Выдающийся человек пребывает в агонии. Его супруга стоит у ложа умирающего. Врач отсчитывает биение пульса. В глубине комнаты еще двое: репортер, явившийся на эту скорбную сцену по долгу профессии, и художник, приведенный туда случайным стечением обстоятельств. Супруга, врач, репортер и художник созерцают одно и то же событие. Однако единое и тождественное событие – агония человека – предстает перед каждым из них в разном обличье. Эти обличья столь непохожи, что едва ли сохраняют общий стержень. Различие между тем, что воспринимает жена, убитая горем, и тем, что видит художник, бесстрастно взирающий на происходящее, столь велико, что вернее было бы сказать: жена и художник присутствуют при двух совершенно разных событиях.

Итак, оказывается, что одна и та же реальность дробится на множество расходящихся реальностей, каждая видится с различных точек зрения. И нам невольно приходится вопрошать: какая из этих множественных реальностей истинна, подлинна? Любое решение, которое мы примем, будет произвольным. Наше предпочтение той или иной реальности может опираться лишь на каприз. Все они равноценны, каждая подлинна для своей точки зрения. Единственное, что нам доступно, – классифицировать эти точки зрения и избрать среди них ту, которая на практике представляется наиболее естественной или спонтанной. Так мы придем к понятию реальности, неабсолютному, но по меньшей мере практическому и нормативному.

Лучший способ различить точки зрения этих четырех свидетелей, присутствующих при смерти человека, заключается в измерении одной из характеристик – духовной дистанции, на которой каждый из них находится от общего события, агонии. Для жены умирающего эта дистанция ничтожно мала, настолько, что ее почти не существует. Печальное событие так сильно терзает ее сердце, занимает столь значительную часть ее души, что сливается с ее личностью. Или, если выразиться иначе, жена также участвует в сцене, являясь ее частью. Чтобы событие стало объектом нашего созерцания, необходимо отделить его от нас самих, чтобы оно перестало быть непосредственной частью нашего существа. Жена, таким образом, не присутствует при сцене, а пребывает внутри нее; она не созерцает ее, а переживает.

Врач находится уже на некотором удалении. Для него это профессиональный случай. Он не разделяет ту мучительную, ослепляющую тревогу, которая переполняет душу несчастной женщины. Однако профессия обязывает его серьезно интересоваться происходящим. Он несет за это определенную ответственность, и, возможно, его репутация поставлена под угрозу, поэтому, хотя и менее целостно и глубоко, чем супруга, он также принимает участие в событии: сцена захватывает его, увлекает в свое драматическое течение, овладевая им если не через сердце, то через профессиональную составляющую его личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя его эмоции исходят не из сердечного средоточия, а с профессиональной периферии.

Переходя к точке зрения репортера, мы замечаем, что уже значительно удалились от этой болезненной реальности. Настолько, что утратили всякий эмоциональный контакт с происходящим. Репортер находится там, подобно врачу, по долгу службы, а не по спонтанному человеческому порыву. Но если профессия врача обязывает его вмешиваться в событие, профессия журналиста, напротив, предписывает ему именно не вмешиваться: он должен ограничиться наблюдением. Для него событие – чистая сцена, простой спектакль, который затем предстоит описать в газетных столбцах. Он не участвует эмоционально в происходящем, духовно освобожден и находится вне события; не переживает его, а созерцает. Однако созерцает с озабоченностью, связанной с необходимостью затем передать это своим читателям. Он стремится заинтересовать их, взволновать и, если возможно, добиться того, чтобы все подписчики пролили слезы, словно они родственники умирающего. В школе он изучал наставление Горация: Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi («Если хочешь, чтобы я плакал, сперва сам почувствуй боль»). Послушный Горацию, репортер изо всех сил старается притвориться взволнованным, чтобы затем напитать этим свою статью. В результате хотя он и не «переживает» сцену, он «притворяется», будто переживает ее.

Наконец – художник, который лишь равнодушно устремляет взгляд за кулисы. Его совершенно не волнует происходящее; он будто в ста тысячах миль от события. Его позиция чисто созерцательная; можно даже сказать, что он не созерцает событие в его целостности: болезненный внутренний смысл происходящего остается вне его восприятия. Он обращает внимание лишь на внешнее – игру света и теней, цветовые значения. В восприятии художника мы достигаем предела дистанции и минимума эмоционального участия.

Тягость этого анализа была бы оправданной, если бы он позволил нам ясно говорить о шкале духовных дистанций между реальностью и нами. На этой шкале степени близости соответствуют степеням эмоционального участия в событиях; степени удаления, напротив, означают степени освобождения, при которых мы объективируем реальное событие, превращая его в предмет чистого созерцания. На одном полюсе мы находим область мирского – людей, вещей, ситуаций, – который есть реальность пережитая; на другом полюсе, напротив, мы видим все в области реальности созерцаемой.

Здесь необходимо сделать замечание, существенно важное для эстетики: без него трудно проникнуть в физиологию искусства – как старого, так и нового. Среди различных аспектов реальности, соответствующих разным точкам зрения, есть один, от которого происходят все прочие и который предполагается во всех остальных, – реальность пережитого. Если бы не было того, кто в полной самоотдаче и неистовстве переживает агонию человека, врач не заботился бы о ней, читатели не понимали бы патетических пассажей репортера, описывающего событие, а картина, на которой художник изображает человека на смертном одре в окружении скорбящих фигур, оставила бы нас равнодушными. То же можно сказать о любом другом объекте, будь то человек или предмет. Изначальная форма яблока – та, которую оно обретает, когда мы собираемся его съесть. Во всех прочих возможных формах, которые оно принимает (например, в той, что придал ему художник в 1600 году, вплетая в барочный орнамент, или в той, что оно имеет в натюрморте Сезанна, или в элементарной метафоре, где оно становится щекой девушки), более или менее сохраняется этот изначальный облик. Картина или поэзия, в которых не осталось бы ни малейшего следа пережитых форм, были бы непонятны, подобно фразе, в которой каждое слово лишено своего привычного значения.

Пример, важность которого станет ясна читателю позднее: среди реальностей, составляющих мир, находятся наши идеи. Мы используем их по-человечески, когда с их помощью думаем о вещах, то есть, размышляя о Наполеоне, обычно обращаем внимание исключительно на великого человека, носящего это имя. Напротив, психолог, принимая надчеловеческую точку зрения, отстраняется от Наполеона и, заглядывая в свой внутренний мир, стремится анализировать идею о Наполеоне, а не его самого. Таким образом, речь идет о перспективе, противоположной той, что мы используем в повседневной жизни. Вместо того чтобы идея служила инструментом, с помощью которого мы думаем об объекте, мы делаем саму идею объектом и целью нашего мышления. Позднее мы увидим, какой неожиданный замысел извлекает новое искусство из этой надчеловеческой инверсии.