Существует детская фотография Кафки, на редкость трогательное изображение «бедного, короткого детства». Вероятно, она была сделана в одной из тех студий XIX века, где драпировки и пальмы, гобелены и мольберты напоминали одновременно о тронных залах и пыточных камерах. Именно здесь в тесном, по сути, смирительном, отделанном кружевами детском костюмчике стоит мальчик примерно шести лет на фоне чего-то, что по идее должно изображать зимний сад. На заднем плане вырисовываются пальмовые ветви. И как будто для того, чтобы сделать эти бутафорские тропики еще более знойными и липкими, модель держит в левой руке огромную широкополую шляпу из тех, что носят испанцы. Безмерно печальные глаза доминируют над заранее подготовленным для них пейзажем, а ушная раковина большого детского уха, кажется, прислушивается к его звукам.

Возможно, страстное «желание стать индейцем» в какой-то момент поглотило эту великую печаль. «Стать бы индейцем, прямо сейчас, и на полном скаку, упруго сжимаясь под встречным ветром, помчаться на лихом рысаке, дрожью тела ощущая содрогание почвы, покуда не выпростаешь ноги из стремян, которых, впрочем, и нет вовсе, покуда не бросишь поводья, которых, впрочем, тоже нет, и вот ты уже летишь, не видя под собой земли, только слившуюся в сплошной ковер зеленую гладь, и нет уже перед тобой конской головы и шеи». В этом желании заключено очень многое. Тайну желания выдает его исполнение. О том, что «Америка» – случай особый, говорит имя ее героя. Если в предыдущих романах автор никогда не именовал себя иначе, как еле выдавленным инициалом, то здесь, на новом континенте, под полным именем, он переживает второе рождение. Переживает он его в удивительном Открытом театре Оклахомы. «На углу улицы Карл увидел большое объявление с броской надписью, которая гласила: „На ипподроме в Клейтоне сегодня с шести утра до полуночи производится набор в театр Оклахомы! Великий театр Оклахомы призывает вас! Призывает только сегодня, сегодня или никогда! Кто упустит возможность сегодня – упустит ее безвозвратно! Если тебе небезразлично собственное будущее – приходи к нам! Мы всякому говорим – добро пожаловать! Если ты хочешь посвятить себя искусству – отзовись! В нашем театре каждому найдется дело – каждому на своем месте! Если ты остановил свой выбор на нас – поздравляем! Но торопись, чтобы успеть до полуночи! В двенадцать прием заканчивается и больше не возобновится! И будь проклят тот, кто нам не верит! Все в Клейтон!“ Читатель этого объявления – Карл Россман, третье и более счастливое воплощение К., героя романов Кафки. Счастье ждет его в Открытом театре Оклахомы, который на самом деле является ипподромом, так же как когда-то „несчастье“ преследовало его на узком коврике в его комнате, по которому он бегал „как по ипподрому“. С тех пор как Кафка написал свое „В назидание наездникам“, с тех пор как он заставил „нового адвоката“ подниматься по ступеням здания суда, высоко поднимая ноги, шагом, от которого звенел мрамор, с тех пор как он заставил своих „детей на дороге“ мчаться гурьбой, взявшись за руки, эта фигура была ему знакома; и даже Карл Россман бежит „как-то вприпрыжку, то ли спросонок, то ли от усталости все чаще совершая абсолютно бессмысленные и замедляющие бег скачки“. Таким образом, только на ипподроме он может обрести исполнение своих желаний.

Этот ипподром одновременно является театром, и это вносит загадку. Однако загадочное место и совершенно не загадочная, прозрачная, чистая фигура Карла Россмана сведены вместе. Ведь Карл Россман прозрачен, чист, лишен характера в том же смысле, в каком Франц Розенцвейг в своей „Звезде спасения“ говорит, что в Китае люди, в их духовных аспектах, „как бы лишены индивидуального характера; идея мудреца, классическим воплощением которой является Конфуций, стирает всякую индивидуальность характера; он – поистине бесхарактерный мао, то есть средний человек… Китайца отличает нечто совершенно иное, чем характер: натуральная чистота чувств“. Как бы ни формулировать это мыслительно, чистота чувств может быть особенно восприимчивым измерением поведенческой жестикуляции; в любом случае Великий театр Оклахомы восходит к китайскому театру, который является театром жеста. Одна из самых значительных функций этого театра – разложить происходящее на его жестикуляционные составляющие. Можно пойти еще дальше и сказать, что многие небольшие заметки и рассказы Кафки предстают в своем полном свете только тогда, когда они, так сказать, переносятся на сцену театра Оклахомы. Только тогда можно с уверенностью признать, что всё произведение Кафки представляет собой свод жестов, которые, несомненно, изначально не имели для автора определенного символического значения; скорее автор пытался извлечь из них этот смысл в разных ситуациях и контекстах. Театр – подходящее место для таких изысканий. В неопубликованном комментарии к „Братоубийству“ Вернер Крафт проницательно определил события этой маленькой истории как сценические. „Теперь пьеса может начинаться, и начало ее действительно знаменуется ударом колокола. Производится этот удар вполне естественным образом, когда Везе выходит из дома, где расположена его контора. Однако, как ясно сказано у Кафки, дверной этот колоколец звенит слишком громко, „накрывая своим звоном весь город, простираясь до небес““. Подобно тому, как этот колокол слишком громок для простого дверного звонка, жесты персонажей Кафки слишком чрезмерны для нашего привычного окружения и вырываются в более широкие пространства. Чем больше росло мастерство Кафки, тем чаще он отказывался приспосабливать эти жесты к обычным ситуациям или объяснять их. „Странная у него манера, – читаем мы в „Превращении“, – садиться на конторку и с ее высоты разговаривать со служащим, который вдобавок вынужден подходить вплотную к конторке из-за того, что начальник туг на ухо“. В „Процессе“ подобные мотивы уже оставлены далеко позади. В предпоследней главе К. останавливается в первых рядах собора, „но священнику это расстояние показалось слишком большим, он протянул руку и резко ткнул указательным пальцем вниз, прямо перед собой, у подножия кафедры. К. подошел так близко, что ему пришлось откинуть голову, чтобы видеть священника“.

Макс Брод сказал: „Непроницаем был мир всех важных для него вещей“. Самым непроницаемым для Кафки всегда оставался жест. Каждый жест – это событие, можно даже сказать, драма сама по себе. Сцена, на которой происходит эта драма, – всемирный театр, открывающийся небу. С другой стороны, это небо – лишь фон; исследовать его по его собственным законам – все равно что обрамлять нарисованный задник сцены и вешать его в картинной галерее. Как и Эль Греко, Кафка над каждым жестом разверзает небо; но, как и у Эль Греко, крестного отца экспрессионистов, важнейшим элементом и центром события остается жест. Люди, заслышавшие стук в ворота, ходят, съежившись от страха. Так изобразил бы ужас китайский актер, но никто при этом не подал бы виду. В другом месте К. сам немного играет. Сам того не сознавая, „медленно и осторожно он возвел глаза кверху… не глядя, взял одну из бумаг со стола, положил ее на ладонь и, постепенно поднимаясь с кресла, стал протягивать ее обоим собеседникам. Он ни о чем в это время не думал, а действовал так, как, по его представлению, ему придется действовать, когда он наконец подготовит тот важный документ, который его окончательно оправдает“. Этот животный жест сочетает в себе предельную загадочность и предельную простоту. Можно долго читать рассказы Кафки о животных, не понимая, что они вовсе не о людях. Стоит только встретить название существа – обезьяна, собака, крот, как вдруг испуганно вскидываешь взгляд и понимаешь, что ты уже далеко от человеческого континента. Но у Кафки всегда так; он лишает человеческий жест его традиционных опор, и тогда у него появляется предмет для бесконечных размышлений.

Как ни странно, эти размышления бесконечны даже тогда, когда их отправной точкой становится одна из философских сказок Кафки. Возьмем, к примеру, притчу „У врат закона“. Читателя, прочитавшего ее в сборнике „Сельский врач“, возможно, поразило бы наличие в ней весьма туманного места. Но привело бы это его к бесконечной череде размышлений, прослеживаемых в этой притче в том месте, где Кафка берется ее интерпретировать? В „Процессе“ это делает священник, причем в такой важный момент, что кажется, будто весь роман – не что иное, как развернутая притча. Слово „развернутая“ имеет двойной смысл. Бутон разворачивается в цветок, а бумажная лодочка, делать которую учат детей, разворачивается в плоский лист. Этот второй вид „развертывания“ действительно уместен в притче; читателю приятно „разгладить“ его, чтобы смысл был как на ладони. Притчи Кафки, однако, разворачиваются в первом смысле, то есть как бутон в цветок. Поэтому их эффект напоминает поэзию. Это не значит, что его прозаические произведения полностью принадлежат к традиции западных прозаических форм; скорее они имеют такое же отношение к канону, как Агада к Галахе. Это не совсем притчи, и все же их не хочется принимать за чистую монету; они поддаются цитированию и могут быть рассказаны с целью толкования. Но есть ли у нас то учение, которое интерпретируют притчи Кафки и которое проясняют позы К. и повадки кафкианских зверей? Его не существует; мы можем лишь предполагать, что те или иные места у Кафки связаны с ним, имеют его в виду. Кафка мог бы сказать, что это сохранившиеся от учения реликты, хотя мы могли бы рассматривать их как предтечу, подготавливающую само учение. В каждом случае речь идет о том, как организованы жизнь и труд в человеческом обществе. Вопрос этот занимал Кафку тем больше, чем непостижимей казался ответ на него. Если Наполеон в своей знаменитой эрфуртской беседе с Гете на место фатума поставил политику, то Кафка, перефразируя это высказывание, мог бы определить судьбу как организацию. Он сталкивается с ней не только в обширной иерархии чиновничества в „Процессе“ и „Замке“, но и в еще более конкретной форме – в сложных и неисчислимых строительных планах, почтительная модель которых показана нам в притче „Как строилась Китайская стена“.

„Стене предстояло стать защитой на долгие века, а потому необходимыми предпосылками этого труда были особое тщание, использование строительной мудрости всех времен и народов, а также неусыпное чувство личной ответственности у всех строителей. На простейшие работы, правда, можно было привлекать и несведущих поденщиков из народа, мужчин, женщин, детей – любого, гораздого трудиться за хорошую плату; однако уже для управления четверкой таких поденщиков требовался сведущий в строительном деле человек… Мы, – а я смею думать, что говорю здесь от имени многих, – лишь в расшифровывании распоряжений верховного руководства понемногу смогли распознать свои собственные возможности и понять, что без руководства этого ни школярских познаний наших, ни просто человеческого разумения не хватит для выполнения тех мелких работ, которые надлежало нам совершить внутри огромного целого“. Эта организация напоминает судьбу. Мечников, изложивший это в своей знаменитой книге „Цивилизация и великие исторические реки“, использует выражения, которые могли бы принадлежать Кафке. „Каналы Янцзы и дамбы Хуанхэ, – пишет он, – по всей вероятности, являются результатом умело организованного совместного труда… многих поколений… Малейшая небрежность при прокладывании рва или укреплении плотины, малейшая небрежность или проявление эгоизма со стороны отдельного человека или группы людей в деле сохранения общего водного богатства становятся в таких незаурядных обстоятельствах источником социального зла и далеко идущих общественных потрясений. Следовательно, живительная река под страхом смерти требует тесной и постоянной солидарности между группами людей, которые часто чужды или даже враждебны друг другу; она определяет каждого к труду, общая польза которого обнаруживается только со временем и замысел которого часто остается совершенно непонятным для простого человека“.

Кафка хотел, чтобы его причисляли к обычным людям. На каждом шагу он наталкивался на границы доступного человеческому пониманию и старался показать эти границы другим. Временами кажется, что он вот-вот заговорит как Великий Инквизитор у Достоевского: „Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести“. Кафка не всегда избегал соблазнов мистицизма. В дневнике есть запись о его встрече с Рудольфом Штайнером; по крайней мере, в опубликованном виде она не отражает отношения Кафки к этому человеку. Специально ли он уклонился от оценки? Его отношение к собственным сочинениям, конечно, не исключает такой возможности. Кафка обладал редкой способностью создавать притчи для самого себя. Однако его притчи никогда не исчерпывались тем, что можно объяснить; напротив, он принимал все мыслимые меры предосторожности против возможности однозначного толкования своих произведений. Приходится искать в них путь с осмотрительностью, осторожностью и недоверием. Следует помнить о манере прочтения Кафки, которая проявилась в его интерпретации вышеупомянутой притчи. Еще одним примером является его завещание. Учитывая предысторию, распоряжение, в котором Кафка приказал уничтожить свое литературное наследие, столь же непостижимо и требует столь же тщательного взвешивания, как и ответы привратника перед законом. Возможно, Кафка, которого каждый день на земле сталкивал с непостижимыми проблемами человеческих слов и поведения, решил после смерти отплатить своим современникам той же монетой.

Мир Кафки – это вселенский театр. Для него человек находится на сцене с самого начала. Доказательством тому служит тот факт, что в Великий театр Оклахомы принимают всех желающих. Каковы критерии приема, определить невозможно. Актерский талант, самый очевидный критерий, кажется, не имеет никакого значения. Но это можно выразить и по-другому: все, что ожидается от соискателей, – это умение играть самих себя. То, что при необходимости они могут стать теми, за кого себя выдают, уже не обсуждается. Со своими ролями эти люди ищут место в театре так же, как шесть персонажей Пиранделло искали автора. Для всех них это место – последнее убежище, что не мешает ему быть и их спасением. Спасение – это не плата за существование, а последний выход для человека, чей путь, по выражению Кафки, „прегражден его собственной лобной костью“. Закон этого театра содержится в неприметной фразе из „Отчета для академии“: „Я подражал только потому, что искал выход, единственно по этой причине“. Перед окончанием суда К., кажется, предчувствует нечто подобное. Он внезапно поворачивается к двум господам в цилиндрах, которые пришли за ним, и спрашивает их: „В каком театре вы играете?“ – „В театре?“ – спросил один из них у другого, слегка подрагивая уголками губ. Тот в ответ повел себя как немой, пытающийся перебороть каверзную немочь своего организма». Они ему не ответили, но многое указывало на то, что его вопрос их неприятно удивил.

На длинной скамье, покрытой белой тканью, кормят всех тех, кто отныне будет сотрудничать с Великим театром. «Все были радостно возбуждены». Статистов в честь праздника нарядили ангелами. Они стоят на высоких постаментах, покрытых струящимися одеяниями, с лестницами внутри – подобие сельской церковной ярмарки или, может быть, детского праздника, что, возможно, избавило бы от грусти глаза начищенного, втиснутого в свой костюмчик мальчика, о котором мы говорили выше. Если бы не привязанные крылья, эти ангелы могли бы быть настоящими. У них есть предшественники в произведениях Кафки. Один из них – импресарио, который забирается в вагоне на багажную полку к воздушному акробату, которого охватила «первая боль», утешает его и прижимается к нему лицом, «так что слезы акробата пролились и на него тоже». Другой, то ли ангел-хранитель, то ли страж закона, заботится об убийце Шмаре после «братоубийства» и ведет его прочь, а тот, «губами припав к плечу своего избавителя», легко позволяет себя увести. «Америка» Кафки заканчивается описанием деревенской идиллии Оклахомы. «У Кафки, – говорит Сома Моргенштерн, – как у всех основателей религии, все дышит сельским воздухом». Представление Лао Цзы о благочестии здесь тем более уместно, что Кафка дал ему самое совершенное описание в «Соседней деревне». «Соседние страны могут лежать так близко, что будут видеть друг друга, слышать крик петухов и лай собак, а все равно в них будут умирать старики, которые так никогда и не были на чужбине». Так говорил Лао Цзы. Кафка был мастером притч, но основателем религии он не был.

Давайте рассмотрим деревню у подножия замковой горы, где так таинственно и неожиданно подтверждается то, что К. действительно был призван сюда землемером. В послесловии к «Замку» Брод упоминает, что, изображая эту деревню, Кафка имел в виду конкретное место – селение Цурау в Рудных горах. Однако мы можем узнать в нем и другую деревню. Это деревня из талмудистской легенды, рассказанной раввином в ответ на вопрос, почему евреи готовят праздничную вечернюю трапезу по пятницам. Легенда рассказывает о принцессе, томящейся в изгнании, в деревне, языка которой она не понимает, вдали от своих соотечественников. Однажды принцесса получает письмо, в котором говорится, что ее жених не забыл ее и уже едет к ней. Жених, по словам раввина, – это Мессия, принцесса – душа, а деревня, в которой она живет в изгнании, – тело. Она готовит для него еду, потому что это единственный способ выразить свою радость в деревне, языка которой она не знает. Эта деревня из Талмуда оказывается прямо в центре мира Кафки. Ведь так же, как К. живет в деревне на замковой горе, современный человек живет в своем теле; тело ускользает от него, враждебно к нему относится. Может случиться так, что, проснувшись однажды, человек обнаружит, что превратился в паразита. Изгнание – его изгнание – овладело им. Воздухом этой деревни и дышит Кафка, и именно поэтому он не поддался искушению основать религию. Свинарник, в котором содержатся лошади сельского врача; душная задняя комната, в которой Кламм с сигарой во рту сидит за бокалом пива; ворота усадьбы, стук в которые должен возвестить конец света, – все это часть этой деревни. Воздух в этой деревне пропитан всем тем не родившимся и перепревшим, что и дало такую гнилостную смесь. Таким воздухом Кафке приходилось дышать всю жизнь. Он не был ни прорицателем, ни основателем религии. Как ему удалось выжить в этом воздухе?