Спор девятнадцатого века о художественной ценности картины и фотографии кажется сегодня путанным и уводящим от сути дела. Однако это нисколько не умаляет его важности, напротив, даже подчеркивает ее. Спор был на самом деле симптомом исторических преобразований, вселенское значение которых не осознала ни одна из сторон. Когда эпоха технической воспроизводимости отделила от искусства его культовую основу, видимость его автономности исчезла навсегда. Произошедшее в результате изменение функции искусства вышло за рамки перспективы века; долгое время оно ускользало от внимания даже в нашем веке, переживавшем развитие кинематографа. Ранее много бесплодных размышлений было посвящено вопросу о том, является ли фотография искусством. Главный вопрос – не изменило ли само изобретение фотографии всю природу искусства – не поднимался. Вскоре теоретики кино задались тем же самым непродуманным вопросом в отношении кинематографа. Однако трудности, которые фотография создала для традиционной эстетики, были детской игрой по сравнению с тем, что приготовило ей кино. Отсюда проистекает поверхностный и даже надуманный характер ранних теорий кино. Абель Ганс, например, сравнивает кино с иероглифами: «И вот в результате поразительной регрессии мы вернулись на уровень выражения, который использовался египтянами… Язык изображения еще не достиг своей зрелости, поскольку наши глаза еще к нему не привыкли. Нет еще достаточного уважения, достаточного культового почтения к тому, что он выражает»[3]. Или слова Северин-Марса: «Какому искусству дана мечта более поэтичная и более реальная одновременно! При таком подходе фильм может стать несравненным средством самовыражения. Только самые высокодуховные люди, в самые совершенные и таинственные моменты своей жизни, достойны находиться в его атмосфере»[4]. А Александр Арну прямо завершает свою фантазию о немом кино вопросом: «Разве данные нами смелые описания не соответствуют понятию молитвы?»[5]. Полезно отметить, как стремление записать кино в «искусство» вынуждает этих теоретиков приписывать ему культовые элементы – с несравненной бесцеремонностью. А ведь в то время, когда публиковались эти рассуждения, уже существовали такие фильмы, как «Парижанка» и «Золотая лихорадка». Однако и это не помешало ни Абелю Гансу приводить в качестве сравнения иероглифы, ни Северину-Марсу говорить о кино так, как можно было бы говорить о картинах Фра Анжелико. Характерно, что даже сегодня ультрареакционные авторы придают кино похожее контекстуальное значение, если и не прямо сакральное, то, по крайней мере, сверхъестественное. Комментируя экранизацию «Сна в летнюю ночь» Макса Рейнхардта, Верфель утверждает, что именно стерильное копирование внешнего мира с его улицами, помещениями, вокзалами, ресторанами, автомобилями и пляжами было несомненным препятствием на пути кино в царство искусства. «Кино еще не осознало своего истинного значения, своих настоящих возможностей… они заключаются в его уникальной способности выражать естественными средствами с несравненной убедительностью все волшебное, чудесное, сверхъестественное»[6].