Задача состоит в том, чтобы привлечь интеллектуалов на сторону рабочего класса, заставив их осознать тождественность их духовных поступков с их уделом производителей.

Вы помните, как Платон поступает с поэтами в своем идеальном государстве: в интересах общества он изгоняет их. Он имел высокое представление о силе поэзии, но считал ее вредной и лишней – в идеальном обществе, разумеется. С тех пор вопрос о праве поэта на существование не часто ставился с таким же акцентом, но сегодня он возникает вновь. Возможно, в таком виде он ставится редко, но всем вам он более или менее знаком как вопрос об автономии поэта, о его свободе писать все, что ему заблагорассудится. Вы не склонны предоставлять ему эту автономию. Вы считаете, что современная социальная ситуация вынуждает его решать, на чью службу он поставит свою деятельность. Буржуазный писатель развлекательной литературы не признает такого выбора. Вы должны доказать ему, что, сам того не признавая, он работает на благо определенных классовых интересов. Писатель передового типа признает этот выбор. Его решение, принятое на основе классовой борьбы, – встать на сторону пролетариата. Вот здесь-то и кончается его автономия. Теперь его деятельность определяется тем, что полезно пролетариату в классовой борьбе. Обычно говорят: он следует некоей тенденции.

Здесь вы слышите ключевое слово, вокруг которого давно ведется знакомая вам дискуссия. Она вам известна, а поэтому вы также знаете, насколько бесплодной она была, поскольку не продвинулась дальше монотонного повторения аргументов за и против: с одной стороны, от поэта требуется правильная политическая линия, с другой – от его работ мы вправе ожидать качества. Такая формулировка, конечно, неудовлетворительна до тех пор, пока связь между двумя факторами – политической линией и качеством – не осознается. Конечно, эту связь можно утверждать догматически. Можно заявить: произведение, демонстрирующее правильную политическую тенденцию, не должно обладать никакими другими качествами. Можно также заявить: произведение, имеющее правильную тенденцию, обязательно должно обладать любым другим качеством.

Эта вторая формулировка небезынтересна и, более того, правильна. Я принимаю ее как свою собственную. Но при этом я воздерживаюсь от догматического утверждения. Она должна быть доказана. И именно для того, чтобы попытаться доказать ее, я и требую сейчас вашего внимания. Возможно, вы возразите, что это очень узкоспециализированная, не относящаяся к делу тема. А намерен ли я таким доказательством способствовать изучению фашизма? Это действительно мое намерение. Ибо я надеюсь, что смогу показать вам, что понятие политической тенденции, в той краткой форме, в которой оно обычно встречается в только что упомянутых дебатах, является совершенно бесполезным инструментом политической литературной критики. Я хочу показать вам, что тенденция литературного произведения может быть политически корректной только в том случае, если она также корректна литературно. Иными словами, политкорректная тенденция включает в себя литературную тенденцию. И сразу же добавлю: эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой правильной политической тенденции произведения, одна только и составляет качество этого произведения. Таким образом, правильная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, потому что она включает в себя его литературную тенденцию.

Это утверждение – надеюсь, я могу обещать вам – скоро станет более понятным. Пока же я хотел бы заметить, что для своих размышлений я мог бы выбрать другую отправную точку. Я начал с бесплодной дискуссии о соотношении тенденции и качества в литературе. Я мог бы начать с еще более старой и не менее бесплодной дискуссии: каковы отношения между формой и содержанием, особенно в политической поэзии? Этот вопрос имеет дурную славу, и это справедливо. Это хрестоматийный пример попытки объяснить литературные связи недиалектически, с помощью клише. Очень хорошо. Но каков же тогда диалектический подход к тому же вопросу?

Для диалектического подхода к этому вопросу – и здесь я приближаюсь к самой сути дела – совершенно не годятся такие жесткие, изолированные понятия, как произведение, роман, книга. Он должен включить их в живой социальный контекст. Вы справедливо утверждаете, что это уже не раз делалось в кругу наших друзей. Несомненно. Только они часто совершали это, затрагивая сразу большие, а потому неизбежно часто расплывчатые вопросы. Социальные условия, как известно, определяются условиями производства. И когда произведение подвергалось материалистической критике, было принято спрашивать, как оно сопоставляется с общественными отношениями производства своего времени. Это важный, но и очень сложный вопрос. Ответ на него не всегда однозначен. И сейчас я хотел бы предложить вам более актуальный вопрос, вопрос более скромный, менее масштабный, но, как мне кажется, имеющий больше шансов на получение ответа. Вместо того чтобы спрашивать: «Как согласуется произведение с производственными отношениями своего времени? Принимает ли оно их, является ли оно реакционным? Или оно стремится к их ниспровержению, является ли оно революционным?» – вместо этого вопроса или, во всяком случае, до него, я хотел бы предложить другой. Вместо того чтобы спрашивать: «Как сочетается произведение с производственными отношениями своего времени?» я хотел бы спросить: «Каково его положение в них?» Этот вопрос напрямую касается функции произведения в рамках литературных отношений производства своего времени. Иными словами, речь идет непосредственно о литературной технике произведений.

Упомянув о технике, я назвал понятие, которое делает литературные произведения доступными для непосредственного социального, а значит, материалистического анализа. В то же время понятие техники дает диалектическую отправную точку, с которой можно преодолеть неплодотворное противопоставление формы и содержания. Более того, в этом понятии техники содержится указание на правильное определение отношения между тенденцией и качеством – вопрос, поставленный в самом начале. Если раньше мы говорили, что правильная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, поскольку оно включает в себя его литературную тенденцию, то теперь мы можем сформулировать это более точно, сказав, что эта литературная тенденция может заключаться либо в прогрессе, либо в регрессе литературной техники.

Вы, конечно, поддержите меня, если я сейчас, лишь на первый взгляд внезапно, перейду к вполне конкретным литературным условиям. Русским условиям. Я хотел бы обратить ваше внимание на Сергея Третьякова и на тип (который он определяет и воплощает) «действующего» писателя. [2] Этот действующий писатель представляет собой самый наглядный пример той функциональной взаимозависимости, которая всегда и при всех условиях существует между правильной политической тенденцией и прогрессивной литературной техникой. Признаюсь, это только один пример, другие я держу в запасе. Третьяков отличает писателя действующего от писателя информирующего. Его задача – не сообщать, а бороться, не играть в зрителя, а активно вмешиваться. Эту миссию он определяет в рассказе о своей собственной деятельности. Когда в 1928 году, в период тотальной коллективизации сельского хозяйства, был провозглашен лозунг «Писателей – в колхозы!», Третьяков отправился в коммуну «Коммунистический маяк» и в течение двух долгих визитов занимался там следующими делами: организовывал массовые митинги; собирал деньги для задатка на тракторы; убеждал единоличников вступить в колхоз; проверял избы-читальни; создавал стенгазеты и редактировал колхозные газеты; делал репортажи для московских газет; внедрял радио и кинопередвижки и т. д. Неудивительно, что книга «Хозяева полей», которую Третьяков написал после этих пребываний, оказала, как говорят, значительное влияние на дальнейшее развитие коллективного сельского хозяйства.

Вы можете высоко ценить Третьякова, но при этом считать, что его пример мало что доказывает в данном контексте. Задачи, которые он выполнял, возразите вы, – это задачи журналиста или пропагандиста; все это мало связано с литературой. Но я привел пример Третьякова намеренно, чтобы указать вам, насколько обширен горизонт, в пределах которого мы должны пересмотреть наши представления о литературных формах или жанрах, учитывая технические факторы, влияющие на нашу современную ситуацию, если мы хотим определить формы выражения, которые направляют литературную энергию настоящего времени. Не во все времена существовали романы, и не всегда они должны появляться; не всегда писались трагедии или великие эпопеи. Не всегда формы комментария, перевода и даже так называемых подделок были игровой моделью, маргинальной для литературы; им находилось место не только в философских, но и в литературных трудах Аравии и Китая. Риторика не всегда имела второстепенное значение: в античности она наложила свою печать на большие области литературы. Все это должно приучить вас к мысли, что мы находимся в середине мощной перестройки литературных форм, переплавки, где многие из противоположностей, которыми мы привыкли мыслить, могут потерять свою силу. Приведу пример неплодотворности таких противоположностей и процесса их диалектического преодоления. И мы останемся с Третьяковым. Ибо пример этот – газета.

Один из левых авторов пишет: [3]

В нашей литературе противоположности, которые в более счастливые времена подпитывали друг друга, превратились в неразрешимые антиномии. Таким образом, наука и беллетристика, критика и литературное творчество, образование и политика распадаются в беспорядке и теряют всякую связь друг с другом. Местом этой литературной путаницы является новостная газета; ее содержание, «предмет», который отказывается от любой другой формы организации, кроме той, которую ему навязывает читательское нетерпение. И это нетерпение не только политика, ожидающего информации, или спекулянта, ищущего совета по акциям; за ним тлеет нетерпение индивида, который исключен из общества и считает себя вправе видеть выражение своих собственных интересов. Тот факт, что ничто так не привязывает читателя к газете, как это всепоглощающее нетерпение, ежедневно требующее новой пищи, давно используется издателями, которые постоянно открывают новые колонки для вопросов, мнений и протестов читателей. Таким образом, рука об руку с повальным усвоением фактов идет столь же повальная ассимиляция читателей, которые мгновенно возводятся на уровень сотрудников. Здесь, однако, скрыт диалектический момент: упадок письменности в буржуазной прессе оказывается формулой ее возрождения в прессе Советской России. Ибо по мере того, как письмо приобретает широту, теряя глубину, условное различие между автором и публикой, поддерживаемое буржуазной прессой, в советской прессе начинает исчезать. Ведь там читатель в любой момент готов стать пишущим, а именно описывающим, а то и предписывающим. Как эксперт – пусть даже не по специальности, а скорее только по должности – он получает доступ к авторству. Работа сама дает ему слово. И ее выражение в словах становится частью способности, которая требуется для ее выполнения. Литературная компетенция больше не основывается на специализированной подготовке, теперь она базируется на политехническом образовании и, таким образом, становится общественным достоянием. Одним словом, это литературизация условий жизни, которая разрешает неразрешимые антиномии. И именно на арене безграничной деградации слова – в газете – готовится его спасение.

Надеюсь, этой цитатой я показал, что изображение автора как производителя должно распространяться и на прессу. Ведь благодаря прессе, во всяком случае, советско-российской прессе, можно осознать, что могучий процесс переосмысления, о котором я говорил ранее, не только затрагивает традиционное различие между жанрами – между писателем и поэтом, между ученым и популяризатором, – но и пересматривает даже различие между автором и читателем. Пресса является решающим примером этого процесса, и поэтому любое рассмотрение автора как производителя должно включать ее.

Однако на этом нельзя останавливаться, ведь в Западной Европе газетная полоса не является орудием производства в руках писателя. Она по-прежнему принадлежит капиталу. Поскольку, с одной стороны, газета, с технической точки зрения, представляет собой важнейшую литературную позицию, а с другой – эта позиция контролируется оппозицией, неудивительно, что достижение понимания писателем своего зависимого социального положения, своих технических возможностей и своей политической задачи сталкивается с огромными трудностями. Одним из решающих процессов последних десяти лет в Германии было то, что значительная часть ее производительных умов под давлением экономических условий прошла через революционное развитие своих взглядов, не будучи в состоянии одновременно переосмыслить свой собственный труд, свое отношение к средствам производства или свою технику действительно революционным образом. Я говорю, как вы понимаете, о так называемых левых интеллектуалах и ограничиваюсь буржуазными левыми. В Германии ведущие политико-литературные движения последнего десятилетия исходили от этой левой интеллигенции. Я упомяну два из них: активизм и новую вещественность, чтобы на их примере показать, что политическое течение, каким бы революционным оно ни казалось, действует в то же время контрреволюционно до тех пор, пока писатель следует только своим убеждениям, но как производитель не испытывает солидарности с пролетариатом. [4]

Ключевое слово, в котором резюмируются требования активизма, – «логократия»; говоря простым языком, «правление разума». Его также можно перевести как «господство духовных людей». Фактически же концепция «духовных людей» утвердилась в лагере левой интеллигенции и доминирует в ее политических манифестах от Генриха Манна до Деблина. [5] Легко заметить, что это понятие было придумано без какого-либо учета положения интеллигенции в процессе производства. Хиллер, теоретик активизма, понимает «духовных людей» не как «представителей определенных профессий», а как «представителей определенного характерологического типа». [6] Этот характерологический тип как таковой, естественно, располагается между классами. Он охватывает любое количество частных лиц, не предлагая ни малейших критериев для их организации в единое понятие. Когда Хиллер формулирует свое осуждение партийных лидеров, он во многом им уступает, признавая, что они могут быть «лучше информированы в важных вопросах… иметь большую популярность… сражаться более мужественно», чем он, но в одном он уверен: их «мышление более дефектно». Возможно и так, но к чему это приведет? Ведь в политике решающее значение имеет не частное мышление, а, по выражению Брехта, искусство думать головами других людей. Активизм попытался заменить материалистическую диалектику понятием здравого смысла – понятием, которое в классовом смысле не поддается количественному измерению. [7] «Духовные люди» активизма представляют собой в лучшем случае социальную группу. Иными словами, сам принцип, по которому формируется этот коллектив, реакционен. Неудивительно, что его воздействие никогда не станет революционным.

Однако пагубный принцип такого формирования коллектива продолжает действовать. Это можно было наблюдать три года назад, когда вышла работа Деблина «Знать и изменять!». [8] Как известно, эта статья создавалась в ответ молодому человеку – Деблин называет его господином Хокке, – который задал знаменитому автору вопрос: «Что делать?» Деблин приглашает его присоединиться к делу социализма, но с оговорками. Социализм, по мнению Деблина, – это «свобода, спонтанный союз людей, отказ от всякого принуждения, возмущение несправедливостью и принуждением, гуманность, терпимость, мирный настрой». Так или иначе, на основе этого социализма он противопоставляет свою теорию практике радикального рабочего движения. «Ни из какого явления, – заявляет Деблин, – не может появиться то, чего в нем не было, и из убийственно обостренной классовой войны может появиться справедливость, но не социализм». Деблин формулирует рекомендацию, которую по этим и другим причинам он дает Хокку: «Вы, мой дорогой господин, не можете реализовать свое принципиальное согласие с борьбой (пролетариата), присоединившись к пролетарскому фронту. Вы должны довольствоваться взволнованным и горьким одобрением этой борьбы. Но вы также знаете, что если вы сделаете больше, то останется незанятой чрезвычайно важная позиция…: исходная коммунистическая позиция о свободе человеческой личности, о спонтанной солидарности и союзе людей… Именно эта позиция, уважаемый господин, принадлежит только вам». Здесь очень хорошо видно, куда ведет концепция «духовного человека» как типа, определяемого его мнениями, взглядами или склонностями, но не его положением в процессе производства. Он должен, по выражению Деблина, найти свое место рядом с пролетариатом. Но что это за место? Место благодетеля, идеологического покровителя – место невозможное. И вот мы возвращаемся к тезису, заявленному в самом начале: место интеллектуала в классовой борьбе может быть определено – или, лучше сказать, выбрано – только на основе его позиции в процессе производства.

Для обозначения преобразования форм и орудий производства в соответствии с требованиями прогрессивной интеллигенции, заинтересованной в освобождении средств производства и служении классовой борьбе, Брехт ввел понятие «рефункционирование». Он первым предъявил интеллигенции далеко идущее требование не поставлять средства производства, не изменив их в максимально возможной степени в соответствии с духом социализма. «Публикация „Опытов“, – пишет автор в предисловии к серии работ под этим названием, – произошла в то время, когда некоторые работы уже должны быть не столько индивидуальным переживанием (иметь характер произведения), сколько больше ориентироваться на использование (преобразование) определенных институтов и учреждений». [9] Желательным является не духовное обновление, как провозглашают фашисты, но предложение технических инноваций. К этим инновациям я еще вернусь. Здесь же я хотел бы ограничиться указанием на решающее различие между просто поставкой производственного аппарата и его преобразованием. И в начале рассуждений о «новой вещественности» я хотел бы выдвинуть тезис о том, что поставка производственного аппарата без изменения его в максимально возможной степени все равно была бы весьма спорным методом, даже если материалы, с помощью которых он поставляется, вроде бы обладают революционной природой. А именно: мы сталкиваемся с фактом, примеров которого в Германии за последнее десятилетие предостаточно: буржуазный аппарат производства и публикации может усваивать поразительное количество революционных тем – более того, может распространять их, не ставя под серьезное сомнение ни свое существование, ни существование класса, которому он принадлежит. Это остается верным, по крайней мере, до тех пор, пока этот аппарат поставляется «опытным специалистом», пусть даже революционным. Я определяю «опытного специалиста» как писателя, который принципиально воздерживается от отчуждения производственного аппарата от правящего класса путем его усовершенствования в интересах социализма. И далее я утверждаю, что значительная часть так называемой левой литературы не имела никакой другой социальной функции, кроме как выжимать из политической ситуации непрерывный поток новых эффектов для развлечения публики. Это подводит меня к «новой вещественности». Она принесла с собой репортаж. Давайте спросим себя: кому была полезна эта техника?

Для большей ясности я поставлю на первый план его фотографическую форму, но то, что относится к ней, можно применить и к ее литературной форме. Невиданным ростом своей популярности они обязаны технологиям публикации – радио и иллюстрированной печати. Давайте вспомним дадаизм. Революционная сила дадаизма заключалась в проверке искусства на подлинность. Натюрморт мог быть составлен из билетов, катушек ваты, окурков, которые сочетались с нарисованными элементами. Все это помещалось в рамку. И таким образом публике показывалось: смотрите, ваши рамки картины разрывают время; мельчайший аутентичный фрагмент повседневной жизни говорит больше, чем живопись, так же как кровавый отпечаток пальца убийцы на странице книги говорит больше, чем текст. Многое из этого революционного содержания перешло в фотомонтаж. Достаточно вспомнить работы Джона Хартфилда, чья техника превратила обложку книги в политический инструмент. [10] Но теперь проследите путь фотографии дальше. Что вы видите? Она становится все более тонкой, все более современной; и в результате она уже не может запечатлеть жилой дом или мусорную кучу, не преобразив их. Нет нужды говорить, что фотография не в состоянии передать об электростанции или кабельной фабрике ничего, кроме утверждения «мир прекрасен!». «Мир прекрасен» – так называется известная антология фотографий Ренгер-Патцча, в которой мы видим фотографию «новой вещественности» на пике ее развития. [11] Фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, показав ее модным образом и в стиле перфекционизма. Ведь если экономической функцией фотографии является возвращение в массовое потребление предметов, которые ранее были недоступны (весна, знаменитые люди, зарубежные страны), то одной из ее политических функций является обновление изнутри – то есть с помощью моды – мира как он есть.

Здесь мы имеем разительный пример того, что значит поставить аппарат производства, не меняя его. Изменить его означало бы преодолеть еще один барьер, преодолеть еще одну антитезу, сковывающую производство, которым занимается интеллигенция, – в данном случае барьер между письмом и изображением. Чего мы требуем от фотографа, так это способности снабдить свою фотографию подписью, которая вырвет ее из модной коммерции и придаст ей революционную потребительскую ценность. Но мы потребуем этого с особой силой, когда мы – писатели – возьмемся за фотографию. Таким образом, и здесь технический прогресс является для автора, как и для производителя, основой политического прогресса. Иными словами, только преодолев специализацию в процессе духовного производства – специализацию, которая, по буржуазному мнению, составляет его порядок, – можно сделать это производство политически полезным; а барьеры, налагаемые специализацией, должны быть преодолены совместно с производительными силами, которые они призваны разделить. Автор как производитель обнаруживает – когда он испытывает солидарность с пролетариатом – свою солидарность с некоторыми другими производителями, которые раньше, казалось, его почти не касались. Я уже говорил о фотографии; здесь я очень коротко вставлю слова Эйслера о музыке: [12]

В развитии музыки, как в ее производстве, так и в воспроизведении, мы также должны научиться распознавать становящийся все мощнее процесс рационализации… Фонографическая пластинка, звуковой фильм, музыкальные автоматы могут поставлять музыку высшего качества… консервированную как товар. Следствием этого процесса рационализации является то, что музыкальное воспроизведение передается в руки все более редких, но и все более высококвалифицированных групп специалистов. Кризис коммерческого концерта – это кризис устаревшей формы производства, обгоняемой новыми техническими изобретениями.

Следовательно, задача состоит в рефункционировании формы концерта, которой предстояло соответствовать двум условиям: она должна была устранить антитезу, во-первых, между исполнителями и слушателями и, во-вторых, между техникой и содержанием. По этому поводу Эйслер высказывает следующее поучительное замечание: «Нужно остерегаться того, чтобы переоценивать оркестровую музыку и считать ее единственным высоким искусством. Музыка без слов достигла своего огромного значения и своего полного размаха только при капитализме». Это означает, что задача изменения концерта невозможна без сотрудничества со словом. Только оно способно превратить, как формулирует Эйслер, концерт в политический митинг. Но то, что такое превращение действительно представляет собой вершину музыкальной и литературной техники, Брехт и Эйслер доказывают в своей учебной пьесе «Мероприятие».

Если с этой точки зрения посмотреть на слияние литературных форм, о котором я говорил ранее, то можно увидеть, как фотография, музыка и все остальное, что может прийти вам в голову, входят в растущую, расплавленную массу, из которой отливаются новые формы. Вы найдете подтверждение этому: только литературизация всех жизненных отношений дает точное представление об объеме процесса слияния, так же как состояние классовой борьбы определяет температуру, при которой – более или менее успешно – он осуществляется.

Я упоминал метод известной разновидности модной фотографии, которая делала предметом потребления нищету. Обращаясь к «новой вещественности» как литературному движению, я должен сделать еще один шаг и сказать, что она сделала объектом потребления саму борьбу с бедностью. Политическое значение движения действительно во многих случаях исчерпывалось превращением революционных импульсов, в той мере, в какой они возникали в среде буржуазии, в объекты отвлечения, развлечения, которые без труда находили свой путь в предприятиях кабаре в больших городах. Превращение политической борьбы из призыва к решению в объект созерцательного наслаждения, из средства производства в предмет потребления – вот характерная черта этой литературы. Один проницательный критик объяснил это на примере Эриха Кестнера следующим образом: [13]

С рабочим движением у этой леворадикальной интеллигенции нет ничего общего. Это скорее явление буржуазного разложения, аналог феодальной мимикрии, которой Вторая империя восхищалась в лейтенантах запаса. Леворадикальные публицисты типа Кестнера, Меринга или Тухольского – представители буржуазных слоев, подвергшиеся мимикрии под пролетариев. [14] Их функция с политической точки зрения – производить не партии, а клики; с литературной точки зрения – не школы, а моды; с экономической точки зрения – не производителей, а агентов или «бывалых специалистов», которые выставляют напоказ свою бедность и устраивают банкет из зияющей пустоты. Нельзя более уютно разместиться в не очень уютной ситуации.

Эта школа, как я уже сказал, всячески демонстрирует свою бедность. Тем самым она уклонилась от самой насущной задачи современного писателя: осознать, насколько он беден и насколько он должен быть беден, чтобы начать все с начала. Ведь речь идет именно об этом. Советское государство, правда, не изгонит поэта, как это сделал Платон, но оно – и именно поэтому я вначале упомянул платоновскую республику – поставит перед ним задачи, не позволяющие ему проявить в новых произведениях уже давно фальсифицированное богатство творческой личности. Ожидать обновления с помощью таких личностей и таких произведений – привилегия фашизма, порождающая такие нелепые формулировки, как та, которой Гюнтер Грюндель в своем «Послании к молодому поколению» завершает свою литературную колонку: «Мы не можем завершить этот… обзор лучше, нежели указанием на то, что ни „Вильгельм Мейстер“, ни „Зеленый Генрих“ нашего поколения еще не написаны».[15] Автор, глубоко осмысливший условия современного производства, не будет ожидать или желать появления таких произведений. Его работа никогда не будет просто работой над продуктами, но всегда, в то же время, работой над средствами производства. Другими словами, его продукты должны обладать, помимо характера произведения, еще и организационной функцией, и ни в коем случае их организационная полезность не должна сводиться к их пропагандистской ценности. Одних политических взглядов недостаточно. Прекрасный Лихтенберг сказал: «Важны не мнения человека, а то, какого человека эти мнения из него делают». [16] Это правда, что мнения имеют большое значение, но самые лучшие из них бесполезны, если они не делают ничего полезного из тех, кто их придерживается. Самая лучшая политическая тенденция неверна, если она не демонстрирует того отношения, с которым ей нужно следовать. А это отношение писатель может продемонстрировать только в своей конкретной деятельности – то есть в писательстве. Политическая тенденция – это необходимое, но никогда не достаточное условие для организующей функции произведения. Для этого необходима направляющая, обучающая позиция писателя. И сегодня этого нужно требовать как никогда раньше. Автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. Поэтому важен образцовый характер производства, способный, во-первых, побудить других производителей к производству, а во-вторых, предоставить в их распоряжение усовершенствованный аппарат. И этот аппарат тем лучше, чем больше потребителей он способен превратить в производителей – то есть читателей или зрителей в соучастников. У нас уже есть такой пример, на который, однако, я могу лишь сослаться, – это эпический театр Брехта.

Всегда пишутся трагедии и оперы, которые, казалось бы, имеют в своем распоряжении давно зарекомендовавший себя театральный аппарат, но на самом деле ничего не делают, кроме как поставляют нечто одряхлевшее. «Непонимание своего положения, царящее среди музыкантов, писателей и критиков, – говорит Брехт, – имеет огромные последствия, которые слишком мало учитываются. Ибо, думая, что они владеют аппаратом, который на самом деле владеет ими, они защищают аппарат, над которым у них больше нет никакого контроля и который уже не является, как они все еще верят, средством для производителей, а стал средством против производителей». [17] Этот театр с его сложной техникой, гигантским вспомогательным персоналом, изощренными эффектами, стал «средством против производителей» не в последнюю очередь в стремлении вовлечь их в безнадежную конкурентную борьбу, в которую его втянули кино и радио. Этот театр (что в просветительской, что в развлекательной роли, они дополняют друг друга) [18] является театром пресыщенного класса, для которого все, к чему он прикасается, становится раздражением. Его положение утрачено. Иначе обстоит дело с театром, который, вместо того чтобы конкурировать с новыми инструментами публикации, стремится использовать их и учиться у них – короче говоря, вступает с ними в дискуссию. Эту дискуссию и сделал своим предметом эпический театр. Это, если судить по нынешнему уровню развития кино и радио, и есть современная форма.

В интересах этой дискуссии Брехт вернулся к изначальным элементам театра. Он довольствовался по большому счету подиумом. Он отказался от широкомасштабных сюжетов. Таким образом ему удалось изменить функциональную связь между сценой и публикой, текстом и спектаклем, режиссером и актером. Эпический театр, объявил он, должен изображать ситуации, а не развивать сюжеты. Такие ситуации, как мы увидим далее, он получает, прерывая действие. Я напомню вам о песнях, главная функция которых – прерывать действие. Здесь – в соответствии с принципом прерывания – эпический театр, как вы видите, берет на вооружение метод, который в последние годы стал вам знаком по кино и радио, литературе и фотографии. Я говорю о методе монтажа: наложенный элемент нарушает контекст, в который он вставлен. Но здесь у этого метода есть особое право, возможно, даже полное право, о чем я сейчас кратко расскажу. Прерывание действия, из-за которого Брехт назвал свой театр эпическим, идет навстречу публике, показывая собственную иллюзорность. Однако такая иллюзорность – помеха для театра, который предлагает использовать элементы действительности в своих экспериментальных перестановках. Но именно в конце, а не в начале эксперимента возникает ситуация – ситуация, которая в той или иной форме всегда принадлежит нам. Она не приближается к зрителю, а отдаляется от него. Он осознает ее как реальную – не с самодовольством, как в театре натурализма, а с изумлением. Эпический театр, таким образом, не воспроизводит ситуации, а открывает их. Это открытие осуществляется посредством прерывания хода действия. Однако прерывание здесь имеет характер не стимулирующей, а организующей функции. Оно останавливает действие в его течении и тем самым заставляет слушателя занять позицию по отношению к процессу, а актера – по отношению к его роли. Я хотел бы показать вам на примере, как брехтовское изобретение и оформление жеста есть не что иное, как преобразование метода монтажа, имеющего решающее значение для радио и кино, из зачастую всего лишь модного приема в человеческое событие. Представьте себе семейную сцену: жена собирается схватить бронзовую статуэтку, чтобы бросить ее в дочь; отец открывает окно, чтобы позвать на помощь. В этот момент входит некто посторонний. Процесс прерывается. На его месте возникает ситуация, на которую теперь падает взгляд постороннего: взволнованные лица, открытое окно, разбитая мебель. Однако есть взгляд, перед которыми привычные сцены сегодняшнего бытия выглядят совсем иначе: это взгляд эпического драматурга.

Тотальному драматическому творчеству он противопоставляет драматическую лабораторию. Он по-новому использует великую, древнейшую способность театра: обнажать то, что есть. В центре его эксперимента – человек. Человек настоящего времени, а следовательно, сведенный к самому себе, выставленный на холод в холодном окружающем мире. Но поскольку он единственный, кто у нас есть, мы заинтересованы в том, чтобы узнать его. Его подвергают испытаниям, изучают. Выясняется следующее: события поддаются изменению не в своих кульминационных точках, не благодаря добродетели и решительности, а только в своем строго привычном течении благодаря разуму и практике. Сконструировать из мельчайших элементов поведения то, что в аристотелевской драматургии называлось действием, – вот цель эпического театра. Поэтому его средства более скромны, чем у традиционного театра, равно как и его цели. Он заботится не столько о том, чтобы наполнить публику чувствами, пусть даже бунтарскими, сколько о том, чтобы надолго оторвать ее, через мышление, от условий, в которых она живет. Кстати, можно отметить, что для мышления нет лучшего стимула, чем смех. В частности, судороги диафрагмы обычно предоставляют лучшие возможности для размышлений, чем судороги души. Эпический театр щедр только на поводы для смеха.

Вам, вероятно, показалось, что в той цепи мыслей, которую мы сейчас завершим, к писателю предъявляется только одно требование: требование думать, размышлять о своем положении в процессе производства. Можно не сомневаться: эти размышления рано или поздно приводят писателей, которые имеют значение (то есть лучших техников в своей области), к наблюдениям, которые обеспечивают наиболее полную основу для солидарности с пролетариатом. Итак, в заключение я хотел бы привести актуальную иллюстрацию в виде небольшого отрывка из публикуемого здесь журнала «Коммуна». В «Коммуне» провели опрос: «Для кого вы пишете?» Я цитирую ответ Рене Моблана и комментарий, добавленный Арагоном. [19] «Несомненно, – говорит Моблан, – я пишу почти исключительно для буржуазной публики. Во-первых, потому что я обязан (здесь Моблан ссылается на свои профессиональные обязанности учителя гимназии), во-вторых, потому что у меня буржуазное происхождение, буржуазное образование и я из буржуазной среды; поэтому я, естественно, склонен обращаться к тому классу, к которому принадлежу, который я лучше всего знаю и понимаю. Это, однако, не означает, что я пишу для того, чтобы угодить ему или поддержать его. Я убежден, с одной стороны, что пролетарская революция необходима и желательна и, с другой стороны, что она будет тем быстрее, легче, и успешнее, и тем менее кровавой, чем слабее сопротивление буржуазии… Пролетариату сегодня нужны союзники из лагеря буржуазии, точно так же, как в восемнадцатом веке буржуазии требовались союзники из лагеря феодалов. Я хочу быть в числе этих союзников».

На это Арагон замечает:

Наш товарищ здесь затрагивает ситуацию, от которой страдает большое количество современных писателей. Не у всех хватает смелости посмотреть ей в лицо… Тех, кто видит свое положение так же ясно, как Рене Моблан, немного. Но именно от них нужно требовать большего… Недостаточно ослабить буржуазию изнутри, необходимо бороться с ней вместе с пролетариатом… Перед Рене Мобланом и многими из наших друзей среди писателей, которые еще колеблются, стоит пример писателей из Советской России, которые вышли из русской буржуазии и тем не менее стали пионерами социалистического строительства.

Таково мнение Арагона. Но как они стали первопроходцами? Конечно, не без чрезвычайно ожесточенной борьбы, не без в высшей степени трудных дискуссий. Соображения, которые я вам излагаю, – это попытка подвести итоги этой борьбы. Они опираются на понятие, которое решающим образом проясняется в дебатах о положении русских интеллектуалов: на понятие специалиста. Солидарность специалиста с пролетариатом – и здесь лежит начало этого прояснения – может быть только опосредованной. Пусть сторонники активизма и «новой вещественности» принимают какой угодно вид, но они не могут отмахнуться от того факта, что даже пролетаризация интеллигента почти никогда не делает его пролетарием. Почему? Потому что буржуазный класс дал ему в виде образования средство производства, которое благодаря образовательным привилегиям заставляет его чувствовать солидарность с буржуазным классом, а еще больше – делает солидарным с ним буржуазный класс. Таким образом, Арагон был совершенно прав, когда в другой связи заявил: «Революционный интеллектуал предстает прежде всего как предатель своего класса». В случае с писателем это предательство заключается в поведении, превращающем его из поставщика производственного аппарата в инженера, который видит свою задачу в том, чтобы приспособить этот аппарат к целям пролетарской революции. Это посредническая деятельность, но она освобождает интеллектуала от той чисто разрушительной задачи, к которой Моблан и многие его товарищи считают необходимым его приковать. Удается ли интеллектуалу способствовать обобществлению духовных средств производства? Видит ли он, как сам может организовать интеллектуальных работников в производственном процессе? Есть ли у него предложения по рефункционированию романа, драмы, стихотворения? Чем полнее он сможет направить свою деятельность на решение этой задачи, тем правильнее будет политическая тенденция его работы и обязательно тем выше будет ее техническое качество. И в то же время, чем точнее он осознает свою позицию в процессе производства, тем меньше он будет приходить к мысли выдавать себя за «духовного человека». Дух, выступающий от имени фашизма, должен исчезнуть. Исчезнет и тот дух, который, противостоя ему, уповает на свои чудодейственные силы. Ибо революционная борьба идет не между капитализмом и духом, а между капитализмом и пролетариатом.

Примечания

1. О том, что дата, указанная в подзаголовке, ошибочна, можно судить по письму, которое Беньямин написал Адорно на следующий день (28 апреля 1934 года) и в котором упоминает, что обращение еще не представлено (Gesammelte Schriften, vol. 2, pp. 1460–1461). Гершом Шолем утверждает, что двадцать седьмое число является датой завершения Беньямином текста, который так и остался непредставленным; см. The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom Scholem, 1932–1940 (New York: Schocken, 1989), p. 111n. Институт изучения фашизма был организацией Коммунистического фронта.

2. Сергей Третьяков (1892–1939) – русский писатель, чье творчество, основанное на «литературе фактов», носило агитационно-пропагандистский характер. Его книга «Хозяева полей» (1931) состоит из двух томов дневников и очерков.

3. «Левый автор» – это сам Беньямин. См. «Газета» (1934).

4. Сформировавшийся вокруг ежегодника Das Ziel («Цель»), «Активизм» представлял собой политическую позицию, которая объединяла ницшеанские идеалы с пацифистским социализмом; он противостоял немецкому экспрессионизму. Среди видных деятелей, связанных с этим движением, были немецкий писатель и редактор Курт Хиллер (1885–1972), который редактировал ежегодник, театральный критик Альфред Керр и романист Генрих Манн. Молодой Беньямин был ярым противником идей Хиллера. «Новая вещественность» (Neue Sachlichkeit) – термин, введенный музейным куратором Г. Ф. Хартлаубом для обозначения новой тенденции к фигуративности в послевоенной немецкой живописи. Постепенно он стал обозначать «стиль веймарского периода» в искусстве, архитектуре, дизайне, литературе и кино: холодный, объективный, аналитический.

5. Генрих Манн (1871–1950), немецкий романист и эссеист, был братом Томаса Манна. Причиной многих споров между братьями в течение многих лет стала леволиберальная активность Генриха. Альфред Деблин (1878–1957), немецкий романист, наиболее известен романом «Берлин, Александерплац» (1929). Он также являлся видным леволиберальным деятелем в Веймаре.

6. Kurt Hiller, Der Sprung ins Helle (Leipzig: Lindner, 1932), p. 314.

7. Вместо этого предложения в первоначальной рукописи стояло другое, которое было убрано: «Или, говоря словами Троцкого: „Когда просвещенные пацифисты пытаются рационалистическими доводами упразднить войну, то они просто смешны. Когда же сами вооруженные массы приводят в движение против войны доводы разума, то это значит, что войне приходит конец“».

8. Книга «Знать и изменять!» (Wissen und Verandern; 1931) стала апологией Деблина за его гуманный, независимый от партии и откровенно мистический социализм.

9. Bertolt Brecht, Versuche 1–3 (Berlin: Kiepenheuer, 1930).

10. Джон Хартфилд (псевдоним Гельмута Херцфельде; 1891–1968), немецкий график, фотограф и дизайнер, один из основателей берлинского дадаизма. В дальнейшем он изобрел фотомонтаж как политическое оружие.

11. Albert Regner-Patzsch, Die Welt ist schön: Einhundert photographische Aufnahmen (Munich: K. Wolff, 1928). Ренгер-Патцч (1897–1966) – немецкий фотограф, сторонник прямого фотографического реализма, отвергавший как романтизм фотографов, пытавшихся подражать живописи, так и фотографию, пытавшуюся добиться эффекта с помощью поразительных приемов. Его книга Die Welt ist schön («Мир прекрасен»; 1928) сделала его одним из ведущих европейских фотографов.

12. Ханс Эйслер (1898–1962) – немецкий композитор, наиболее известный своим сотрудничеством с Брехтом. Он стал ведущим композитором Германской Демократической Республики, для которой написал национальный гимн.

13. «Проницательный критик» – это сам Беньямин в своем эссе «Меланхолия левого крыла», опубликованном в этом томе. Эрих Кастнер (1899–1974) – немецкий сатирик, поэт и романист, особенно известный своими детскими книгами. Он был самым ярким представителем стиля остроумного, лаконичного письма, связанного с высоколобым кабаре, берлинским еженедельником Die Weltbuhne («Мировая сцена») и движением Neue Sachlichkeit («Новая вещественность») середины 1920-х годов.

14. Франц Меринг (1846–1919), немецкий социалистический историк и памфлетист, наиболее известен своей биографией Карла Маркса. Курт Тухольский (1890–1935) – немецкий писатель-сатирик и журналист, чьи работы стали знаковыми благодаря остроумию и злой иронии берлинского кабаре.

15. E. Gunther Gründel, Die Sendung der jungen Generation: Versuch einer umfassenden revolutionaren Sinndeutung der Krise (Munich: Beck, 1932), p. 116. Грюндель имеет в виду романы Гете и Готфрида Келлера соответственно.

16. Георг Кристоф Лихтенберг (1742–1799) – немецкий сатирик и экспериментальный психолог. Несмотря на то что в свое время он был самым известным сатириком, сегодня его вспоминают как первого великого немецкого афориста.

17. Brecht, Versuche 4–7 (Berlin: Kiepenheuer, 1930), p. 107.

18. См. «Театр и радио».

19. Рене Моблан (1891–1960) – французский историк-марксист, автор книг «Фурье» (1937) и «Марксизм и свобода» (1945). Луи Арагон (псевдоним Луи Андрие; 1897–1982) – французский поэт, романист и эссеист, который, будучи видным сюрреалистом, проявлял политическую активность как представитель коммунизма. Ранняя работа Беньямина над проектом «Аркады» (Das Passagen-Werk) была навеяна книгами Арагона Vague de rêves и Paysan de Paris.