафта, а именно – преодолению границ времени: «Причины того, почему время играет такую значительную роль во многих моих сюжетах, объясняются тем, что этот элемент витает в моем уме как наиболее драматичная и мрачно устрашающая вещь во всей вселенной. Конфликт со временем кажется мне самой мощной и плодотворной темой во всех человеческих проявлениях» (CE 2.176). Герои Уилсона вовлечены в необычные изыскания пресловутого философского камня – источника вечной жизни – и будто бы обнаруживают его в чистой ментальной деятельности.

Лайель умирает, а Лестер через какое-то время попадает под влияние сэра Генри Литтлвэя, еще одного ученого, который, судя по всему, озабочен все теми же проблемами старения и сознания. Последующие эксперименты убеждают Лестера в том, что он преодолел проблему старения, по крайней мере в сфере умственной активности. Если конкретнее – предполагается определенная стимуляция префронтальной коры головного мозга. Лестер будто бы обрел способность обращать свое воображение в прошлое. Для этого ему иногда достаточно касания или даже простого разглядывания некоего древнего предмета. В частности, в ходе произведения Лестер – к большому удовольствию – устанавливает, что пьесы Шекспира в действительности написаны сэром Фрэнсисом Бэконом. Держа в руках предполагаемую фигурку хеттского происхождения, Лестер убеждается, что она гораздо древнее – возможно, ее возраст составляет полмиллиона лет. Исследуя артефакты майя, герой заключает: священнослужители этой цивилизации хранили «тайну настолько страшную, что мир, познав ее, был бы уничтожен» (205).

Лестер и Литтлвэй устанавливают, что некоторые «силы» препятствуют им в дальнейшем обретении знания. Роджер, брат Литтлвэя, сообщает им о Лавкрафте и его концепте «древних рас» (217). К сожалению, в дальнейшем автор впадает в дерлетианство: «По мнению Лавкрафта, Давние Древние [Ancient Old Ones] сошли со звезд и какое-то время назад властвовали на земле, выстраивая огромные города из крупных каменных глыб. Практиками черной магии они погубили себя и теперь „спят“ под землей» (219). Лестер задается вопросом, не выступили ли Древние источником всех человеческих религий. Далее следуют упоминания Гатанотоа, Йига и прочих творений Лавкрафта. Лестер узнает о Бенджамино Евангелисте, руководителе культа, который с 1906 по 1926 год написал обширный трактат, упоминающий, помимо прочего, «Некремикон» (253). Лестер сразу же заключает, что здесь Лавкрафт черпал вдохновение для «Некрономикона». Библиотекарь рассказывает герою о Рукописи Войнича и работах Пола Данбара Лэнга. При этом Лестер осознает, что Рукописи Войнича не «Некрономикон», а комментарий к нему. Герой также тревожится по поводу обыденных представлений о Древних: «…Объяснение их упадка черной магией лишено смысла. Ведь черная магия – человеческое изобретение, попытка людей сблизиться с Великими древними?» (274). Так и оказывается!

Необходимо прочитать конец «Философского камня», чтобы прочувствовать всю его силу. Нам долго и подробно рассказывается о том, что именно случилось с Древними: те почти что уничтожили себя шесть миллионов лет назад; Ктолхо, верховный священнослужитель с Му (вот откуда Лавкрафт почерпнул имя для Ктулху), стал Древним бессмертным служителем – и так далее в том же роде. Основополагающим для Лестера становится следующий вопрос: когда именно Древние пробудятся от своего затянувшегося на миллионы лет сна? И что они станут делать, когда вернутся к жизни? Лестер полагает, что измениться предстоит людям: им надо перестать быть слугами Древних – напротив, необходимо стать их господами. Такие ориентиры завязаны на философских представлениях Уилсона о потребности эволюции человеческого сознания к новым вершинам:

Постараюсь донести мысль как можно яснее. У человека должна быть неиссякаемая жажда к жизни. Для него всегда должно быть самим собой разумеющимся, что жизнь прекрасна, восхитительна, бесконечно разнообразна и неизменно желанна. В настоящее время люди, находясь где-то на полпути от животного к полноценному человеку, постоянно скучают, отчаиваются, устают от жизни. Человек так перенасыщен цивилизацией, что не может обратиться к своим чисто жизненным истокам. Контроль над префронтальной корой позволит это изменить. Человек перестанет бросать полные ностальгии взгляды в сторону материнского чрева, потому что к нему придет понимание, что смерть спасением не становится. Человек – существо от жизни и света, и его будущее заключается в тотальной объективности (317–318).

«Философский камень» – роман бессвязный, неоднородная мешанина множества интересных, но крайне второстепенных отступлений и отклонений от главной темы. Произведение придавлено тяжестью длинных высокопарных философствований, но все-таки удерживает интерес читателя за счет поднимаемых в нем занимательных интеллектуальных рассуждений. Еще больше, чем даже «Паразиты сознания», «Философский камень» прибегает к лавкрафтовским концепциям, чтобы отобразить мировоззрения самого Уилсона (а не Лавкрафта). И в этом смысле произведение – лучшая дань уважения Лавкрафту.

«Космические вампиры[373]» (1976, в экранизации «Жизненная сила») – ягода совсем с иного поля. Кажется, будто бы Уилсону вдруг надоели обильные философствования. Автор представляет нашему вниманию лаконичный, полный действия научно-фантастический триллер куда меньшей литературной ценности. «Вампиры» – заметно менее убедительное произведение как с интеллектуальной, так и с эстетической точки зрения. Лавкрафтовские элементы сюда включаются весьма опосредованно. 2080 год. Перед нами предстает обнаруженный посреди космоса земным аппаратом «Гермес» огромный инопланетный корабль длиной в восемьдесят километров (в СМИ его нарекут «Незнакомцем»). Капитан «Гермеса» Олоф Карлсен находит на борту «Незнакомца» группу в составе тридцати человекоподобных существ. Все эти создания введены в некое подобие анабиоза. Карлсен возвращается на Землю с тремя существами, но те быстро возрождаются, в основном за счет высасывания жизни из любого человека, с кем сталкиваются. Молодой человек в возрасте двадцати лет кажется семидесятилетним стариком, когда его находят убитым после встречи с одним из инопланетян. Карлсен и криминолог Ганс Фаллада заключают, что люди с «Незнакомца» – это «вампиры», нередко использующие секс в качестве возможности выжать жизненные силы из своих жертв.

Лавкрафтовские мотивы, если мы их таковыми вообще можем здесь назвать, появляются в романе крайне поздно. Финальное столкновение с пришельцами позволяет установить, что они – от «Уббо-Сатла» (186). Это откровение нам ничего существенного не дает, поскольку у Кларка Эштона Смита, чей одноименный рассказ в «Сказаниях из Мифов Ктулху» предположительно читал Уилсон, Уббо-Сатла – создание с Земли. Как бы то ни было, оказывается, что инопланетяне умеют переносить собственные сознания в тела других существ. Эта идея, вероятно, почерпнута из «Тени безвременья», однако и у Уилсона мы не находим тот элемент, который придавал значимость истории Лавкрафта: перенос сознания с течением времени. Землю в конечном счете спасают от вампиров.

«Космические вампиры» лишь временами захватывают воображение. В свете разреженности действия и отсутствия философской мысли произведение кажется хрупким и заурядным. Хотя в «Вампирах» находят продолжение определенные концепты из предыдущих романов Уилсона, писателю не удается использовать их умело или глубоко. Более того, нельзя сказать, будто бы рассмотренные три произведения складываются, как это иногда замечают, в некую «трилогию». Романы объединяет лишь то, что они посвящены теме захвата инопланетными созданиями умов иных существ. Подчеркну вновь, что этот мотив, вероятно, заимствован из «Тени безвременья», хотя у Лавкрафта за ним не обязательно скрывается нечто враждебное или злонамеренное.

Колин Уилсон – интересный литературный и интеллектуальный феномен. Многие его философские труды встречались в штыки при первой публикации. Уилсон списывал это на то, что он не получил полноценного университетского образования, а был исключительно самоучкой и, соответственно, ставил под вопрос одним этим фактом традиционные классовые и образовательные структуры Великобритании. Однако в дальнейшем писатель сам себя маргинализировал посредством серьезного увлечения оккультизмом и написания серии книг, которая по большей части уничтожила какую-никакую закрепившуюся за ним репутацию философа. Один из его сравнительно недавних трактатов – «Боги Атлантиды: в поисках утраченных знаний» [374](2006), в котором Уилсон, по всей видимости, с чрезвычайной серьезностью обосновывает, что неандертальцы колонизировали Атлантиду, выработали способности к телепатии и так далее в том же духе. Но даже если Уилсон и впал в интеллектуальную клоунаду, то необычно интересные примеры использования им лавкрафтовских элементов в «Паразитах сознания» и «Философском камне» демонстрируют со всей очевидностью, чего может добиться поистине талантливый литератор и мыслитель, обращаясь к Мифам Лавкрафта за вдохновением.

Если кажется удивительным фактом, будто британский интеллектуал вроде Колина Уилсона умудрился что-то добавить к Мифам Лавкрафта, то еще более поражает воображение вклад в эту традицию американского мейнстримового прозаика и поэта Фреда Чаппелла (1936–2024) в его романе «Дагон» (1968). Это произведение многие годы, почти десятилетия, оставалось вне внимания сообщества любителей Лавкрафта. Однако в 1980-х годах Чаппелл получил признание за это достижение в области неолавкрафтовской литературы. Участие Чаппелла в конференции по случаю столетия со дня рождения Лавкрафта в 1990 году помогло вывести его из-под тени забвения (правда, забвения только среди лавкрафтовцев, ведь Чаппелл давно считается одним из ведущих писателей южных штатов США). В дальнейшем он написал еще несколько сюжетов в духе Лавкрафта, заслуживающих отдельного исследования.

«Дагон» повествует о Питере Леланде, ученом, пишущем труд под названием «Языческие элементы в американском пуританизме». В поисках уединения, необходимого для окончания работы, Питер отправляется на ферму в Северной Каролине, когда-то находившуюся в собственности его бабушки и деда. На ферме живет не особо благообразная семья: Морган, Ина и дочь Мина. У нас немедленно возникают подозрения относительно их истоков: в лице Мины угадывается «что-то от рыбы» (30). Питер, глава методистской церкви, интересуется фигурой Дагона, который часто упоминается и, возможно, почитается в источниках колониальных времен.

Питер не без тревоги обнаруживает письмо от бабушки и дедушки, где звучат такие слова, как «Нефреу», «Йогг-Сотот», «Хадот» и «Ктулху» (47). «Нефреу» – неправильно расшифрованный «Нефен-Ка», упоминаемый в «Изгое» и других сюжетах. Питеру снится необычайно космический по коннотациям сон:

Горький сон, сразу же прорезаемый болезненно-желтыми грезами. Он все еще оставался собой, но как-то странно отлученным от себя, огромным, монолитным. Никого рядом не чувствовалось, но мелькали быстрые образы огромных брошенных городов, которые пролетали через его сознание, блещущие белым грады таких причудливых и невообразимых геометрических пропорций, что голова кружилась. А когда образы задерживались, они сразу же утопали в молочно-белом пахучем океане. Те же самые зловонные меловые морские воды наступали и на него самого, и он начал растворяться в них, становясь прозрачным, призрачной нитью, лишь длинным нервом, но при этом – мучительно живым. Каким-то образом в млечном веществе ему послышался голос, четко и мощно вещавший: «Йа, Йа. Йогг-Сотот. Нефреу. Ктулху» (69–70).

В конечном счете отношения Питера с Шейлой, его супругой, ухудшаются по мере обострения его маниакального увлечения Дагоном. Сюжет становится все более нереальным и грезоподобным. Намеками нам будто бы дают понять, что Питер убил Шейлу.

Питер переезжает к семейству Моргана и предается страсти с Миной. Они уезжают вместе и поселяются в городке под названием Гордон. И именно здесь, если мы склонны доверять рассказчику, являет себя Дагон:

Ростом бог Дагон был меньше метра. Он был пухлый и округлый, как брюхо крокодила. Питер не видел рта, спрятанного под складками телес, но он явственно представлял его: вытянувшаяся проволокой ухмылка наподобие оскала гремучей змеи и утыканная ядовитыми иглами пасть. С одного боку выглядывал моргающий глаз, но ему казалось, что с другого бока аналогичного зрительного органа не имелось, а только затянутое пленкой бельмо, служившее для разглядывания сути вещей. Зримый глаз был сероватым, почти белым, а тело – серовато-розовым, словно обращенная в пудру зола. Тело покрывали тесно переплетенные ободранные и поломанные чешуйки. Оно дышало, и на каждый вдох уходило много времени. Похожее на пузо жабы брюшко выпячивалось и втягивалось. Пресмыкающаяся форма была неподвижна. У нее не было никаких возможностей для передвижения по земле.

Он признал бога Дагона. Кретина. Всемогущего бога, начисто лишенного знания. Дагон представлял собой абсолютно бесконтрольную волю. Всевластный бог был обыкновенным идиотом (177–178).

Питер Леланд накладывает на себя руки.

Этот странный и довольно неприятный для чтения роман – все же шедевр в жанре психологического хоррора. Похоже, Дагон преимущественно олицетворяет собой необузданное половое влечение. Явление Дагона Питеру в конце романа – всего лишь кульминация изображения все более неконтролируемой похоти, которая овладевает Питером по отношению к невежественной сельской девушке и отваживает его от жены. Запечатление Дагона как создания одновременно «всемогущего» и «тупого» немного напоминает устойчивое описание Азатота как «слепого слабоумного бога» у Лавкрафта. Однако в контексте очевидно, что именно сексуальность Питера одновременно всесильна и бездумна. В романе чувствуется влияние «Мглы над Иннсмутом», но оно используется для повествования о сути человеческой психики, а не о вторжении чужеродных сил. Тот факт, что Питер в самом начале предстает перед нами, в лучших традициях лавкрафтовских рассказчиков, как исследователь, превращает его вырождение в нечто сродни варварству и дикости тем более мощным.

Еще одна вариация на тему «Мглы над Иннсмутом» – «Глубоководные»[375] (1969) Джеймса Уэйда (1930–1983), также написанные для «Сказаний из Мифов Ктулху» Дерлета (1969). Этот довольно объемный роман разворачивается на севере штата Калифорния и повествует об исследованиях дельфинов, которые проводит некий доктор Фредерик Вильхельм. Его помощница Джозефина Гилман (эта фамилия сразу вызовет интерес у каждого любителя творчества Лавкрафта) демонстрирует поразительную способность к работе с этими животными. Собравшиеся у стен лаборатории хиппи протестуют против работы Вильхельма. Их лидер Алонсо Уэйт (еще одна значимая фамилия) предупреждает Вильхельма, что стоит прекратить исследования. С его точки зрения, дельфины «злы… сильны и злы» (172). Нас, вероятно, ничуть не удивит, что Джозефина позже оказывается уроженкой Иннсмута. А Уэйт, в свою очередь, противостоит организациям, которые силятся ускорить возвращение Древних. Дельфины же в действительности – последователи Ктулху. Джозефина в дальнейшем понимает, что беременна, и в конце рассказа уносится в море на спине дельфина.

Возможно, «Глубоководные» не затрагивают каких-либо новых особенностей в мифологии связанных с Дагоном и Ктулху морских созданий, но эта история написана со знанием дела и весьма искусно. Уэйда, по всей видимости, высмеивали за то, что он использовал хиппи в качестве героев, однако те в действительности придают рассказу социологическую глубину, которая позволяет произведению быть чем-то большим, чем обыкновенной страшилкой. В представленном описании Лос-Анджелеса ощущается атмосфера сурового криминального романа:

Это впечатление нисколько не было развеяно ни моим прибытием на самолете в Лос-Анджелес, ни прогулкой по крохотному парку в черте города, где под раздувшимися, кривыми пальмами собирались извращенцы, безнадежные торчки и умалишенные фанатики всех мастей, походившие на пациентов, собранных во дворике сумасшедшего дома имени доктора Калигари. Для кого-то пределом духовного ужаса и разлада служат готические башни или новоанглийская глубинка. Для меня же на эту роль как нельзя лучше подходит залитая неоном вопиющая порочность Лос-Анджелеса (163).

По меркам Мифов Ктулху «Глубоководные» в некоторой степени продвигают определенную модифицированную форму дерлетианства:

– Эти книги рассказывают о древнем тайном обществе или культе, чьи последователи верят, что Земля и вся известная Вселенная когда-то, задолго до того, как на нашем шаре эволюционировал человек, управлялись огромными инопланетными захватчиками вне времени и пространства. Эти создания были столь чужды молекулярной материи и протоплазменному существованию, что их в полном смысле этого слова можно было назвать сверхъестественными – сверхъестественными и злонамеренными…

– Наступил момент, – продолжил бородатый гуру, – и узурпаторов свергли и сослали еще более сильные космические противники, которые, по крайней мере в пределах нашего ограниченного кругозора, кажутся доброжелательными. Однако побежденных Древних убить или навсегда одолеть было невозможно. И плененные, они продолжают жить, вечно стремясь вернуться и восстановить свой контроль над вселенной в пространстве и времени во имя незапамятных и абсолютно неведомых целей (191–192).

В любом случае «злонамеренность» Древних здесь рассматривается как вопрос позиционирования (ведь они столь «чужды» нашей природе, что люди не могут их по-настоящему понять), а полем для их действий выступает вся Вселенная, а не только незначительная поверхность Земли. Уэйд, как Уилсон и даже молодой Кэмпбелл, был писателем слишком талантливым, чтобы полностью принять Мифы Дерлета на веру, поэтому этот роман демонстрирует стремление автора вырваться из их прозаических и сдерживающих пут. Уэйд в последующие пару десятилетий написал еще несколько историй в духе Мифов, но они не столь значимы, чтобы рассматривать их отдельно в рамках данного исследования.

«Сказания из Мифов Ктулху» Дерлета выступают наивысшей точкой в процессе развития Мифов Дерлета. Через два года самого Дерлета не станет, а еще годом позже Лин Картер опубликует «По ту сторону „Мифов Ктулху». В последующем тщательные исследования сокрушат хрупкие подмостки, которые Дерлет возвел вокруг творчества Лавкрафта. Читатели и критики получат надлежащие инструменты для осознания философских взглядов Лавкрафта и их воздействия на его литературные изыскания. Впрочем, подражателям Мифов Ктулху потребуется куда больше времени, чтобы осознать эти откровения, и многие из них до самого конца останутся, сами того не осознавая, невольными дерлетианцами.