Растущая пролетаризация современного человека и растущая организация масс – два аспекта одного и того же процесса. Фашизм пытается организовать возникающие пролетарские массы, не затрагивая структуру собственности, которую эти массы стремятся ликвидировать. Фашизм видит свое спасение в том, чтобы дать этим массам не права, а возможность выразить себя [21]. Массы имеют право на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений. Логическим результатом фашизма является внедрение эстетики в политическую жизнь. Нарушению прав масс, которых фашизм с его культом фюрера ставит на колени, соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он принуждает к производству ритуальных ценностей.
Все попытки сделать политику эстетичной заканчиваются одним: войной. Война и только война может поставить цель для массовых движений в самом широком масштабе при соблюдении традиционных имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические ресурсы современности при сохранении имущественных отношений. Само собой разумеется, что фашизм не использует в своем прославлении войны подобных аргументов. Тем не менее Маринетти в своем манифесте, посвященном колониальной войне в Эфиопии, говорит: «В течение двадцати семи лет мы, футуристы, восставали против клейма войны как антиэстетического явления… Соответственно, мы заявляем: …война прекрасна, потому что она устанавливает господство человека над покоренными машинами с помощью противогазов, вселяющих ужас мегафонов, огнеметов и легких танков. Война прекрасна, потому что она начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до этого предметом мечты. Война прекрасна тем, что обогащает цветущий луг огненными орхидеями пулеметов. Война прекрасна тем, что объединяет в симфонию выстрелы, канонады, перемирия, запахи и вонь гниения. Война прекрасна тем, что создает новую архитектуру в форме тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся от горящих деревень, и многое другое… Поэты и художники футуризма!.. Запомните эти принципы эстетики войны, чтобы ваша борьба за новую поэзию и новую пластику… была освещена ими!»[12]
Этот манифест обладает таким достоинством, как ясность. Его формулировки вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалектика современной войны выглядит следующим образом: если естественному использованию производительных сил препятствуют имущественные отношения, то нарастание технических возможностей, темпа и энергетических мощностей приводит к неестественному использованию, и это находит свое выражение в войне. Разрушительность войны служит доказательством того, что общество не является достаточно зрелым, чтобы превратить технику в свой инструмент, что технология недостаточно развита, чтобы справиться со стихийными силами общества. Ужасные черты империалистической войны объясняются несоответствием между огромными производительными силами и их неадекватным использованием в процессе производства – другими словами, безработицей и недостатком рынков сбыта. Империалистическая война – это восстание техники, которая предъявляет к «человеческому материалу» те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того чтобы осушать реки, общество направляет людской поток в русло траншей; вместо того чтобы сбрасывать семена с самолетов, оно сбрасывает зажигательные бомбы на города; а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры.
«Fiat ars – pereat mundus»[13], – провозглашает фашизм и, по признанию Маринетти, ожидает, что война обеспечит художественное удовлетворение чувственного восприятия, измененного технологией. Это, очевидно, доведение принципа «Искусство ради искусства» до его логического завершения. Человечество, которое во времена Гомера было объектом созерцания для богов-олимпийцев, теперь является таковым для себя. Его самоотчуждение достигло такой степени, что оно может переживать собственное уничтожение как эстетическое наслаждение первого порядка. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.
1. Конечно, история произведения искусства включает в себя не только это. История «Моны Лизы», например, включает в себя вид и количество ее копий, сделанных в XVII, XVIII и XIX веках.
2. Именно потому, что подлинность не поддается воспроизведению, интенсивное проникновение определенных (механических) процессов репродуцирования сыграло важную роль в дифференциации и градации подлинности. Разработка таких дифференциаций была важной функцией торговли произведениями искусства. Можно сказать, что изобретение гравюры на дереве затронуло корни качества подлинности еще до ее позднего расцвета. Конечно, в момент своего появления средневековая картина с изображением Мадонны еще не могла считаться «подлинной». Она стала подлинной только в последующие века и, возможно, наиболее ярко – в двадцатый.
3. Самая плохая провинциальная постановка «Фауста» превосходит фильм «Фауст» тем, что, по сути, конкурирует с первым спектаклем в Веймаре. Перед экраном невыгодно вспоминать традиционное содержание, которое может прийти в голову перед сценой, – например, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гете Иоганн Генрих Мерк и т. п.
4. Удовлетворение человеческого интереса масс может означать исключение из поля зрения своей социальной функции. Ничто не гарантирует, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком в кругу семьи, изобразит его социальную функцию точнее, чем живописец XVII века, который изображал врачей своего времени как представителей этой профессии, подобно Рембрандту в «Анатомии».
5. Определение ауры как «уникального ощущения дали, каким бы близким предмет ни был» представляет собой не что иное, как формулирование культовой ценности произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность противоположна близости. Принципиально далекий объект – это неприступный объект. Неприступность – действительно главное качество культового образа. Верный своей природе, он остается «далеким, каким бы близким он ни был». Приближение, которого можно добиться от материальной части предмета, никак не затрагивает отдаленности, которую он сохраняет в своем явлении взору.
6. По мере секуляризации культовой ценности картины представления о ее фундаментальной уникальности теряют отчетливость. В воображении созерцателя уникальность явлений, заложенных в культовом изображении, все больше вытесняется эмпирической уникальностью творца или его творческого достижения. Разумеется, никогда полностью; понятие подлинности всегда выходит за рамки просто подлинности. (Это особенно заметно на примере коллекционера, который всегда сохраняет в себе следы фетишиста и, владея произведением искусства, приобщается к его ритуальной силе.) Тем не менее функция понятия подлинности остается определяющей в оценке искусства; с секуляризацией искусства подлинность вытесняет культовую ценность произведения.
7. В случае с фильмами техническое воспроизведение не является, как в случае с литературой и живописью, внешним условием для массового проката. Репродуцирование заложено в самой технике кинопроизводства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение фильмов, но и прямо-таки принуждает к этому. Она принуждает к распространению, потому что производство фильма настолько дорого, что человек, который, например, мог бы позволить себе купить картину, уже не может позволить себе купить фильм. В 1927 году было подсчитано, что крупный фильм, чтобы окупить себя, должен охватить девятимиллионную аудиторию. С появлением звукового кино, конечно, поначалу возникли трудности с его международным распространением: аудитория ограничивалась языковыми барьерами. Это совпало с фашистским акцентом на национальных интересах. Важнее сосредоточиться на этой связи с фашизмом, чем на той неудаче, которая вскоре была сведена к минимуму благодаря дубляжу. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом. Те же самые волнения, которые в более широком масштабе привели к попытке сохранить существующие имущественные отношения с помощью силы, заставили вымирающий кинокапитал ускорить развитие звукового кино. Появление звукового кино принесло временное облегчение не только потому, что снова привело массы в кинотеатры, но и потому, что новый капитал из электротехнической промышленности слился с капиталом киноиндустрии. Таким образом, если смотреть со стороны, то звуковое кино продвигало национальные интересы, но если смотреть изнутри, то оно способствовало даже большей интернационализации кинопроизводства, чем раньше.
8. Эта полярность не может проявиться в эстетике идеализма. Его идея красоты включает в себя эти полярные противоположности, не проводя между ними различия, и, следовательно, исключает их полярность. Однако у Гегеля эта полярность заявляет о себе настолько ясно, насколько это возможно в рамках идеализма. Мы приводим цитату из его лекций по философии истории:
«Картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души… Изящное искусство возникло в лоне церкви… хотя… искусство уже разошлось с принципами церкви» (G. W. F. Hegel: Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Berlin, 1837, p. 414).
Кроме того, и одно место в лекциях по эстетике указывает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы:
«Мы вышли, – говорится там, – из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудочный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке» (Hegel, l.c., Bd. 10: Vorlesungen über Ästhetik. Bd. l. Berlin, 1835, p. 14).
Переход от первого типа художественной рецепции ко второму характеризует историю художественной рецепции в целом. Кроме того, для каждого произведения искусства можно продемонстрировать определенное колебание между этими двумя полярными способами рецепции. Возьмем, к примеру, «Сикстинскую Мадонну». Со времен исследований Хуберта Гримме стало известно, что «Мадонна» изначально была написана с целью выставки. К исследованиям Гримме побудил вопрос: каково назначение лепнины на переднем плане картины, на которую опираются два купидона? Как, спрашивает далее Гримме, Рафаэль решил украсить небо двумя портьерами? Исследование показало, что «Мадонну» заказали в связи с установлением гроба для торжественного прощания с папой Сикстом. Папы возлагали государственные почести в одной из боковых капелл собора Святого Петра. По этому случаю картина Рафаэля была закреплена в нише в боковом приделе капеллы, поддерживаемая гробом. На этой картине Рафаэль изобразил Мадонну, приближающуюся к папскому гробу в облаках на фоне ниши, разграниченной зелеными портьерами. Во время траурных шествий реализовывалась исключительная выставочная ценность картины Рафаэля. Некоторое время спустя она была помещена на главный алтарь в церкви черных монахов в Пьяченце. Причину этого изгнания следует искать в католических обрядах, которые запрещали использовать картины, выставленные на похоронах, в качестве культовых предметов на главном алтаре. Это правило в определенной степени обесценивало картину Рафаэля. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего другого, кроме как дать свое молчаливое согласие на помещение картины над главным алтарем. Чтобы избежать лишнего внимания, картину отдали монахам из далекого провинциального городка.
9. Аналогичные размышления выдвигает на другом уровне Бертольт Брехт: «Если понятие „произведение искусства“ больше не может быть применено к вещи, которая возникает после превращения произведения в товар, то необходимо с осторожностью, но без страха отринуть это понятие, чтобы не ликвидировать и функцию самой вещи. Эту фазу она должна пройти без ментальных оговорок, это не просто необязательное отклонение от правильного пути; скорее то, что происходит здесь с произведением искусства, изменит его коренным образом и сотрет его прошлое настолько, что, если старое понятие будет снова взято – а оно будет взято, почему бы и нет, – оно больше не будет будоражить память о вещи, которую оно когда-то обозначало».
10. «Кино… дает (или могло бы дать) применимые на практике сведения о деталях человеческих поступков… Характер никогда не используется в качестве источника мотивации; внутренняя жизнь людей никогда не служит главной причиной сюжета и редко является его главным результатом» (Brecht, l. c., p. 268). Расширение тестируемого поля, которое механическое оборудование создает для актера, соответствует чрезвычайному расширению тестируемого поля, создаваемому для индивида экономическими условиями. Таким образом, тесты на профессиональную пригодность становятся все более важными. В этих тестах важны сегментные представления индивида. Киносъемка и тест на профессиональную пригодность проходят перед экспертной комиссией. Оператор в студии занимает место, идентичное месту экзаменатора во время тестов на профпригодность.
11. Rudolf Arnheim: Film als Kunst. Berlin, 1932, p. 176–177. – В этом контексте интерес приобретают некоторые, казалось бы, несущественные детали, в которых режиссер отклоняется от сценической практики. Такова, например, попытка позволить актеру играть без грима, предпринятая, в частности, Дрейером в «Жанне д'Арк». Дрейер потратил месяцы на поиски сорока актеров, составляющих трибунал инквизиторов. Поиск этих актеров напоминал поиск редкого реквизита. Дрейер прилагал все усилия, чтобы избежать сходства возраста, телосложения и физиономии. Если актер, таким образом, становится реквизитом, то реквизит, с другой стороны, часто выполняет функции актера. По крайней мере, нет ничего необычного в том, что в фильме реквизиту отводится определенная роль. Вместо того, чтобы выбирать наугад из огромного количества примеров, остановимся на одном, особенно убедительном. Работающие часы всегда будут мешать на сцене. Там они не могут выполнять свою функцию измерения времени. Даже в натуралистической пьесе астрономическое время будет конфликтовать с театральным. В этих условиях весьма показательно, что в фильме, когда это уместно, используется время, измеряемое часами. В этом яснее, чем в некоторых других чертах, проявляется то, что при определенных обстоятельствах каждый реквизит в фильме может взять на себя важные функции. Отсюда всего один шаг до утверждения Пудовкина, что «игра актера, связанная с предметом и построенная вокруг него… всегда является одним из самых сильных приемов кинематографического построения» (W. Pudovkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, p. 126). Кино – первый вид искусства, способный продемонстрировать, как материя играет с человеком. Следовательно, кино может быть прекрасным средством материалистического изображения.
12. Отмеченное здесь изменение в способе демонстрации, вызванное механическим воспроизведением, относится и к политике. Современный кризис буржуазных демократий представляет собой кризис условий, определяющих публичное представление правителей. Демократия выставляет члена правительства непосредственно и лично перед представителями нации. Парламент – это его публика. Поскольку новинки фотоаппаратуры и звукозаписывающей аппаратуры позволяют оратору стать слышимым и видимым для неограниченного числа людей, демонстрация человека политики перед фото- и звукозаписывающей аппаратурой приобретает первостепенное значение. Парламенты, как и театры, опустели. Радио и кино влияют не только на функции профессионального актера, но и на функции тех, кто также выставляет себя перед этим механическим оборудованием, – тех, кто правит. Хотя их задачи могут быть разными, изменения затрагивают в равной степени и актера, и правителя. Тенденция направлена на формирование контролируемых и передаваемых навыков в определенных социальных условиях. Это приводит к новому отбору, отбору перед оборудованием, из которого звезда и диктатор выходят победителями.
13. Привилегированный характер соответствующих техник теряется. Олдос Хаксли пишет:
«Развитие технологий привело… к вульгарности… Процессы воспроизводства и ротационный пресс сделали возможным неограниченное размножение письменности и иллюстраций. Всеобщее образование и относительно высокая заработная плата создали многочисленную публику, которая умеет читать и может позволить себе покупать книги и картинки. Для того чтобы поставлять эти товары, создали огромную индустрию. Художественный талант – явление очень редкое; отсюда следует… что во все эпохи и во всех странах большинство произведений искусства были плохими. Но доля мусора в общем объеме художественной продукции сейчас больше, чем в любой другой период. То, что так и должно происходить, подтверждает элементарная арифметика. За последнее столетие население Западной Европы увеличилось чуть более чем в два раза. Но количество печатной и художественной продукции увеличилось, как я полагаю, по меньшей мере в двадцать, а возможно, в пятьдесят или даже сто раз. Если среди населения в x миллионов было n талантливых людей, то среди 2x миллионов, предположительно, будет 2n талантливых людей. Ситуацию можно резюмировать следующим образом. На каждую страницу печатных изданий и иллюстраций, опубликованных сто лет назад, сегодня приходится двадцать, а возможно, и сто страниц. Но на каждого талантливого человека, жившего тогда, сейчас приходится всего два талантливых человека. Конечно, может быть, благодаря всеобщему образованию многие потенциальные таланты, которые в прошлом остались бы нераскрытыми, теперь получили возможность реализоваться. Предположим, что сейчас на каждого человека прежних времен приходится три или даже четыре талантливых. Все равно остается верным утверждение, что потребление печатной и художественной продукции намного опередило естественное производство одаренных писателей и иллюстраторов. То же самое происходит и с музыкой. Экономический бум, граммофон и радио создали аудиторию слушателей, потребляющих количество музыкальной продукции, которое выросло совершенно непропорционально росту населения и, как следствие, естественному увеличению числа талантливых музыкантов. Из всего этого следует, что во всех видах искусства производство халтуры как абсолютно, так и относительно больше, чем в прошлом; и оно должен оставаться большим до тех пор, пока мир продолжает потреблять нынешние неумеренные объемы печатной, художественной и музыкальной продукции» (Aldous Haxley: Croisière d'hiver. Voyage en Amérique Centrale. (1933) [Traduction de Jules Castier]. Paris, 1935, p. 273–275).
Такой подход явно не является прогрессивным.
14. Смелость оператора действительно сравнима со смелостью хирурга. Люк Дюртен перечисляет среди особых технических приемов те, «которые требуются в хирургии при проведении некоторых сложных операций. Я выбираю в качестве примера случай из оториноларингологии… так называемую процедуру эндоназальной перспективы; или я мог бы указать на акробатические номера, которые производят – ориентируясь по отраженному изображению во вводимом в гортань зеркале – при операциях на гортани; я мог бы упомянуть об ушной хирургии, которая напоминает точную работу часовщиков. Какой диапазон тончайшей мышечной акробатики требуется от человека, который хочет починить или спасти человеческое тело! Стоит только вспомнить о зашивании катаракты, где по факту происходит спор между сталью и практически жидкими тканями, или о крупных операциях на брюшной полости (лапаротомия)» (Luc Durtain: La technique et l'homme, in: Vendredi, 13 mars 1936, no. 19).
15. Этот способ наблюдения может показаться грубым, но, как показал великий теоретик Леонардо, грубые способы наблюдения иногда могут быть полезными. Леонардо сравнивает живопись и музыку следующим образом: «Живопись превосходит музыку, потому что, в отличие от несчастной музыки, ей не нужно умирать, как только она родилась… Музыка, которая погибает в самом акте своего рождения, уступает живописи, которую использование лака сделало вечной» ([Leonardo da Vinci: Frammenti letterari e filosofici] cit. Fernard Baldensperger: Le raffermissement des techniques dans la littérature occidentale de 1840, in: Revue de Littérature Comparée, XV/I, Paris, 1935, p. 79 [прим 1]).
16. Живопись эпохи Возрождения позволяет провести наглядную аналогию с этой ситуацией. Несравненное развитие этого искусства и его значимость не в последнюю очередь основывались на интеграции ряда новых наук или, по крайней мере, новых научных данных. Живопись эпохи Возрождения использовала анатомию и перспективу, математику, метеорологию и хроматологию. «Ничто не может быть дальше от нас, – пишет Валери, – чем странное притязание Леонардо, для которого живопись была высшей целью и наивысшим проявлением познания, так что, по его убеждению, она требовала от художника энциклопедических познаний, и он сам не останавливался перед теоретическим анализом, поражающим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точностью» (Paul Valéry: Pièces sur l'art, l. c., p. 191, «Autour de Corot»).
17. «Произведение искусства, – говорит Андре Бретон, – ценно лишь постольку, поскольку в нем проблескивают отсветы будущего». Действительно, в каждом развитом виде искусства пересекаются три линии развития. Во-первых, на возникновение определенной формы искусства работает техника. До появления кинопленки существовали фотобуклеты с картинками, при быстром перелистывании которых можно было увидеть боксерский поединок или теннисный матч. Затем на ярмарках появились игровые автоматы, вращением ручки запускавшие движущееся изображение.
Во-вторых, традиционные виды искусства на определенных этапах своего развития упорно работают над эффектами, которые впоследствии без труда даются новым формам искусства. До появления кино в своих выступлениях дадаисты пытались вызвать у зрителей реакцию, которую позже Чаплин достигал более естественным способом.
В-третьих, не слишком заметные социальные изменения часто способствуют изменению восприятия, что идет на пользу новой форме искусства. Прежде чем кино получило широкий охват, в кайзеровской панораме собиралась публика, чтобы рассматривать картины, которые уже перестали быть неподвижными. Зрители собирались перед экраном, в который были вмонтированы стереоскопы, по одному на каждого зрителя. С помощью механического процесса отдельные изображения ненадолго появлялись перед стереоскопами, а затем уступали место другим. Эдисону пришлось использовать аналогичные устройства при показе первой киноленты, прежде чем стали известны киноэкран и проектор. Эта лента была представлена небольшой публике, которая смотрела в аппарат, в котором сменялась череда картинок. Между прочим, на примере кайзеровской панорамы очень четко прослеживается диалектика развития. Незадолго до того как кино сделает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами этого быстро устаревшего учреждения взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с той же остротой, что мог испытывать жрец, созерцая статую божества в келье.
18. Теологический прообраз этого созерцания – сознание бытия наедине с богом. В великие времена буржуазии это сознание питало свободу, стряхнувшую церковную опеку. В период ее упадка то же сознание стало ответом на скрытую тенденцию исключить из области социального те силы, которые человек черпает в общении с богом.
19. Кино – это вид искусства, который соответствует возросшей угрозе для жизни, с которой приходится сталкиваться современному человеку. Потребность в шоковом воздействии – это его приспособление к угрожающим ему опасностям. Кино соответствует глубоким изменениям в апперцептивном аппарате – изменениям, которые в индивидуальном масштабе переживает человек на улице в крупном городском транспорте, а в историческом масштабе – каждый современный горожанин.
20. Как и в случае с дадаизмом, из кино можно извлечь важные для кубизма и футуризма выводы. И тот и другой предстают как неполноценные попытки искусства приспособиться к проникновению техники в реальность. В отличие от фильма эти школы не пытались использовать технику как таковую для художественного представления реальности, а стремились к некоему сплаву в совместном представлении реальности и техники. В кубизме доминирует предчувствие того, что структурно эта техника будет основана на оптике, в футуризме – предчувствие ее эффектов, которые проявляются в быстрой смене кинокадров.
21. Здесь важен, особенно в отношении кинохроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, один технический момент. Массовое воспроизводство оказывается особенно созвучно воспроизводству масс. На больших парадах и грандиозных заездах, на спортивных состязаниях и на войне, которые сегодня снимаются на камеру и звукозапись, массы оказываются лицом к лицу с собой. Этот процесс, значение которого нет необходимости подчеркивать, тесно связан с развитием техники репродукции и фотографии. Движения масс, как правило, более отчетливо видны с помощью камеры, чем невооруженным глазом. Вид с высоты птичьего полета лучше всего передает скопления сотен тысяч людей. И хотя такой вид может быть так же доступен человеческому глазу, как и фотоаппарату, изображение, полученное глазом, нельзя увеличить так, как увеличивается негатив. Это означает, что массовые движения, включая войну, представляют собой форму человеческого поведения, которая особенно отвечает возможностям механического оборудования.