Некоторое время назад стало известно, что Кнут Гамсун имел привычку излагать свои взгляды в случайных письмах редактору местной газеты в небольшом городке, неподалеку от которого он жил. Много лет назад в этом городке состоялся суд присяжных над служанкой, убившей своего новорожденного ребенка. Ее приговорили к тюремному заключению. Вскоре после этого в местной газете было напечатано письмо Гамсуна, в котором он сообщал о своем намерении покинуть город, в котором мать, убившая своего новорожденного ребенка, не подвергается высшей мере наказания – виселице или, по крайней мере, пожизненному каторжному заключению. Прошло несколько лет. Вышла книга «Соки земли», в которой рассказывается история служанки, совершившей то же преступление, понесшей то же наказание и, как становится ясно читателю, более суровой кары не заслужившей.

Посмертно опубликованные размышления Кафки, содержащиеся в сборнике «Как строилась Китайская стена», заставляют вспомнить об этом. Едва этот том появился, как размышления послужили основой для критики Кафки, которая сосредоточилась на интерпретации этих размышлений, пренебрегая его настоящими произведениями. Есть два способа упустить смысл произведений Кафки. Первый – интерпретировать их естественным образом, второй – сверхъестественным. И психоаналитическая, и теологическая интерпретации в равной степени упускают существенные моменты. Первую разновидность представляет Хельмут Кайзер, вторую – многочисленные авторы, такие как Х. Й. Шепс, Бернхард Ранг, Бернхард Гротхюзен. К последним относится и Вилли Хаас, хотя он и делал показательные замечания о Кафке в других контекстах, о которых мы поговорим позже; эти замечания не помешали ему интерпретировать творчество Кафки по теологическому образцу. «Высшую силу, чертоги благодати, – пишет Хаас, – он изобразил в своем великом романе „Замок“; нижние пределы, юдоль суда и проклятия, – в своем столь же великом романе „Процесс“. Землю же между ними… земной удел и налагаемые им тяжкие обязательства он, следуя строгой стилистике своего замысла, попытался отобразить в третьем своем романе – „Америка“». Первая треть этой интерпретации со времен Брода стала общим местом толкования творчества Кафки. Бернхард Ранг пишет в том же духе: «Если предположить, что Замок – обитель высшей благодати, то с теологической точки зрения все усилия и попытки достичь его означают лишь, что милость Божья не понуждаема и не снисходима по произволу и хотению человеческому. Всякая суета и нетерпение только смущают и затрудняют тихое величие божественного». Такая интерпретация удобна, но чем дальше, тем яснее становится, что она несостоятельна. Пожалуй, яснее всего это видно из высказывания Вилли Хааса. «Кафка… наследует Кьеркегору и Паскалю, его, вероятно, следовало бы назвать единственным законным внуком Кьеркегора и Паскаля. Ибо всех троих роднит одно общее, суровое, кровно выстраданное религиозное убеждение: человек всегда не прав перед Богом». «Горный мир Кафки, его так называемый „Замок“ с его бесчисленным, мелочно-каверзным и весьма порочным чиновным народцем, все это по меньшей мере странное кафковское небо ведет с людьми страшную игру… но даже перед таким Богом человек все равно заведомо и глубоко неправ». Эта теология сильно отстает от доктрины оправдания святого Ансельма Кентерберийского, впадая в варварские спекуляции, которые, кажется, даже не соответствуют тексту произведений Кафки. «Разве может, – говорится именно в „Замке“, – отдельный чиновник простить. Такое доступно, наверно, разве что всем управлениям в совокупности, да и тем, вероятно, прощать не дано, только судить». Этот путь вскоре привел в тупик. «Это все, – пишет Дени де Ружмон, – не нищета человека без Бога, но нищета человека, приверженного Богу, которого он не ведает, ибо он не знает Христа».

Легче сделать умозрительные выводы из посмертно опубликованных заметок Кафки, чем исследовать хотя бы один из мотивов, встречающихся в его рассказах и романах. Но только они дают некоторое представление о тех доисторических силах, которые доминировали в творчестве Кафки, силах, которые, несомненно, можно с полным основанием считать принадлежащими и нашему миру. Кто может сказать, под какими именами они являлись самому Кафке? Несомненно лишь одно: он их не знал и не смог сориентироваться среди них. В зеркале, которое доисторический мир держал перед ним в образе вины, он лишь видел будущее в образе суда. Кафка, однако, не сказал, каким он был. Не Страшный ли это суд? Не превращает ли он судью в подсудимого? Не является ли суд наказанием? Кафка не дал ответа. Ожидал ли он чего-нибудь от этого наказания? Или он скорее хотел отсрочить его? В историях, которые оставил нам Кафка, повествовательное искусство вновь приобретает то значение, которое оно имело в устах Шехерезады: оттянуть грядущее. В «Процессе» отсрочка – главная надежда обвиняемого: лишь бы только разбирательство не переросло постепенно в приговор. Отсрочка выгодна самому праотцу, даже если ради нее ему придется пожертвовать своим местом в традиции. «Я вполне мог бы помыслить себе другого Авраама, который – в этом случае не бывать ему, правда, не то что праотцем, но даже старьевщиком, – принял бы требование принести жертву тотчас же и с поспешной готовностью кельнера, однако исполнить все равно бы не смог, потому что ему нельзя было отлучиться из дома, без него дома не обойтись, хозяйские заботы его не отпускают, то одним надо распорядиться, то другим, да и дом еще не готов, а без этого прочного тыла ему никак нельзя удаляться, это даже Библия признает, ведь не зря там сказано: „Сделал завещание для дома своего“».

Этот Авраам появляется «с поспешной готовностью кельнера». Кафка мог постигать вещи только в форме жеста, и этот не понятый им жест образует туманное место в его притчах. Из него и возникает творчество Кафки. То, как он его скрывал, хорошо известно. В своем завещании он предписывал уничтожить все свои работы. В этом документе, которым не может пренебречь ни один интересующийся Кафкой человек, говорится, что труды не удовлетворили их автора, что он считал свои усилия неудачными, что он причислял себя к тем, кто должен был потерпеть крах. Он действительно потерпел неудачу в своей грандиозной попытке превратить свое творчество в учение, сделать его притчей и вернуть ему ту стабильность и непритязательность, которая, перед лицом разума, казалась ему единственно подходящей. Ни один другой писатель не соблюдал заповедь «Не сотвори себе кумира» столь же скрупулезно.

«И казалось, будто стыд его переживет его». Этими словами заканчивается «Процесс». Соответствуя «элементарной чистоте чувств», стыд – самый натуральный жест Кафки. Однако он имеет двойственный аспект. Стыд – это интимная человеческая реакция, но в то же время он имеет социальные притязания. Стыд – это не только стыд в присутствии других людей, но и стыд, который человек испытывает по отношению к ним. Стыд Кафки, таким образом, не более личный, чем жизнь и мысли, которые им управляют и которые он описывает следующим образом: «Он не живет ради своей личной жизни, он мыслит не ради своего личного мышления. Кажется, будто он живет и мыслит по понуждению некоей семьи… И из-за этой неведомой семьи… нет ему отпущения». Мы не знаем, из каких людей и животных состоит эта неведомая семья. Но ясно одно: именно эта семья заставляет Кафку перемещаться в своих произведениях на космические расстояния. Выполняя приказ этой семьи, он ворочает глыбы исторических свершений, как Сизиф свой камень. По мере того как он это делает, обнажается его изнанка; зрелище не из приятных, но Кафка способен его вынести. «Верить в прогресс не значит верить, что прогресс уже состоялся. Это не было бы верой». Кафка не считал эпоху, в которой жил, прогрессом по сравнению с началом времен. Действие его романов происходит в болотном мире. В его произведениях сотворенные вещи появляются на стадии, которую Бахофен назвал гетерической. То, что сейчас она забыта, не означает, что она не распространяется на настоящее. Напротив: она актуальна именно в силу этого забвения. С ней может соприкоснуться опыт, более глубокий, чем у большинства людей. «У меня есть опыт, – гласит одна из первых записей Кафки, – так что я совсем не шучу, когда говорю, что опыт – это морская болезнь на суше». Неспроста точкой наблюдения в первом из его «созерцаний» оказываются качели. Кафка не устает высказываться о зыбкости переживаний. Каждое из них уступает и смешивается со своей противоположностью. «Дело было летом, – так начинает он свой „Стук в ворота“, – в жаркий день. Возвращаясь домой вместе с сестрой, мы проходили мимо запертых ворот. Не знаю, из озорства или просто так, от нечего делать, сестра моя постучала в ворота, а может, она и не стучала, а только погрозила кому-то кулаком». Сама возможность третьего варианта выставляет в ином свете два других, которые поначалу казались безобидными. Именно из болотистой почвы подобных переживаний возникают женские персонажи Кафки. Это именно твари болотные – вроде Лени, которая «растопырила средний и безымянный пальцы правой руки»: кожица между ними «заросла почти до верхнего сустава коротеньких пальцев». «Да, было времечко, – вспоминает двусмысленная Фрида о своей предыстории. – Ты ведь никогда не спрашивал меня о моем прошлом». Это прошлое возвращает нас в темную, глубокую утробу, место спаривания, «беспорядочная неистовость которого», говоря словами Бахофена, «ненавистна чистым силам небесного света и вполне оправдывает наименование luteae voluptates [грязные, илистые наслаждения (лат.)], которое употребляет применительно к нему Арнобиус».

Только с этой точки зрения можно понять технику Кафки-рассказчика. Всякий раз, когда персонажи романов хотят что-то сказать К., каким бы важным или удивительным это ни было, они делают это непринужденно и с намеком на то, что он, вероятно, и так все время это знал. Как будто ничего нового не сообщается, как будто герою просто тонко предлагают вспомнить что-то забытое им. Именно так интерпретирует ход событий в «Процессе» Вилли Хаас, и вполне обоснованно: «Главным предметом этого процесса, да что там – истинным героем этой невероятной книги является забвение… чье… главное свойство состоит в том, что оно и самое себя забывает тоже… Оно обретает здесь черты почти телесные, становится в фигуре обвиняемого чуть ли не воплощением самое себя, образом пусть и немым, но чрезвычайно выразительным…» Вероятно, нельзя отрицать, что «эта таинственная сердцевина книги… берет свои истоки в иудейской религии». «Именно в ней памяти как проявлению благочестия принадлежит совершенно особая и таинственная роль. Ибо… не просто одно из свойств, а сокровеннейшее свойство Иеговы состоит в том, что он не забывает о сохранении собственной безупречной памяти „до третьего, четвертого колена“, да хотя бы и „до сотого“; поэтому самый святой акт… ритуала есть стирание грехов из книги памяти».

То, что забыто, – и это понимание открывает нам еще один путь к творчеству Кафки, – никогда не является чем-то сугубо индивидуальным. Все стертое из памяти смешивается с тем, что было забыто в доисторическом мире, образует бесчисленные, неопределенные, меняющиеся соединения, дающие постоянный поток новых, странных сочетаний. Забвение – это вместилище, из которого неисчерпаемый промежуточный мир в рассказах Кафки стремится к свету. «Только полнота мира, она одна и является для него действительностью. Всякий дух должен быть опредмечен и обособлен, чтобы получить здесь место и право на существование… Духовное, если оно вообще играет какую-то роль, становится духом, призраком. А духи превращаются в совершенно обособленных индивидуумов, каждый со своим именем и каждый на свой лад привязанный к имени их почитателя… Полнота мира ничтоже сумняшеся переполняется еще и их полнотой… Беспечно усугубляя эту давку, все новые и новые духи поспешают к старым… каждый со своим именем и на особицу от остальных». Все это относится не к Кафке, а к Китаю. Так Франц Розенцвейг описывает китайский культ предков в своей книге «Звезда избавления». Но так же, как непроницаем мир всех важных для него вещей, так же непроницаем для Кафки и мир его предков, и только одно ясно – мир этот, как стволы тотемных деревьев у первобытных дикарей, спускается вниз, к зверью. Кстати, Кафка – не единственный писатель, для которого звери являются вместилищем забвения. В проникновенном рассказе Тика «Белокурый Экберт» забытое имя маленькой собачки Штромиан означает таинственную вину. Вполне понятно, почему Кафка не уставал прислушиваться к зверям, стараясь уловить в них забытое. Они, конечно, не цель, но без них не обойтись. Пример тому – «голодарь», который, «собственно говоря, служит лишь препятствием на пути к зверинцу». А звери в «Норе» или в «Гигантском кроте» – разве не очевидно, что они роются не только в земле, но и в своих мыслях? И все же это мышление чрезвычайно непостоянно. Оно неудержимо мечется от одной заботы к другой и гложет каждую тревогу с переменчивостью отчаяния. Поэтому у Кафки есть и бабочки. Мучимый чувством вины охотник Гракх, не желающий ее признавать, превратился в бабочку. «Не смейтесь», – говорит охотник Гракх. Это несомненно: из всех созданий Кафки животные чаще всего имеют свойство размышлять. И то же место, что в правосудии – продажность, в их мышлении занимает страх. Оно вносит путаницу, но в то же время является единственной надеждой. А поскольку самая забытая чужбина – это наше тело, можно понять, почему Кафка назвал рвавшийся у него из нутра кашель «зверем». Это был самый первый разведчик огромной стаи.

Самый странный выродок, которого у Кафки зачали доисторический мир в совокупности с виной, – это Одрадек. Выглядит он «как плоская звездчатая шпулька ниток», да он «и в самом деле кажется обтянутым нитками»; но это непременно оборванные, старые, связанные из кусочков да еще спутанные нитки; из середины звездочки, вдоль оси, торчит маленькая палочка, с этой палочкой соединена еще одна, идущая по лучу. Как раз на ней и на одном из «лучей звезды» все это вместе взятое и может «стоять прямо, как на двух ногах». Одрадек «появляется то на чердаке, то на лестнице, то в коридоре, то в прихожей», то есть предпочитает те же места, что и суд, который расследует вину в «Процессе». Чердакам присуще становиться местами для выброшенных, забытых предметов. Возможно, необходимость предстать перед судом порождает чувство, схожее с тем, с которым человек подходит к сундукам на чердаке, запертым на долгие годы. Хочется отложить это занятие до конца времен, так же как К. намеревается всю жизнь работать над своим оправдательным трактатом, чтобы закончить его уже «когда-нибудь на пенсии, ради ублажения впадающего в детство ума».

Одрадек – это форма, которую принимают вещи в забвении. Они искажены. Искажена «забота отца семейства», которую никто не может толком описать; искажено огромное насекомое, о котором мы, правда, слишком хорошо знаем, что оно представляет Грегора Замзу; искажено крупное животное, наполовину ягненок, наполовину котенок, для которого «нож мясника» был бы «избавлением». Эти персонажи Кафки связаны длинной чередой образов с прообразом искажения – с горбуном. Среди образов, встречающихся в рассказах Кафки, нет более частого, чем образ человека, низко склонившего голову на грудь. От усталости горбятся у него судейские в «Процессе», от шума – портье в «Америке», наконец, просто от низкого потолка – молодой человек из рассказа «На галерке». В «исправительной колонии» исполнители пользуются архаичным аппаратом, который наносит на спине обвиняемого буквы с завитушками, умножая удары и нагромождая орнамент до такой степени, что спина виновного становится как бы зрячей, так что обвиняемый уже спиной способен расшифровать письмена, из которых он должен вывести природу своей прежде неизвестной ему вины. Именно на спину возлагается эта обязанность. У Кафки так всегда. Вот что мы находим в ранней дневниковой записи: «Чтобы быть потяжелее, а это, мне кажется, способствует засыпанию, я скрестил руки и положил кисти на плечи, так что я лежал как навьюченный солдат». Весьма ощутимо, что нагруженность здесь приравнивается к забытью спящего человека. Тот же символ встречается в народной песне «Горбатый человечек». Этот маленький человек живет в искаженной жизни; он исчезнет с приходом Мессии, о котором один великий раввин однажды сказал: он не хочет менять мир всей своей силой, а лишь слегка подправит его.

Этот смех – смех Одрадека, который «…звучит примерно как шорох в палой листве».

Так заканчивается народная песня. В своих глубинах Кафка затрагивает почву, которую ему не давали ни «мифический дар предвидения», ни «экзистенциальная теология». Это ядро народной традиции, как немецкой, так и еврейской. Даже если Кафка не молился – а этого мы не знаем, – он все равно в высшей степени обладал тем, что Мальбранш называл «природной молитвой души», – дар внимания. И в это внимание он, как святые в молитву, вобрал всякую тварь живую.