Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике кого-то другого, сколько то, чтобы он представлял камере себя. Одним из первых, кто заметил, как эта форма проверки трансформирует актера, был Пиранделло. Несмотря на то что его мысли по данной теме, изложенные в его романе «Снимается кино», ограничивались негативными аспектами вопроса и касались лишь немого кино, это нисколько не умаляет их обоснованности, ведь в этом отношении звуковое кино не привнесло никаких существенных изменений. Важно то, что киноактер играет свою роль не для публики, а для механического приспособления – или двух, как в случае со звуковым кино. «Киноактер, – пишет Пиранделло, – чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишен не только сцены, но и собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту: его тело теряет свою телесную суть, оно испаряется, лишаясь реальности, жизни, голоса и звуков движения в кадре, чтобы превратиться в немое изображение, которое на мгновение промелькнет на экране, чтобы затем исчезнуть в тишине… Проектор будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен довольствоваться игрой перед камерой»[7]. Эту ситуацию можно охарактеризовать следующим образом: впервые – и в этом заключается эффект фильма – человек вынужден оперировать всей своей живой личностью, отказываясь при этом от ауры. Ведь аура связана с его присутствием, ее невозможно воспроизвести. Аура, которая на сцене исходит от Макбета, не может быть отделена для зрителей от ауры актера. Однако особенность съемки в студии заключается в том, что камера заменяет собой публику. Следовательно, аура, окутывающая актера, исчезает, а вместе с ней и аура фигуры, которую он изображает.

Неудивительно, что именно драматург, которым является Пиранделло, характеризуя кино, невольно затрагивает тот самый кризис, в котором мы можем наблюдать театр. Любой детальный анализ доказывает, что нет большего контраста, чем между театральной постановкой и произведением искусства, которое полностью подвержено или, в случае с кино, основано на технической воспроизводимости. Эксперты давно заметили, что в кино «наибольший эффект неизменно достигается тогда, когда „игра“ сведена к минимуму…» В 1932 году Рудольф Арнхайм видит «новейшую тенденцию… в том, чтобы обращаться с актером как с реквизитом, который подбирают по его характеристикам и… помещают в нужное место» [11]. С этой идеей тесным образом связано еще одно обстоятельство. Сценический актер отождествляет себя с персонажем своей роли. Киноактер очень часто лишен такой возможности. Его творение ни в коем случае не является цельным, оно состоит из множества отдельных действий. Помимо некоторых случайных обстоятельств, таких как стоимость студии, занятость партнеров, декорации и т. д., существуют элементарные требования к оборудованию, которые разбивают работу актера на ряд монтируемых эпизодов. В частности, освещение и его установка требуют представления события, которое на экране разворачивается как быстрая и единая сцена, в последовательности отдельных съемок, которые могут занять несколько часов в студии, не говоря уже о более очевидном монтаже. Так, прыжок из окна может быть снят в студии как прыжок с подмостков, а последующий полет, если понадобится, могут снять несколько недель спустя при съемке сцен на открытом воздухе. Можно легко придумать и более парадоксальные случаи. Допустим, герой должен быть напуган стуком в дверь. Если игра актера не удовлетворяет, режиссер может прибегнуть к такому способу: когда актер снова оказывается на студии, за его спиной раздается выстрел, о котором он не предупрежден. Реакцию испуга можно снять в этот момент и включить в экранную версию. Ничто так поразительно не свидетельствует о том, что искусство покинуло сферу «прекрасного подобия», которая до сих пор считалась единственной областью, где искусство могло процветать.