Даже у самой совершенной художественной репродукции отсутствует один элемент: воспроизведение времени и пространства оригинала. Уникальное существование произведения искусства определило историю, которой, в свою очередь, оно подчинялось на протяжении всего существования. Сюда включаются как изменения, которые с течением лет могло претерпевать его физическое состояние, так и различные смены его владельцев [1]. Следы физических изменений могут быть обнаружены лишь с помощью химического или физического анализа, который невозможно применить в отношении репродукции; во втором же случае роль играют традиции, которые стоит изучать с момента появления оригинального произведения.

Присутствие оригинала является необходимым условием для установления подлинности. Только так можно провести химический анализ бронзовой патины или доказать принадлежность определенной рукописи к средневековому собранию пятнадцатого века. Все, что связано с подлинностью, находится за рамками технической – разумеется, не только технической – репродукции [2]. Однако если при сопоставлении с ручной репродукцией, которая обычно квалифицировалась как подделка, оригинал сохранит свой авторитет, то в случае с технической репродукцией этого не произойдет. Причина тому является двоякой. Во-первых, техническая репродукция оказывается по отношению к оригиналу более самостоятельной, нежели ручная. Например, фотография способна выявить аспекты оригинала, недоступные невооруженному взгляду, но доступные объективу камеры, которую можно регулировать, выбирая по собственному усмотрению угол обзора. А с помощью определенных средств, таких как увеличение или медленная печать, фотография позволяет запечатлеть изображение. Во-вторых, техническая репродукция способна поместить копию в ситуации, недоступные для оригинала. Прежде всего, она позволяет оригиналу сделать шаг навстречу своей публике, например в форме фотографии или грампластинки. Собор покидает свою площадь, чтобы попасть в кабинет любителя искусства; хорал, прозвучавший в зале или на открытом воздухе, теперь можно прослушать в комнате.

Но даже если обстоятельства, в которые помещен продукт технической репродукции, не затрагивают оригинал, эффект его присутствия обесценивается. Это утверждение верно не только для произведения искусства, но и, например, для ландшафта, который предстает перед глазами зрителя в кино. Однако в случае с объектом искусства страдает его самый уязвимый параметр – подлинность, тогда как природные объекты от этого не страдают. Подлинность вещи – это совокупность всех свойств, которыми она обладает с момента появления: от материального возраста до исторической ценности. И историческая ценность, являясь частью подлинности, также оказывается под ударом, когда в результате репродукции материальный возраст перестает иметь значение. В этом случае больше всего страдает авторитет вещи [3].

То, что при этом исчезает, можно обозначить понятием «аура» и выдвинуть следующее утверждение: в эпоху технической воспроизводимости увядает аура произведения искусства. Это симптоматичный процесс, значимость которого выходит за пределы области искусства. Обобщая, можно сказать, что техника репродукции отделяет репродуцируемый объект от сферы традиции. Создание большого количества репродукций заменяет уникальное существование на множество копий. Возможность репродукции встретиться со зрителем или слушателем в их собственной конкретной ситуации актуализирует воспроизводимый объект. Два этих процесса вызывают глубочайшее потрясение традиций, представляющее обратную сторону переживаемого в настоящее время человечеством кризиса и обновления. Оба процесса тесно связаны с современными массовыми движениями. Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение, особенно в самом позитивном проявлении, немыслимо без деструктивного, вызывающего катарсис аспекта, а именно ликвидации традиционной значимости культурного наследия. Этот феномен наиболее явно проявляется в больших исторических фильмах и все больше расширяет свою сферу. В 1927 году Абель Ганс[2] восторженно писал: «О Шекспире, о Рембрандте и Бетховене будут снимать кино… все легенды, все мифологии и все мифы, все основатели религий и сами религии… ждут экранного воскрешения, и герои нетерпеливо толпятся у дверей». Возможно, он, сам того не сознавая, приглашал к чреватой серьезными последствиями ликвидации.