Молодое искусство с головокружительной быстротой распалось на множество разветвленных направлений и отдельных попыток. Нет ничего проще, чем подчеркнуть различия между одними произведениями и другими. Однако акцентирование этих различий и частностей лишено всякого смысла, если предварительно не определить общий фон, который, пусть порою противоречиво, проявляется во всех них. Старый добрый Аристотель учил: различия видны в общем. Ибо, поскольку все тела обладают цветом, мы замечаем: одни имеют оттенок, отличный от других. Виды – это именно спецификации рода, и мы постигаем их, лишь наблюдая, как они по-разному модулируют общее наследие.

Частные направления молодого искусства интересуют меня постольку-поскольку, и еще меньше (за некоторыми исключениями) волнует каждое отдельное произведение. Моя оценка новых художественных произведений не касается никого, кроме меня. Писатели, ограничивающие вдохновение выражением одобрения или неодобрения произведений искусства, не годятся для столь трудной задачи и не должны писать. Как говорил Кларин о неумелых драматургах, им лучше посвятить свои усилия другим занятиям – например, созданию семьи. Уже есть? Пусть создают еще одну. Важен непреложный факт: в мире существует новая эстетическая чувствительность[7]. Перед лицом множества частных направлений и отдельных произведений эта чувствительность является чем-то общим, единым источником. Вот что заслуживает определения.

Исследуя наиболее общую и характерную черту нового художественного творчества, я обнаруживаю в нем стремление к дегуманизации искусства. Предыдущая глава придает этой формуле определенную точность.

Если сравнить картину в новом стиле с картиной 1860 года, следуя простейшему порядку, необходимо начать с сопоставления объектов, изображенных на той и другой, – к примеру, человека, дома, горы. И тут становится очевидным: художник 1860 года прежде всего стремился к тому, чтобы объекты на его полотне имели такой же вид, как и вне него, поскольку они составляли для него часть пережитой им реальности. Возможно, помимо этого, художник 1860 года и ставил перед собой иные, более сложные эстетические задачи; однако важно подчеркнуть, что отправной точкой было стремление к сходству с реальностью. Человек, дом и гора в его картине легко узнаваемы, словно старые добрые друзья.

Напротив, в картине нового стиля их распознать труднее; зритель даже может подумать, будто художник не сумел добиться сходства. Впрочем, и картина 1860 года может быть «плохо нарисована», то есть между объектами на картине и их реальными аналогами возможно значительное расхождение. Но, какова бы ни была эта дистанция, ошибки художника-реалиста указывают на объект «человеческий», представляют собой промахи на пути к нему, подобно тому как Орбанеха у Сервантеса наставлял публику: «Это петух». В картине же нового времени происходит прямо противоположное: художник не ошибается, и его отклонения от «природного» (а природное равняется человеческому) не стремятся приблизить к нему, а указывают путь, противоположный тому, что мог бы привести нас к человеческому объекту.

Не уходя далеко от реальности, художник, нередко неуклюже, направляется против нее. Он решительно пытается деформировать ее, разрушить ее человеческий облик, дегуманизировать. С объектами, изображенными на традиционной картине, мы могли бы иллюзорно сосуществовать. Многие, например, влюблялись в Джоконду. С объектами нового времени сосуществовать невозможно: художник отсекает их облик от пережитой реальности, сжигает мосты и корабли, которые могли бы перенести зрителя в привычный мир. Он запирает нас в абстрактном, чуждом универсуме, заставляет иметь дело с объектами, с которыми невозможно обращаться по-человечески.

Нам приходится изобретать иной способ взаимодействия, совершенно отличный от обычного созерцания вещей; нам надлежит создавать и вымышлять невиданные акты, соответствующие этим непривычным фигурам. Эта новая жизнь – жизнь, возникшая через отрицание непосредственного переживания реальности, – и есть, собственно, художественное понимание и художественное наслаждение. Здесь вовсе не отсутствуют чувства и страсти – просто они принадлежат иной психической флоре, отличной от той, что покрывает пейзажи нашей первичной, человеческой реальности. Это и есть ультраизм – эмоции, доведенные до крайности в искусстве[8].

Кто-то может возразить, что проще было бы вовсе отказаться от привычных форм – человека, дома, горы – и создавать исключительно новые, оригинальные. Во-первых, такое невозможно[9]. Даже в самой абстрактной орнаментальной линии неявно пульсирует упорное эхо «природных» форм. Во-вторых, и это важнейшая причина, искусство, о котором идет речь, не просто лишено человеческого – оно состоит именно в дегуманизации. В его бегстве от человеческого важна не столько цель, к которой оно приходит, – гетероклитная фауна новых образов, – сколько исходная точка, человеческий облик, который оно разрушает.

Речь идет не о том, чтобы нарисовать что-то совершенно непохожее на человека, дом или гору, а о том, чтобы изобразить человека, который как можно меньше походил бы на человека; дом, сохраняющий от дома лишь самое необходимое, чтобы мы могли присутствовать при его метаморфозе; конус, чудесным образом возникший из горы подобно тому, как змея выползает из своей кожи. Эстетическое наслаждение для нового художника проистекает из этого торжества над человеческим, поэтому необходимо явить победу и в каждом случае предъявить задушенную жертву.

Обыватель полагает, что уйти от реальности легко, тогда как это наисложнейшая из задач. Легко сказать или нарисовать что-то, полностью лишенное смысла, непонятное или ничтожное: достаточно нанизать слова без связи[10] или провести случайные линии. Создание же чего-то, что не копирует «реальное» и обладает при этом собственной субстанцией, требует высочайшего дара. Реальность постоянно подстерегает художника, чтобы воспрепятствовать его бегству. Такой гениальный побег требует великой изобретательности! Художник становится подобным Одиссею, только наоборот: освобождающемуся от своей повседневной Пенелопы и плывущему между рифами к чарам Цирцеи. В час, когда ему удается на миг ускользнуть от вечной засады реальности, не стоит винить его за жест высокомерия, краткий момент сродни тому, что сближает его со святым Георгием, попирающим дракона.