После участия в дискуссии на «Будущее европейской цивилизации» в Греческо-французском культурном союзе 29 апреля 1955 года Альбер Камю выступил в Афинском французском институте с лекцией на тему современного театра. Текст лекции был впервые опубликован в 1965 году в томе «Эссе» первого полного собрания сочинений Альбера Камю, изданного Роже Кийо в серии «Библиотека Плеяд». Отрывки из драматургических произведений, на которые ссылался в своей лекции Камю, в публикации были опущены.
Восточный мудрец, обращаясь к божеству, всегда просил избавить его от жизни в интересную эпоху. Нам в этом смысле не повезло. Наша эпоха чрезвычайно интересна, то есть трагична. Но есть ли у нас театр, с помощью которого мы могли бы очиститься от своих несчастий? Можем ли мы надеяться на его появление? Иначе говоря, возможна ли современная трагедия – вот вопрос, которым мне хотелось бы задаться сегодня. Разумен ли он? Не принадлежит ли он к категории вопросов типа: «Будет ли у нас хорошее правительство?», или «Станут ли наши писатели скромнее?», или «Согласятся ли богатые в ближайшее время разделить свои состояния с бедными?» – то есть к кругу вопросов, бесспорно, интересных, но больше располагающих к мечтаниям, нежели к размышлениям.
Я так не думаю. Напротив, я полагаю – и тому есть две причины, – что мы имеем полное право задаться вопросом о современной трагедии. Первая причина состоит в том, что великие периоды трагического искусства исторически приходятся на кровавые века, когда жизнь народов тяжела и наполнена опасностями и обещаниями славы, будущее туманно, а настоящее драматично. В конце концов, Эсхил был участником двух войн, а Шекспир – современником целой череды ужасных событий. Кроме того, обоим выпало жить в поворотный момент истории, когда под угрозой оказалась их цивилизация.
Действительно, можно заметить, что за тридцать веков истории Запада, от дорийцев до атомной бомбы, было всего два периода расцвета трагического искусства и оба сжаты во времени и в пространстве. Первый, греческий, предстающий в замечательном единстве, продлился примерно столетие – от Эсхила до Еврипида. Второй был чуть более продолжительным и долго цвел пышным цветом, опираясь на разные этические стандарты, в странах, непосредственно примыкавших к Западной Европе. Действительно, нельзя не отметить, что великолепный расцвет елизаветинского театра, испанской драматургии Золотого века и французской трагедии XVII века пришлись примерно на одно и то же время. В год кончины Шекспира Лопе де Вега было 54 года и на сцене шла бо́льшая часть его пьес; были живы Кальдерон и Корнель. Временная дистанция между Шекспиром и Расином не длиннее той, что разделяла Эсхила и Еврипида. Во всяком случае, исторически мы можем утверждать, что в эпоху Ренессанса повсюду наблюдалось одно и то же великолепное изобилие, родившееся в хаосе елизаветинского театра и век спустя завершившееся формальным совершенством французской трагедии.
Между двумя этими взлетами жанра трагедии миновало двадцать столетий, на протяжении которых не было создано ничего. Ничего, за исключением христианской мистерии, драматичной, но не трагической, и ниже я объясню почему. Можно сказать, что перед нами – две выдающиеся эпохи, сама уникальность которых должна бы помочь нам разобраться в том, что такое трагедийная выразительность. На мой взгляд, это захватывающе интересная тема, и ее изучением следовало бы с научной строгостью и терпением заняться настоящим историкам. Моих знаний для этого не хватит, поэтому я как человек, близкий к театру, просто выскажу на эту тему свои соображения.
Если мы присмотримся к эволюции идей в эти две эпохи и к их отражению в трагедийных произведениях своего времени, то обнаружим, что и там, и там присутствует некая константа. Действительно, для обоих периодов характерен переход от мышления в духе космизма, проникнутого идеей божественности, к другим формам, напротив, вдохновляемым индивидуальной и рационалистической мыслью. Движение от Эсхила к Еврипиду, в общем и целом, повторяло движение от досократиков к самому Сократу (Сократ, презиравший трагедию, для Еврипида делал исключение). Точно так же, двигаясь от Шекспира к Корнелю, мы из еще средневекового мира, наполненного темными и загадочными силами, переходим к вселенной индивидуальных ценностей, утверждаемых и поддерживаемых человеческой волей и разумом (почти все жертвы у Корнеля суть рассудочные жертвы). В сущности, это то же, что переход от страстного богословия Средних веков к Декарту. Хотя в Греции эта эволюция прослеживается яснее в силу своей простоты и сосредоточенности в одном и том же месте, она в обоих случаях одинакова. В истории идей индивидуум каждый раз постепенно освобождается от священного тела и встает лицом к лицу с древним миром ужаса и божественного поклонения. В художественных произведениях мы постоянно видим переход от ритуальной трагедии и почти религиозного прославления к психологической трагедии, и каждый раз – в Греции в IV веке и в Европе в XVIII веке – окончательный триумф индивидуального разума оборачивается многовековым исчерпанием трагедийного жанра.
Что лично мы можем извлечь из этих наблюдений? Прежде всего следует сделать замечание вполне общего характера о том, что век трагедии, судя по всему, каждый раз совпадает с эволюцией человека, который сознательно или нет отрывается от былой цивилизационной формы и оказывается в состоянии разрыва с ней, но не находит для себя новой удовлетворяющей его формы. В 1955 году мы, как мне кажется, переживаем именно это состояние, и вопрос отныне звучит так: найдет ли этот наш внутренний разрыв свое трагическое выражение? Просто двадцать веков молчания, разделяющие Еврипида и Шекспира, должны призвать нас к осторожности. В конце концов, трагедия – это редкий цветок, и наши шансы увидеть своими глазами, как он расцветет, невелики.
Есть и вторая причина, побуждающая нас задуматься об этих шансах. На сей раз речь идет об особенном явлении, которое мы наблюдаем во Франции на протяжении последних тридцати лет, точнее, начиная с реформы Жака Копо[85]. Это явление – приход в театр, до сих пор колонизированный делягами и торгашами от сценического искусства, писателей. Вторжение писателей приводит к возрождению трагедийных форм, а те помогают вернуть драматическое искусство на его законное место, то есть на вершину литературного творчества. До Копо (за исключением Клоделя, которого никто не ставил) излюбленным местом театрального жертвоприношения была у нас двуспальная кровать. Если пьеса имела успех, жертвоприношения множились, как и кровати. Коротко говоря, здесь царила все та же коммерция, когда за все приходится платить, если можно так выразиться, по весу живого товара. Впрочем, вот что говорил об этом сам Копо:
«<…> если вы хотите, чтобы мы точнее назвали владеющее нами чувство, ту страсть, что толкает нас вперед, побуждает и заставляет действовать, страсть, перед которой невозможно устоять, то это негодование. Бешеная индустриализация, день ото дня все циничнее позорящая французскую сцену и отвращающая от нее образованную публику; захват большинства театров кучкой обманщиков на содержании бесстыдных торгашей; повсюду, даже там, где благодаря великим традициям должна была сохраниться какая-то стыдливость, – одно и то же кривлянье и холодный расчет, одна и та же низость; повсюду надувательство, вымогание денег и эксгибиционизм всех видов, паразитирующий на умирающем искусстве, о котором никто уже и не вспоминает; повсюду вялость, беспорядок, отсутствие дисциплины, невежество и глупость, презрение к творцу, ненависть к красоте; все более безумные и пустые постановки, все более снисходительная критика, все более лишенная вкуса публика – вот что нас возмущает и вынуждает восставать»[86].
С тех пор, как прозвучал этот крик отчаяния, за которым последовало основание театра «Вьё-Коломбье», наш театр – и в этом наш неоплатный долг перед Копо – понемногу вновь обретает достоинство, то есть стиль. Жид, Мартен дю Гар, Жироду, Монтерлан, Клодель и многие другие возвращают ему утраченные век назад блеск и амбиции. В то же время оживление дискуссий о театре, самым ярким проявлением которого стала книга Антонена Арто «Театр и его двойник», и влияние зарубежных теоретиков театра, таких как Гордон Крейг[87] и Аппиа[88], снова заставили нас сосредоточить внимание на трагедии.
Суммируя все эти наблюдения, я мог бы яснее обозначить контуры проблемы, о которой хотел бы сегодня поговорить. Наша эпоха совпадает с цивилизационной драмой, что могло бы и сегодня, как это было раньше, способствовать развитию искусства трагедии. В то же самое время многие писатели и во Франции, и в других странах, пытаются выразить трагичность нашей эпохи. Обоснована ли эта мечта, осуществима ли данная затея, и если да, то при каких условиях, – вот, на мой взгляд, насущный вопрос, волнующий тех, кто страстно увлечен театром и для кого он вторая жизнь. Разумеется, сегодня никто не в состоянии дать на этот вопрос категорический ответ типа: «Надо создать условия, и трагедия появится». Поэтому я ограничусь размышлениями, отражающими большие надежды западных деятелей культуры.
Для начала: что такое трагедия? Поиск определения трагического давно занимал не только литературоведов, но и самих писателей, хотя принятая всеми формулировка так и не была выработана. Не претендуя на решение проблемы, перед которой пасовали даже самые блестящие умы, попробуем, по крайней мере, подступиться к ней, используя метод сравнения, и посмотрим, чем трагедия отличается от драмы или, скажем, мелодрамы. Вот в чем, на мой взгляд, состоит это отличие: силы, вступающие в противоборство в рамках трагедии, в равной степени легитимны и разумны, тогда как в мелодраме или в драме, напротив, легитимна только одна сторона. То есть трагедия неоднозначна, а драма – примитивна. В первой каждая сила одновременно представляет и добро, и зло. Во второй одна сила выступает на стороне добра, а другая – на стороне зла (вот почему в наши дни пропагандистский театр есть не что иное, как воплощение мелодрамы). Антигона права, однако прав и Креон. Точно так же Прометей одновременно и прав, и неправ, а Зевс, подвергающий его безжалостному наказанию, тоже оказывается в своем праве. В сущности, формулу мелодрамы можно выразить следующим образом: «Только один герой поступает по справедливости; только его действия оправданы», а лучшей формулой трагедии будет: «Все герои правы, и ни один не справедлив». Вот почему в античных трагедиях хор в основном советует персонажам проявлять осторожность. Он знает, что до известного предела все правы, а тот, кто из-за слепоты или одержимости страстью игнорирует этот предел, ради торжества собственной правоты, единственным обладателем которой считает себя, движется к катастрофе.
Также постоянной темой античной трагедии является предел, и за него не следует переходить. По обе стороны этой границы сталкиваются в постоянном и бурном конфликте равно законные силы. Того, кто не видит этой границы и стремится нарушить равновесие, ждет гибель. Идею предела, за который не следует заходить, мы встречаем (хотя не в таком чистом виде, как в греческой трагедии) в «Макбете» и в «Федре»; нарушитель границы обречен на гибель или поражение. Теперь нам наконец становится понятно, почему идеальная, например, романтическая драма – это прежде всего движение и действие, поскольку в ней изображена борьба добра со злом и ее перипетии, тогда как в идеальной, в частности греческой трагедии, главное – это напряжение, ведь здесь в вынужденной неподвижности сталкиваются две могучие силы, каждая из которых выступает в двойной маске добра и зла. Разумеется, что в промежутке между двумя этими чистыми типами драмы и трагедии располагается вся драматургическая литература.
Однако, оставаясь в рамках формальной чистоты, зададимся вопросом: что собой представляют эти две могущественные силы, противостоящие одна другой, например, в греческой трагедии? Если мы рассмотрим в качестве типового примера такой трагедии «Прометея прикованного»[89], то, пожалуй, заметим, что, с одной стороны, выступает человек в своем стремлении к могуществу, а с другой – божественный принцип, находящий отражение в мире. Трагедия происходит, когда человек под влиянием гордыни (или глупости, как в случае с Аяксом) вступает в спор с божественным порядком: его персонификацией в виде божества или воплощением в виде общества. Чем более оправдан бунт человека и чем более необходим существующий порядок, тем выше накал трагедии.
Следовательно, все, что внутри самой трагедии направлено на разрушение этого равновесия, разрушает саму трагедию. Если божественный порядок не предполагает никакого оспаривания, а бунтаря ждут лишь кара и раскаяние, то тут нет трагедии. Здесь может быть мистерия, либо притча, либо то, что испанцы называли поступком во имя веры или священным действием, то есть зрелище торжественно провозглашаемой и единственной истины. Таким образом, возможно существование религиозной драмы, но не религиозной трагедии. Этим и объясняется молчание трагедии вплоть до эпохи Ренессанса. Христианство погружает всю вселенную, и человека, и мир, в божественный порядок. Поэтому между человеком и божественным принципом не возникает напряжения, в крайнем случае – незнание и трудный отказ от плотской природы человека и его страстей во имя достижения духовной истины. Вероятно, за всю историю мы наблюдали лишь одну христианскую трагедию. Она случилась на Голгофе, в тот момент, когда прозвучал вопрос: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» Это мимолетное сомнение, и только оно выражает двойственность трагической ситуации. В дальнейшем сомнений в божественной природе Христа уже не возникало. Месса, в которой каждый день она прославляется, и есть подлинная форма западного религиозного театра. Но она не несет в себе ни новизны, ни творческого начала и является повторением.
И наоборот, все, что освобождает человека и подчиняет вселенную исключительно человеческому закону, в том числе отказом признавать его существование тайной, снова разрушает трагедию. Следовательно, атеистическая и рационалистская трагедия невозможна. Если все – тайна, то трагедии нет. Если все – разум, то ее тоже нет. Трагедия рождается в пространстве между тенью и светом, появляется в результате столкновения одного с другим. Это вполне понятно. Действительно, в религиозной или атеистической драме проблема решена заранее. Напротив, в идеальной трагедии она не находит решения. Герой отрицает угнетающий его порядок и восстает против него; божественная мощь, подавляя его, проявляется тем сильнее, чем выше степень бунтарства. Иначе говоря, сам по себе бунт еще не рождает трагедию. Как и утверждение божественного порядка.
Необходимы бунт и порядок, поддерживающие один другой и усиливая один другого за счет собственной мощи. Не может быть Эдипа без оракула, предрекшего его судьбу. Но и судьба не обернется роком, если Эдип не откажется принять ее.
Трагедия завершается гибелью или наказанием, но важно отметить, что каре подвергается не само преступление, а слепота героя, не желающего признавать необходимость равновесия и напряжения. Разумеется, мы говорим об идеальной трагической ситуации. Например, Эсхил, остающийся близким к религиозным и дионисийским корням трагедии, в последней части трилогии дарует Прометею прощение; за «Эриниями» следуют «Эвмениды». А у Софокла равновесие поддерживается неукоснительно, и это делает его автором величайших трагедий. Еврипид нарушает трагический баланс в пользу индивидуума и психологии. Тем самым он становится провозвестником индивидуалистической драмы и, как следствие, заката трагедии. Точно так же великие шекспировские трагедии еще уходят корнями в бескрайнюю тайну космоса, непостижимым образом противостоящую замыслам персонажей, одержимых страстями, тогда как у Корнеля торжествует мораль индивидуума, который благодаря собственному совершенству кладет конец войне.
Можно также сказать, что трагедия балансирует между двумя полюсами – крайнего нигилизма и безграничной надежды. На мой взгляд, это так и есть. Герой отрицает наказывающий его порядок, а божественный порядок наказывает его как раз за это отрицание. Таким образом, тот и другой утверждают существование друг друга ровно в тот момент, когда его оспаривают. Все оправдано – и ничего не оправдано. Урок из этого противостояния извлекает хор, напоминая, что порядок существует, он может быть мучительным, но гораздо хуже – не признавать, что он есть. Единственная возможность очищения сводится к тому, чтобы ничего не отрицать и не исключать, соглашаться с тайной бытия, ограниченностью человека и этим самым порядком, благодаря которому мы все знаем, не зная ничего. Тогда Эдип говорит: «Все хорошо» – и ослепляет себя. Отныне, лишенный способности видеть, он обретает знание; его тьма становится светом, а на его лице с пустыми глазницами сияет величайший урок, преподанный трагической вселенной.
Что можно извлечь из этих наблюдений? Лишь одно предположение и рабочую гипотезу. Действительно, судя по всему, трагедия рождается на Западе каждый раз, когда маятник цивилизации находится на равном расстоянии от общества сакрального и общества, организованного вокруг человека. Дважды, с интервалом в двадцать столетий, мы видим схватку между миром, еще понимаемым в контексте сакрального, и человеком, уже вовлеченным в собственную единичность, то есть вооруженным способностью вести спор. В обоих случаях индивидуум все больше самоутверждается, равновесие понемногу разрушается, и дух трагедии наконец стихает. Когда Ницше обвиняет Сократа в том, что он выступил могильщиком античной трагедии[90], он в определенной мере прав. В той мере, в какой Декарт обозначил конец трагедийного движения Ренессанса. В эпоху Ренессанса Реформация поставила под сомнение традиционную христианскую вселенную; тогда же начинается открытие мира и расцвет научного мышления. Индивидуум понемногу восстает против сакрального и судьбы. Шекспир создает одержимых страстями персонажей, бунтующих против мирового порядка, одновременно дурного и справедливого. Сцену захватывают смерть и жалость, и опять звучат завершающие слова трагедии: «Мое отчаяние ведет меня к более возвышенной жизни». Затем баланс снова и все заметнее склоняется на другую сторону. Расин и французская трагедия знаменуют конец трагедийного движения в совершенстве камерной музыки. Вооруженный Декартом и научным духом, торжествующий разум требует признания прав индивидуума и превращает сцену в пустыню: трагедия выходит на улицы, на кровавые подмостки революции. Романтизм не напишет ни одной трагедии, только драмы, и из их числа лишь произведения Клейста и Шиллера приблизятся к подлинному величию. Человек одинок, следовательно, ему не с кем бороться – разве что с самим собой. Он больше не трагическая фигура, а авантюрист, и самый удачный его портрет создадут драма и роман. Дух трагедии исчез, и даже в наши дни, познавшие самые чудовищные в истории войны, не вдохновил ни одного поэта.
Так что же дает нам надежду увидеть возрождение трагедии? Если наша гипотеза верна, мы можем надеяться лишь на то, что сегодня индивидуализм претерпит явные изменения, а индивидуум под давлением истории начнет понемногу осознавать собственную ограниченность. Индивидуум XVIII века верил, что сумеет силой разума и науки покорить мир и сформировать его по своему желанию. Мир действительно принял новую форму, но она оказалась чудовищной. Одновременно рациональный и утративший представление о мере, он стал миром истории. При подобной степени неумеренности история обретает лик судьбы. Человек сомневается в том, что сумеет подчинить ее себе, и ему остается только бороться с ней. Любопытный парадокс: человечество воспользовалось тем же оружием, с помощью которого победило фатум, чтобы воссоздать враждебную себе судьбу. Обожествив царствие людей, человек снова восстает против этого божества. Сбившийся с пути боец, он чувствует себя несчастным и раздираемым между абсолютной надеждой и категорическим сомнением. Следовательно, он живет в атмосфере трагедии. Вероятно, этим объясняется тоска по возрождению трагедии. Современный человек, взыскующий бунта и понимающий, что у бунта есть свой предел; требующий свободы и подчиняющийся необходимости; весь сотканный из противоречий, истерзанный, осознавший неоднозначность человека и человеческой истории, он идеальная трагическая фигура. Может, он стремится к созданию собственной трагедии, а она появится в тот день, когда мы дружно произнесем: «Все хорошо».
Например, наблюдаемое сегодня возрождение французского драматического театра показывает, что он на ощупь движется именно в этом направлении. Наши драматурги сейчас в поиске трагедийного языка, поскольку не бывает трагедии без своего языка. Разработать его особенно трудно потому, что в нем должны найти отражение все противоречия трагичной ситуации. Он должен быть одновременно священным и обиходным, варварским и ученым, загадочным и ясным, надменным и сострадательным.
Неудивительно, что в поисках этого языка наши авторы повернулись к источникам, то есть к тем эпохам расцвета трагедии, о которых я говорил. Мы увидели возрождение греческой трагедии, но в новых формах, единственно приемлемых для крайне индивидуалистского сознания. Этими формами стали насмешка или вычурное литературное переложение, то есть, в сущности, юмор и фантазия, поскольку только комичное находится целиком во власти индивидуума. Два ярких тому примера нам дают «Эдип» Жида и «Троянская война» Жироду[91]. [Зачитывает фрагменты из упомянутых произведений.]
Мы также видели, что во Франции предпринимались усилия по возврату на сцену сакрального. Это было логично. Однако для этого потребовалось обратиться к древним сакральным образам, тогда как проблема современной трагедии заключается в создании новой сакральности. Поэтому мы имеем дело или с чем-то вроде подражания – по стилю и по духу, как в пьесе Монтерлана «Пор-Руайаль»[92], которая с огромным успехом идет сейчас в Париже [зачитывает фрагмент], или с возрождением подлинно христианского чувства, как, например, в превосходной постановке «Полуденный раздел»[93] [зачитывает фрагмент]. Но мы видим, что в данных случаях религиозный театр – это не театр трагедии, он отражает не спор между тварью и творением, а борьбу за отречение от твари. В каком-то смысле более значимыми в контексте занимающей нас темы были произведения Клоделя, созданные до его обращения к вере, такие как «Златоглав» и «Город».
В общем, религиозный театр всегда предшествует трагедии. В определенном смысле он служит его провозвестником. Поэтому неудивительно, что наиболее заметным – если не по стилю, то по трагизму сюжета, – драматургическим произведением стала пьеса Монтерлана «Магистр ордена Сантьяго»[94], два ключевых фрагмента из которой я вам зачитаю. [Зачитывает фрагменты.]
Вывод. На мой взгляд, в этом произведении мы видим подлинное напряжение, пусть и не свободное от риторики, а главное – окрашенное крайним индивидуализмом. Но мне кажется, что в нем формируется язык трагедии и он представляет собой нечто большее, чем просто драма. В любом случае, если те поиски и попытки, с отдельными достойными примерами которых я вас ознакомил, не дают нам уверенности в возможном возрождении жанра трагедии, то по меньшей мере внушают надежды. Перед нами долгий путь, но, в первую очередь, его должно проделать и все наше общество, чтобы прийти к синтезу свободы и необходимости, и каждый из нас в отдельности, сохраняя в себе волю к бунту, однако не впадая в соблазн отрицания. Только такой ценой формирующееся трагическое мировосприятие нашей эпохи найдет свое выражение и познает расцвет. Надо ли говорить, что я не сумею прочитать вам настоящую современную трагедию, потому что ее пока не существует? Она может родиться, но ей нужно наше терпение и ей необходим гений.
Я же всего лишь хотел рассказать вам о том, что в современной французской драматургии возникла своего рода трагедийная туманность, внутри которой идет процесс отвердения ядер. Разумеется, любая космическая буря способна рассеять эту туманность, а вместе с ней уничтожить и будущие планеты. Но если это движение продолжится вопреки всем потрясениям нашего времени, оно обещает принести свои плоды. Тогда Запад увидит возрождение драматического искусства. Конечно, то же самое происходит во всех странах. Тем не менее, не впадая в национализм (я слишком люблю свою страну, чтобы быть националистом), я скажу, что первые признаки этого возрождения заметны именно во Франции.
Да, во Франции, хотя я весьма подробно остановился на теме трагедии, чтобы вы вместе со мной убедились, что ее образцом и неисчерпаемым источником для нас остается греческий гений. Чтобы выразить и эту надежду, и двойную благодарность – от французских писателей к нашей общей родине Греции, и от себя лично за ваш теплый прием, – думаю, что будет лучше всего, если в качестве завершения этой последней лекции я прочитаю вам отрывок из осуществленной Полем Клоделем великолепной и варварски-ученой сценической адаптации «Эвменид» Эсхила[95], в которой оба наши языка взаимно преобразуются в единый диалект, чарующий и необычный. [Зачитывает фрагмент.]