Туман, окутывающий возникновение фотографии, не так густ, как тот, что окутывает первые дни книгопечатания; более очевидно, чем в случае с печатным станком, что время для изобретения уже пришло, и его почувствовали сразу несколько человек, которые независимо друг от друга стремились к одной цели: получить изображения в камере-обскуре, которая была известна, по крайней мере, со времен Леонардо да Винчи. Спустя примерно пять лет усилий это удалось сделать совместно Ньепсу и Дагерру, а государство, воспользовавшись трудностями с патентами, которые возникли у изобретателей, взяло на себя контроль над этим предприятием и сделало его общественным достоянием, выплатив первооткрывателям компенсацию. Это открыло путь для стремительного развития, которое долгое время исключало возможность оглядки назад. Таким образом, исторические или, если хотите, философские вопросы, на которые наталкивает взлет и падение фотографии, оставались без внимания на протяжении десятилетий. И если сегодня люди начинают их осознавать, то на это есть определенная причина. Последние работы на эту тему указывают на то, что расцвет фотографии – работы Хилла и Камерона, Хьюго и Надара – пришелся на первое десятилетие ее существования. Но этот период предшествовал ее индустриализации. Не то чтобы рыночные торговцы и шарлатаны не использовали новые техники в корыстных целях даже в тот ранний период; это делалось, и даже часто. Но это было ближе к ярмарочному искусству, где фотография живет и по сей день, чем к индустрии. Рост роли индустрии в этой сфере впервые начался с использования фотографии для изготовления визитных карточек, и первый человек, который воспользовался этим, впоследствии стал миллионером. Никого бы не удивило, если бы существовала скрытая связь между фотографическими методами, которые сегодня впервые обращают наше внимание на этот доиндустриальный расцвет фотографии, и кризисом капиталистической промышленности. Но это не облегчает использование очарования старых фотографий, доступных в прекрасных недавних публикациях [1], для действительного проникновения в их суть. Попытки теоретического осмысления проблемы до сих пор были совершенно рудиментарными. И как бы широко ни обсуждался этот вопрос в прошлом веке, в основном дискуссия так и не отошла от смехотворного стереотипа, который шовинистическая газета «Лейпцигер Штадтанцайгер» сочла нужным предложить в качестве своевременного противодействия распространению этой французской заразы. «Пытаться запечатлеть мимолетные зеркальные образы, – говорилось в статье, – не просто невозможно, как установили после тщательного немецкого расследования; само желание сделать это кощунственно. Человек создан по образу и подобию Божьему, а образ Божий не может запечатлеть никакая машина, придуманная человеком. Максимум, на что может решиться художник, несущийся на крыльях божественного вдохновения, – это воспроизвести данные Богом черты человека без помощи какой-либо машины в момент наивысшего вдохновения, по высшему велению своего гения». Перед нами обывательское представление об искусстве во всей его чрезмерной узости, чуждое всем техническим соображениям, которое с вызывающим появлением новой технологии чувствует, что его конец близок. Тем не менее именно с этим фетишистским и принципиально антитехническим пониманием искусства теоретики фотографии пытались бороться на протяжении почти ста лет, естественно, без малейшего результата. Ведь они предприняли попытку получить признание фотографа именно от той самой инстанции, которую он собирался отменить. Совсем иным был тон речи, которую физик Араго, выступая в защиту изобретения Дагерра, произнес в палате депутатов 3 июля 1839 года. Эта речь прекрасна тем, что в ней прослеживаются связи со всеми аспектами человеческой деятельности. Очерченная в ней панорама достаточно широка, чтобы сомнительное благословение фотографии живописью – что в любом случае происходит – казалось несущественным; важнее то, что она дает представление о реальных масштабах изобретения. «Когда изобретатели нового инструмента, – говорит Араго, – применяют его для наблюдения за природой, то, что они от него ожидают, всегда оказывается мелочью по сравнению с чередой последующих открытий, начало которым положил этот инструмент». Араго широким взглядом охватывает область применения новой техники от астрофизики до филологии: наряду с перспективами звездной фотографии мы находим идею создания корпуса египетских иероглифов.

Фотографии Дагерра представляли собой йодированные серебряные пластины, экспонированные в камере-обскуре, которые требовалось поворачивать то в одну, то в другую сторону, пока в подходящем свете не появлялось бледно-серое изображение. Они были единственными в своем роде; в 1839 году одна пластина стоила в среднем 25 золотых франков. Нередко их хранили в футлярах, как драгоценности. Однако в руках многих художников они становились техническим дополнением. Подобно тому, как 70 лет спустя Утрилло писал свои завораживающие виды Парижа не с натуры, а с фотооткрыток, так и признанный английский портретист Дэвид Октавиус Хилл создал свою фреску первого генерального синода шотландской церкви в 1843 году на основе целой серии портретных фотографий. Но эти фотографии он сделал сам. И именно они, эти незатейливые вспомогательные средства, обеспечили его имени место в истории, в то время как его работы в живописи были забыты. Конечно, ряд его работ ведет еще глубже в новую технологию, чем эта серия портретов: это изображения безымянных людей, а не портреты. Такие изображения давно известны в живописи. Если картина остается во владении определенной семьи, время от времени кто-нибудь спрашивает о том, кто на ней изображен. Но через два-три поколения этот интерес угасает; картины если и сохраняются, то только как свидетельство искусства художника. Однако с появлением фотографии мы сталкиваемся с чем-то новым и странным: в снимке рыбачки из Нью-Хейвена, опустившей глаза с такой небрежной, соблазнительной скромностью, остается нечто, выходящее за рамки свидетельства искусства фотографа Хилла, нечто, что невозможно заглушить, что наполняет вас неудержимым желанием узнать, как зовут женщину, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться «в искусстве».

Или, к примеру, посмотрим на снимок фотографа Даутендея, отца поэта, изображающий его во время помолвки с той женщиной, которую он годы спустя, вскоре после рождения шестого ребенка, нашел лежащей в спальне своего московского дома с перерезанными венами. На фото они стоят рядом, он как бы обнимает ее, но ее взгляд проходит мимо него, устремляясь в тревожную даль. Если погрузиться в такую картину достаточно надолго, станет понятно, насколько живы противоречия и здесь: самая точная технология может придать своим произведениям магическую ценность, какой никогда больше не будет обладать для нас нарисованная картина. Каким бы искусным ни был фотограф, как бы старательно ни позировала его модель, зритель испытывает непреодолимое желание отыскать в таком снимке крошечную искру случайности, здесь и сейчас, которым реальность, так сказать, напитала объект, найти ту неприметную точку, где в непосредственности того давно забытого момента будущее живет так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем открыть его заново. Ибо природа, обращенная к камере, совсем не та природа, что обращена к глазу; различаются они в том смысле, что пространство, пронизанное человеческим сознанием, уступает место пространству, пронизанному бессознательным. Если, например, мы имеем представление о том, что происходит в процессе ходьбы, хотя бы в общих чертах, то мы совершенно не знаем, что происходит в те доли секунды, когда человек начинает шаг. Фотография, с ее средствами замедленной съемки и увеличения, раскрывает этот секрет. Именно через фотографию мы впервые открываем существование этого оптического бессознательного, точно так же как мы открываем бессознательное в сфере своих побуждений с помощью психоанализа. Детали строения, клеточные ткани, которыми обычно занимается техника и медицина, – все это по своему происхождению гораздо ближе к камере, чем атмосферный пейзаж или проникновенный портрет. Но в то же время фотография раскрывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, которые обитают в мельчайших уголках, значимых, но достаточно скрытых, чтобы найти прибежище в сновидениях, однако теперь, увеличенные и явно формулируемые, они оказываются способными показать разницу между технологией и магией как исторические переменные. Так Блоссфельдт с его удивительными фотографиями растений [2] обнаруживает в полых стебельках формы древних колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратном увеличении побегов каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – готический орнамент. Модели фотографа Хилла тоже, вероятно, были недалеки от истины, когда описывали феномен фотографии как «великий и таинственный опыт»; даже если для них это значило не больше чем осознание того, что «они стоят перед устройством, которое в кратчайшие сроки может создать изображение видимого мира, которое кажется таким же реальным и живым, как сама природа». О камере Хилла говорят, что она тактично держалась на расстоянии. Но его модели, в свою очередь, не менее сдержанны; они сохраняют определенную робость перед камерой, и из их поведения можно вывести принцип одного из поздних фотографов периода расцвета: «Не смотри в камеру». При этом не имелось в виду то самое «они смотрят на тебя», характерное для животных, людей и маленьких детей, в которое так нечестиво примешивается покупатель и которому нет лучшего контраргумента, чем то, что старик Даутендей говорит о дагерротипах: «Сначала мы не отваживались, – сообщает он, – долго смотреть на первые проявленные им снимки. Мы были поражены отчетливостью изображенных на них людей и верили, что маленькие крошечные лица на снимке могут видеть нас, так сильно на всех подействовала непривычная четкость и жизненность первых дагерротипов».

Первые запечатленные люди вошли в поле зрения фотографии невинными, без подписи. Газеты оставались предметом роскоши, их редко покупали, предпочитая читать их в кафе; фотография еще не стала инструментом журналистики, и простые люди еще не видели своих имен в печати. Человеческий лик хранил молчание, в котором покоился взгляд. Одним словом, портреты этого периода обязаны своим эффектом отсутствию контакта между фотографией и реальностью. Многие из портретов Хилла были сделаны на эдинбургском кладбище Грейфрайерс – ничто не является более характерным для этого раннего периода, чем то, что модели чувствовали себя там как дома. И действительно, само кладбище на одной из фотографий Хилла выглядит как интерьер, отдельное замкнутое пространство, где надгробия, прислоненные к брандмауэрам, поднимаются из травы, полые, словно камины, с надписями внутри вместо пламени. Но эта обстановка никогда не стала бы столь эффектной, если бы не выбиралась по техническим причинам. Низкая светочувствительность ранних пластинок делала длительную экспозицию на открытом воздухе необходимостью. По той же причине казалось предпочтительным помещать моделей для съемки в какое-нибудь уединенное место, где ничто бы не препятствовало их сосредоточению. «Синтез выражения, обусловленный продолжительностью времени, в течение которого модель должна была оставаться неподвижной, – говорит Орлик о ранней фотографии, – является главной причиной того, что эти снимки помимо своей простоты напоминают хорошие рисунки или живописные портреты и производят более яркое и продолжительное впечатление на зрителя, чем более современные фотографии». Сама процедура заставляла модель сосредоточить свою жизнь на моменте, а не спешить от мгновения к мгновению; в течение значительного периода экспозиции модель как бы врастала в картину, что резко контрастировало с моментальным снимком, вполне соответствующим изменившейся обстановке, когда, как метко заметил Кракауэр, доля секунды экспозиции определяет, «станет ли спортсмен настолько знаменитым, что фотографы начнут снимать его для иллюстрированных еженедельников». Все в этих ранних снимках рассчитано на долгий период: не только несравненные группы, в которые объединялись люди – и исчезновение которых показательно свидетельствовало о том, что произошло в обществе во второй половине века, – но и сами складки на одежде людей имеют свойство держаться дольше. Достаточно взглянуть на сюртук Шеллинга: он совершенно определенно готов отправиться в бессмертие вместе со своим хозяином, а его складки не менее значимы, чем морщины на лице философа. В общем, все говорит о том, что Бернхард фон Брентано был прав, считая, что «в 1850 году фотограф в первый раз находился на той же высоте, что и его инструмент» – и долгое время оставался позади.

Чтобы в полной мере оценить влияние дагерротипии в эпоху ее открытия, следует также помнить, что в то время самые передовые художники открывали в пейзажной живописи совершенно новые перспективы. Осознавая, что именно в этой области фотография должна была занять место, оставленное живописью, даже Араго в своем историческом обзоре ранних попыток Джованни Баттиста Порта недвусмысленно замечает: «Что касается эффекта, создаваемого неполной прозрачностью нашей атмосферы (который получил вольное название „воздушная перспектива“), то даже опытные художники не надеются, что камера-обскура – то есть копирование появляющихся в ней изображений – поможет им точно его воспроизвести». В тот момент, когда Дагерру удалось зафиксировать изображения в камере-обскуре, художник был смещен с этого поста техником. Однако настоящей жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра. Дело развивалось так быстро, что к 1840 году большинство бесчисленных миниатюристов уже стали профессиональными фотографами, сначала только в качестве подработки, но вскоре и исключительно. Здесь опыт их первоначального заработка оказался как нельзя кстати, и за высокий уровень их фотографических достижений мы должны благодарить не столько их художественное образование, сколько ремесленную выучку. Лишь постепенно сошло со сцены это поколение переходного периода; кажется, что первые фотографы – Надар, Штельцнер, Пирсон, Баяр – получили библейское благословение: все они дожили до девяноста и ста лет. Однако в конце концов в профессиональную фотографию со всех сторон хлынули бизнесмены, и когда впоследствии стала повсеместной ретушь негативов, которая была местью плохих художников фотографии, наступил резкий упадок вкуса. Именно в это время в моду вошли фотоальбомы. Они оказывались уместны в самых неуютных уголках, на случайных столиках или маленьких подставках в гостиной: тома в кожаных переплетах с уродливыми металлическими застежками и позолоченными страницами толщиной с палец, на которых изображались фигуры в дурацких драпировках и затянутых корсетах: дядя Алекс и тетя Рикхен, Трудхен, когда она была еще маленькой, папочка на первом курсе и, наконец, в довершение позора, мы сами: в виде салонного тирольца, кривляющегося, размахивающего шляпой на фоне нарисованного снежного пейзажа, или в образе бравого матроса, прислонившего, как положено, обе ноги к полированному дверному косяку. Аксессуары, используемые в таких портретах, – пьедесталы, балюстрады и овальные столики – все еще напоминают о том периоде, когда из-за длительной выдержки приходилось ставить подпорки, чтобы объекты не двигались. И если поначалу дело ограничивалось приспособлениями для фиксации головы и коленей, то вскоре к ним добавились дополнительные устройства, которые можно было увидеть на известных картинах и которым, следовательно, надлежало соответствовать «художественности». Прежде всего это колонны или занавес. Самые способные мастера начали сопротивляться этой бессмыслице уже в 1860-е годы. Как писал один из английских журналов того времени, «в живописи колонна имеет некоторое правдоподобие, но то, как она используется в фотографии, абсурдно, поскольку, как правило, она стоит на ковре. Между тем каждому ясно, что ковер не может служить фундаментом для мраморной или каменной колонны». Это был период тех студий с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать, предназначались они для мучения или для возвеличивания; то ли это камера пыток, то ли тронный зал – о них свидетельствует ранняя фотография Кафки. Мы видим мальчика лет шести, одетого в унизительно тесный детский костюмчик, перегруженный позументами, на фоне пейзажа, напоминающего зимний сад. На заднем плане – густые пальмовые ветви. И как будто для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики еще более душными и гнетущими, в левой руке он держит непомерно большую широкополую шляпу, на испанский манер. Он бы точно потерялся в этой обстановке, если бы не безмерно печальные глаза, которые доминируют над предназначенным для них пейзажем.

Этот снимок в своей бесконечной печали контрастирует с ранними фотографиями, на которых люди еще не смотрели на мир так отстраненно и потерянно, как этот мальчик. Их окружала аура, атмосферная среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность. И снова очевиден технический эквивалент; он заключается в абсолютной непрерывности перехода от ярчайшего света до самой темной тени. Здесь также действует закон, согласно которому новые достижения находят свои отголоски в старых техниках, так как более раннее искусство портретной живописи, прежде чем исчезнуть, породило уникальный расцвет гуммиарабиковой печати. Речь идет о технике репродукции, которая лишь позднее соединилась с фотографической репродукцией. То, как свет пробивается из темноты в работах Хилла, напоминает эту технику: Орлик говорит о возникающей благодаря длительной выдержке «обобщающей светокомпозиции», которая «придает этим ранним фотографиям их величие». А среди современников изобретения уже Деларош отмечал «беспрецедентное и изысканное» общее впечатление, «в котором ничто не нарушает спокойствия композиции». Так что технические соображения, лежащие в основе атмосферных проявлений, не так уж и важны. В частности, многие групповые фотографии на короткое время фиксируют на пластинке атмосферу оживленного веселья, прежде чем ее разрушит печать. Именно эту атмосферу, иногда с нежностью и глубиной, передавала ставшая уже старомодной овальная рамка. Именно поэтому о полном непонимании этих фотографических инкунабул говорит стремление подчеркнуть в них «художественное совершенство» или «вкус». Эти снимки делались в комнатах, где каждый клиент сталкивался в лице фотографа с техником новейшей школы, а фотограф в лице клиента – с представителем восходящего класса, наделенным аурой, которая проглядывала даже в складках мужского фрака или ворсистого шарфа. Эта аура ни в коем случае не была прямым продуктом примитивной камеры. Скорее в тот ранний период объект и техника настолько точно совпадали друг с другом, насколько они стали несоответствующими в период упадка, который последовал сразу за ним. Ведь вскоре благодаря достижениям оптики появились приборы, которые полностью избавляли от темноты и фиксировали внешность так же точно, как любое зеркало. Однако после 1880 года фотографы стали имитировать с помощью всех видов ретуши, особенно так называемой гуммиарабиковой печати, ауру, которую изгнали из изображения вместе с вытеснением тени светосильными объективами, точно так же, как изгнали из реальности в результате углубляющегося вырождения империалистической буржуазии. Так, особенно в стиле модерн, в моду вошел сумеречный тон, прерываемый искусственными бликами; однако, несмотря на этот модный прием, все более отчетливо проступала поза, закостенелость которой свидетельствовала о бессилии того поколения перед лицом технического прогресса.

И все же решающим для фотографии вновь и вновь становится отношение фотографа к своей технике. Камиль Рехт выразил это в изящном сравнении: «Скрипач, – говорит он, – должен сначала извлечь звук, мгновенно поймать ноту; пианист ударяет по клавише, и нота звучит. И художник, и фотограф имеют в своем распоряжении инструмент. Рисунок и колорит художника сродни звукоизвлечению скрипача; у фотографа общее с пианистом состоит в том, что его действия в значительной степени – не сравнимой с условиями скрипача – предопределены техникой, налагающей свои ограничения. Ни один пианист-виртуоз, будь то сам Падеревский, не достигнет той славы, не добьется того почти сказочного очарования публики, каких достигал и добивался Паганини». Однако у фотографии, если продолжить это сравнение, есть свой Бузони, и это Атже. Оба они виртуозы, но в то же время предтечи. Для них обоих характерно сочетание беспрецедентной поглощенности своей работой и предельной точности. Внешне они также похожи. Атже был актером, который, испытывая отвращение к профессии, снял грим, а затем принялся делать то же с реальностью. Он жил в Париже бедно и безвестно, продавая свои снимки за гроши фотолюбителям, не менее эксцентричным, чем он сам; он умер недавно, оставив после себя коллекцию из более чем 4000 фотографий. Береник Эббот из Нью-Йорка собрала эти карточки, а избранные работы только что вышли в исключительно красивой книге, подготовленной Камилем Рехтом. [3] Современная ему пресса «ничего не знала об этом человеке, который ходил со своими снимками по художественным мастерским, отдавая их почти даром, за несколько монет, часто по цене тех открыток, которые в начале века изображали красивенькие сцены ночного города с нарисованной луной. Он достиг полюса высочайшего мастерства; но из упрямой скромности великого мастера, который всегда держится в тени, он не захотел установить там свой флаг. Так что кто-то может считать себя открывателем полюса, на котором Атже уже побывал». Действительно, парижские снимки Атже – это предтеча сюрреалистической фотографии, авангард единственной по-настоящему мощной колонны, которую сюрреализм сумел сдвинуть с места. Он первым обеззаразил удушливую атмосферу, порожденную традиционной портретной фотографией эпохи упадка. Он очищал эту атмосферу, более того, полностью ее развеял: он начал освобождение объекта от ауры, которое является самым значительным достижением новейшей школы фотографии. Когда журналы авангардистов, такие как Bifur или Variété, публикуют с подписями «Вестминстер», «Лилль», «Антверпен» или «Вроцлав» лишь фотографии деталей – то кусок балюстрады, то верхушку дерева, сквозь ветви которого просвечивает уличный фонарь, то брандмауэр или крюк с висящим на нем спасательным кругом, на котором написано название города, – то это не более чем литературное обыгрывание мотивов, которые открыл Атже. Он искал незаметное, забытое, брошенное на произвол судьбы, и поэтому такие картины также обращаются против экзотических, романтически звучных названий городов; они выкачивают ауру из реальности, как воду из тонущего корабля. Что же такое аура? Странное сплетение пространства и времени: уникальное ощущение расстояния, каким бы близким оно ни было. Когда вы, отдыхая летним полднем, скользите глазами по горному хребту на горизонте или когда ветвь дерева отбрасывает на вас свою тень, вы ощущаете ауру этих гор, ауру этой ветви. Стремление же приблизить вещи к себе, а точнее, к массам, является столь же страстным желанием современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. С каждым днем потребность обладать предметом в непосредственной близости в виде изображения, а точнее, копии, становится все более настоятельной. И разница между копией, которую держат наготове иллюстрированные газеты и кинохроники, и фотографией безошибочна. Уникальность и длительность так же тесно связаны в последней, как быстротечность и воспроизводимость в первой. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры – это признак восприятия, у которого ощущение однотипного выросло до такой степени, что даже неповторимое лишается своей уникальности посредством репродуцирования. Атже почти всегда проходил мимо «величественных видов и так называемых символов», но не пропускал длинный ряд сапожных мастерских или парижских дворов, где с ночи до утра стоят рядами ручные тележки, не проходил мимо не убранных после еды столов, или скопившейся в огромной количестве грязной посуды, или мимо борделя на неизвестной улице в доме № 5, о чем свидетельствует гигантская пятерка, выведенная на фасаде здания в четырех разных местах. Примечательно, однако, что почти на всех этих фотографиях нет людей. Пусты ворота Порт-д'Арсей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пуста, как и положено, площадь Плас дю Тертр. Они не пустынны, просто лишены настроения; город на этих картинах выглядит очищенным, как жилье, которое еще не нашло нового жильца. Именно в этих результатах сюрреалистическая фотография закладывает основу для наглядного отчуждения человека от его окружения. Она дает свободу политически наметанному глазу, который приносит все интимные связи в жертву ради точности отражения деталей.

Очевидно, что этот новый способ видения меньше всего выигрывает в той области, где раньше фотография чувствовала себя наиболее уверенно: в коммерческой портретной фотографии. С другой стороны, отказ от человека оказывается для фотографии практически невозможным. И того, кто этого не знал, научили этому лучшие русские фильмы, показавшие, что среда и пейзаж открываются только тем фотографам, которым удается постичь их в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице. Однако возможно ли это, во многом зависит от того, кого снимают. Поколение, которое не было одержимо желанием запечатлеть себя на фотографии для потомков, сталкиваясь с такой необходимостью, скорее робко вжималось в свою привычную обстановку – как Шопенгауэр на франкфуртской фотографии, сделанной около 1850 года, вжался в глубь кресла – и именно поэтому позволяло пространству, в котором они жили, попасть на пластинку вместе с ними. Это поколение не передало свои достоинства. Таким образом, русское игровое кино стало первой за многие десятилетия возможностью представить перед камерой людей, у которых нет надобности в своих фотографиях. И сразу же человеческое лицо предстало на пленке с новым, неизмеримым значением. Но это уже не портрет. Что же это? Ответ на этот вопрос – выдающаяся заслуга одного немецкого фотографа. Август Зандер [4] собрал серию портретов, которая ни в чем не уступает грандиозной физиогномической галерее, созданной Эйзенштейном или Пудовкиным, и сделал это в научном аспекте. «Созданная им коллекция складывается из семи групп, соответствующих существующему общественному укладу, и должна быть опубликована в 45 папках по 12 снимков в каждой». На данный момент у нас есть пробный том, содержащий 60 репродукций, которые предлагают неисчерпаемый материал для изучения. «Зандер начинает с крестьянина, человека, живущего на земле, проводит наблюдателя через все социальные слои и все сферы жизни до самых высоких представителей цивилизации, а затем возвращается вниз, вплоть до идиота». Автор не подходил к этому грандиозному начинанию как ученый, не прибегал к советам этнографов и социологов, а, по словам издателя, опирался на «непосредственные созерцания». Это были, безусловно, беспристрастные, действительно смелые наблюдения, но в то же время ненавязчивые, в духе сказанного Гете: «Есть деликатная эмпирия, которая самым интимным образом отождествляет себя с предметом и тем самым становится настоящей теорией». Поэтому такой наблюдатель, как Деблин, вполне мог обратить внимание именно на научные аспекты этой работы, заметив: «Подобно сравнительной анатомии, благодаря которой только и можно познать природу и историю органов, этот фотограф избрал своей профессией сравнительную фотографию и тем самым занял научную позицию, поднимающую его над теми, кто предпочитает частные виды фотографии». Жаль, если экономические соображения помешают дальнейшим публикациям этой выдающейся работы. Издательству же можно было бы помимо этого основного мотива указать еще на один, более конкретный. Такие работы, как у Зандера, в одночасье могут обрести неожиданную актуальность. Внезапные смены власти, подобные тем, что происходят сейчас в нашем обществе, могут сделать умение читать по лицам жизненно важным вопросом. Независимо от того, представляет ли человек левых или правых, ему придется привыкнуть к тому, что на него будут взирать с точки зрения его происхождения. И на других придется смотреть так же. Работа Зандера – это не просто иллюстрированное издание: это учебное пособие.

«В наш век нет произведения искусства, на которое смотрели бы так пристально, как на фотографию самого себя, своих близких родственников и друзей, своей возлюбленной», – писал Лихтварк в 1907 году, тем самым выводя исследование из области эстетических признаков в область социальных функций. Только с этой позиции оно может продвигаться дальше. Действительно, показательно, что наиболее ожесточенные дебаты велись вокруг эстетики «фотографии как искусства», в то время как на гораздо менее спорный социальный факт «искусства как фотографии» почти не обращали внимания. И все же воздействие фотографических репродукций произведений искусства имеет гораздо большее значение для функции искусства, чем более или менее художественная композиция фотографии, запечатлевающей какой-либо жизненный момент. Фотолюбитель, который возвращается домой с огромной кучей художественных снимков, на самом деле не более привлекательная фигура, чем охотник, который добыл большое количество дичи, не нужной никому, кроме торговца. И, похоже, близок тот день, когда иллюстрированных журналов будет больше, чем лавок, торгующих дичью. Вот вам и «моментальный снимок». Но акцент полностью меняется, если мы переходим от фотографии как искусство к искусству как фотографии. Все, наверное, замечали, насколько легче запечатлеть на фотографии картину, тем более скульптуру, не говоря уже об архитектуре, чем явления действительности. Очень соблазнительно обвинить в этом упадок художественного восприятия или неумелость современников. Но все упирается в то, насколько примерно в то же время с развитием техник репродукции изменилось понимание великих произведений искусства. Их больше нельзя рассматривать как работу отдельных людей; они стали коллективным творением, настолько обширным, что для того, чтобы их можно было усвоить, их необходимо уменьшить. В конечном счете репродукционная техника – это техника уменьшения, которая помогает людям достичь контроля над произведениями искусства, без которого они уже не могли найти применения.

Если что-то и характеризует современные отношения между искусством и фотографией, так это неразрешимое напряжение между ними, возникающее при запечатлении произведений искусства на камеру. Многие из тех, кто, будучи фотографами, определяет сегодняшнее лицо этой технологии, начинали как живописцы. Они отвернулись от живописи после попыток привести ее выразительные ресурсы в живую и ясную связь с современной жизнью. Чем острее было их ощущение духа времени, тем более проблематичной становилась для них точка отсчета. Ведь фотография снова, как и за восемьдесят лет до этого, вытесняла живопись. «Творческие возможности нового, – говорит Мохой-Надь, – по большей части медленно открываются такими старыми формами, инструментами и областями искусства, которые в принципе уничтожаются с появлением нового, однако под давлением готовящегося нового они оказываются вовлеченными в эйфорическую активизацию. Так, например, футуристическая (статическая) живопись ввела в искусство позднее уничтожившую ее, четко очерченную проблематику синхронности движения, изображения мгновенного состояния; и это в то время, когда кино было известно, но еще далеко не понято… Точно так же можно – с известной осторожностью – рассматривать некоторых из работающих сегодня с изобразительно-предметными средствами художников (неоклассицистов и веристов) как предтеч новой изобразительной оптической техники, которая скоро будет пользоваться только механическими техническими средствами». А Тристан Цара писал в 1922 году: «Когда все, что называлось искусством, стало страдать подагрой, фотограф зажег свою лампу в тысячу свечей, и светочувствительная бумага постепенно впитала в себя черный цвет некоторых предметов обихода. Он открыл значимость нежного, девственного быстрого взгляда, который был важнее, чем все композиции, которые нам представляют для восхищенного созерцания». Фотографы, которые перешли от изобразительного искусства к фотографии не по конъюнктурным соображениям, не случайно, не из лени, сегодня составляют авангард среди своих коллег, потому что они в какой-то степени защищены своим происхождением от самой большой опасности, которая сегодня стоит перед фотографией, – от прикосновения коммерческого художника. «Фотография как искусство, – говорит Саша Стоун, – это очень опасная область».

Когда фотография выходит за пределы контекста, разрывая связи, показанные Зандером, Блоссфельдтом или Жерменом Крулем, освобождается от физиогномического, политического и научного интереса, тогда она становится «творческой». Объектив теперь ищет интересные сопоставления; фотография превращается в своего рода художественную журналистику. «Дух, одолевая механику, преобразует ее точные результаты в жизненные притчи». Чем масштабнее кризис нынешнего общественного строя, чем крепче его отдельные составляющие застывают, образуя мертвые противоречия, тем больше творчество – в своей глубинной сути спорт, по противоречию из подражания, – превращается в фетиш, черты которого обязаны своей жизнью лишь смене модного освещения. Творчество в фотографии – это ее капитуляция перед модой. «Мир прекрасен» – вот его девиз. Здесь разоблачается та фотография, которая может наделить любую банку супа космической значимостью, но не может понять ни одного из тех человеческих отношений, в которых она существует, даже там, где самые надуманные темы больше озабочены продаваемостью, чем глубиной познания. Но поскольку истинным лицом этого вида фотографического творчества являются реклама и ассоциация, законной противоположностью выступают разоблачение и конструкция. Как говорит Брехт: «Положение столь сложно потому, что менее чем когда-либо простое воспроизведение реальности что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна АЕС почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений. Потому действительно необходимо строить нечто искусственное, нечто заданное». Мы обязаны сюрреалистам тем, что они подготовили первопроходцев такой конструктивистской фотографии. Следующим этапом в этом соревновании между творческой и конструктивистской фотографией стало русское кино. Не будет лишним сказать, что великие достижения русских режиссеров стали возможны только в стране, где фотография ставит своей целью не очаровывать и убеждать, а экспериментировать и учить. В этом смысле, и только в этом, сохраняется определенный смысл в импозантном приветствии, которое в 1855 году отдал фотографии неуклюжий создатель многозначительных полотен, художник Антуан Виртц. «Несколько лет назад была рождена – во славу нашего столетия – машина, изо дня в день изумляющая нашу мысль и устрашающая наш взгляд. Прежде чем пройдет век, эта машина заменит для художника кисть, палитру, краски, мастерство, опыт, терпение, беглость, точность воспроизведения, колорит, лессировку, образец и совершенство, станет экстрактом живописи… Неправда, будто дагерротипия убивает искусство… Когда дагерротипия, этот огромный ребенок, подрастет, когда все ее искусство и сила разовьются, тогда гений схватит ее за шкирку и громко воскликнет: „Сюда! Теперь ты моя! Мы будем работать вместе!“». Насколько по сравнению с этим трезво и даже пессимистично звучат слова, которыми два года спустя Бодлер представил новую технику своим читателям в «Салоне 1857 года». Сегодня их уже вряд ли можно, как и предыдущую цитату, читать без легкого смещения акцента. Однако хотя они контрастируют с последней цитатой, они по-прежнему сохранили смысл как яростная реакция на посягательства художественной фотографии. «В это жалкое время возникла новая индустрия, которая в немалой степени способствовала укреплению пошлой глупости в своей вере, будто искусство – не что иное, как точное воспроизведение природы, и не может являться ничем иным… Мстительный бог услышал голос этой толпы. Дагерр был его мессией». И далее: «Если фотографии будет позволено дополнить искусство в одной из его функций, то оно вскоре будет полностью вытеснено и разрушено ею благодаря естественной союзнической помощи, которая будет исходить из толпы. Поэтому она должна вернуться к своей прямой обязанности, заключающейся в том, чтобы служить наукам и искусствам».

Однако и Виртц, и Бодлер не поняли одного: уроков, заложенных в аутентичности фотографии. Не всегда будет возможно обойти их с помощью репортажа, клише которого лишь создают у зрителя словесные ассоциации. Камера становится все меньше и меньше, все охотнее запечатлевая мимолетные и тайные моменты, изображения которых парализуют ассоциативные механизмы зрителя. Вот тут-то и приходит на помощь подпись, с помощью которой фотография превращает все жизненные отношения в литературу и без которой вся конструктивистская фотография так и останется незавершенной. Не зря фотографии Атже сравнивали с фотографиями с места преступления. Но разве каждый квадратный дюйм наших городов не является местом преступления? А каждый прохожий – не преступник? Разве не задача фотографа – потомка Огюрна и Харуспекса – выявлять вину и указывать на виновных на своих снимках? Говорят, что «неграмотность будущего будет заключаться не в неумении читать или писать, а в неумении фотографировать». Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не умеет читать свои снимки? Не станет ли надпись самой важной частью фотографии? Вот вопросы, в которых находит разрядку историческое напряжение, дистанция в девяносто лет, отделяющая нас от эпохи дагерротипа. Именно в свете появляющихся при этом искр возникают из тьмы времен наших дедов первые фотографии, такие прекрасные и неприступные.

Примечания

1. H. T. Bossert, H. Guttmann. Aus der Frühzeit der Photographie. 1840–1870. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. Frankfurt a. M., 1930. – H. Schwarz. David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln. Leipzig, 1931.

2. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder. Hrsg. Mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin, 1931.

3. Eugène Atget Lichtbilder, Paris and Leipzig, 1931.

4. August Sander, Das Antlitz der Zeit. Berlin, 1930.