Новое искусство объявило «табу» на человеческое. Реальность привычного мира (его репертуар) обладает иерархией трех рангов: на первом месте – люди, затем – животные, наконец – неорганические предметы. Запрет нового искусства действует с силой, пропорциональной высоте этого иерархического ранга. В первую очередь избегают самого человеческого, что сильнее всего проявляется в музыке и поэзии.

От Бетховена до Вагнера музыка выражала чувства. Музыкант воздвигал грандиозные звуковые чертоги, чтобы поселить в них свою биографию. Искусство было исповедью, наслаждение им считалось заразой. Ницше говорил: «В музыке страсти наслаждаются собой». Вагнер вливал в «Тристана» свой адюльтер с Везендонк, заставляя нас – ради наслаждения звуками – становиться прелюбодеями. Его музыка потрясает, требуя слез, томления, сладострастия. Настоящая мелодрама.

«Измена!» – воскликнул бы новый художник. Эксплуатация человеческой слабости – склонности заражаться чужой радостью или болью. Такое заражение механическое, как зубная боль от скрежета ножа по стеклу. А вовсе не духовный акт. Смех от щекотки – это не то же самое, что радость. Романтик охотится с приманкой, вероломно используя половой инстинкт птицы, чтобы поразить ее затем дробью своих нот. Искусство – это не заражение, а высший миг постижения, полный света. Плач и смех – эстетический обман. Красота не переходит за грань меланхолии или улыбки. Что, несомненно, к лучшему. Малларме говорил: Toute maîtrise jette le froid («От всякого мастерства веет холодом»).

Полагаю, суждение молодого художника весьма здраво. Эстетическое удовольствие должно быть разумным. Среди всех удовольствий есть удовольствия слепца и зрячего. Радость пьяницы слепа, как действие алкоголя. Радость выигравшего в лотерею зрячая: она видит объект, ее вызывающий. Веселость пьяницы замкнута, герметична, она не знает своего истока и, как говорится, «лишена основания». Радость же выигравшего состоит именно в осознании факта, который ее вызывает и тем самым оправдывает. Победитель радуется, так как видит объект, вызывающий радость. Его радость видимая, происходящая от определенного источника, струящаяся от объекта к субъекту[11]. Все, что претендует на духовность, а не на механичность, должно обладать этим зрячим, разумным и мотивированным характером. Романтическое произведение рождает слепое удовольствие, не связанное с его содержанием. Что общего имеет красота музыки – нечто находящееся там, вовне, в месте, где рождается звук, – с теми внутренними процессами, которые она во мне вызывает и которыми упивается романтическая публика? Не налицо ли здесь совершенное недоразумение (quid pro quo)? Вместо созерцания объекта субъект растворяется в самом себе, как в алкоголе. Так происходит каждый раз, когда искусство, основанное на живой реальности, потрясает нас, вызывает чувство, которое мешает созерцать ее в чистой объективности.

Созерцание – акт на расстоянии. Каждое искусство запускает проекционный аппарат, отстраняющий объекты, преображающий их на своем магическом экране.

Там они изгнанники, обитающие на далекой звезде, в недосягаемом эфире. Если дереализация слаба, нас терзает смятение: переживать нам или созерцать?

Восковые фигуры рождают в нас странное беспокойство. Их двусмысленность, неотступная и тревожащая, мешает принять ясную установку. Видя их живыми, мы ощущаем насмешку их мертвой кукольной природы; видя их вымыслом, мы чуем их раздраженное биение. Они не сводятся к простым объектам. Глядя на них, мы смущаемся, словно они смотрят на нас. Восковая фигура – мелодрама в чистом виде, арендованный труп, вызывающий отвращение.

Мне кажется, новое искусство проникнуто схожим отвращением к человеческому, подобным тому, что избранные всегда испытывали к восковым куклам. Толпа же в восторге от их жуткой насмешки. И тут всплывают дерзкие вопросы, на которые пока нет ответа. Что значит это отвращение к человеческому в искусстве? Ненависть ли это к реальности, жизни или, напротив, уважение к жизни и неприязнь к ее смешению с искусством – этой «подчиненной» вещью? Но как можно называть искусство, божественную славу цивилизации, ее культурный венец подчиненным? Я предупреждал тебя, читатель, что это дерзкие вопросы. Пусть они пока повиснут в воздухе как вызов. Мелодрама достигает в Вагнере своего апогея. Но, как водится, апогей формы рождает ее противоположность. Уже у Вагнера человеческий голос тонет в космическом гуле инструментов. Нужна была радикальная трансформация – вытравить из музыки личные чувства, очистить ее до кристальной объективации. Это подвиг Дебюсси. Начиная с него, музыка стала спокойной, без опьянения и слез. Все перемены в музыке последних десятилетий ступают по неземной территории, завоеванной им. Эта трансформация от субъективного к объективному столь значима, что перед ней меркнут последующие различия[12]. То же и в поэзии. Отягощенная человеческим, она волочилась по земле, цепляясь за деревья и крыши, как спущенный аэростат. Малларме освободил ее, вернув восходящую силу. Пусть он не вполне осуществил свой замысел, но он был капитаном, отдавшим решающий приказ – сбросить балласт.

Романтическая поэзия делилась мещанскими горестями, переживаниями, религиозными или политическими заботами, а в Англии – грезами за трубочкой табака. С помощью тех или иных средств поэт стремился окутать свою повседневность патетическим флером. Гений, как у Бодлера, порой зажигал вокруг человеческого ядра сияющую фотосферу, хотя блеск ее был ненамеренным. Поэт всегда хотел оставаться человеком.

«И это дурно? – возмутится немолодой читатель. – Чего хотят молодые? Чтобы поэт был птицей, ихтиозавром, додекаэдром?»

Не знаю, не знаю; но, полагаю, молодой поэт, творя стихи, хочет быть просто поэтом. Новое искусство, как новая наука или политика, отвергает смешение границ. Ментальная чистоплотность: жизнь – одно, поэзия – другое. Не будем их смешивать. Поэт начинается там, где кончается человек. Человек проживает свою судьбу; поэт изобретает несуществующее. Он есть auctor, расширяющий мир, добавляющий к реальности нереальный континент. Так латиняне называли полководца, который завоевывал для родины новую территорию.

Малларме первым в XIX веке захотел быть поэтом, отказавшись от «естественных веществ». Его стихи – малые лирические объекты, чуждые человеческой фауне и флоре. Они не зовут «чувствовать», потому что лишены человеческого, патетики. Женщина в них – «никакая», час – «отсутствующий на циферблате». Отрицанием стиха Малларме гасит жизненный резонанс, являя внеземные фигуры, чье созерцание уже высшее наслаждение. Что может делать среди этих образов бедное человеческое лицо поэта? Лишь одно – исчезнуть, испариться, стать чистым анонимным голосом, который только произносит слова подлинных героев лирики. Акустический субстрат стиха есть голос поэта, умеющего отрешиться от своего окружения – человека.

Везде мы приходим к одному – бегству от человеческой личности. Средств дегуманизации множество. Сегодня, возможно, господствуют иные, нежели те, что использовал Малларме, и я не скрываю, что в его строки еще проникают романтические вибрации и трепет. Но подобно тому, как вся современная музыка принадлежит к историческому блоку, начатому Дебюсси, вся новая поэзия движется в направлении, указанном Малларме. Связь с этими именами кажется мне ключевой, если, возвышая взгляд над частными изгибами каждого отдельного вдохновения, искать линию нового стиля.

Молодого человека младше тридцати не увлечь книгой, где под видом искусства толкуют о похождениях людей. Это для него социология или психология, и он примет их, если не смешивать с искусством. Поэзия сегодня – это высшая алгебра метафор.