The Beatles закончили работу над Penny Lane в середине января 1967 года. За несколько дней до этого Джейн Эшер улетела в Бостон – в четырехмесячное турне с бристольским театром «Олд Вик». Ее длительное отсутствие способствовало тому, что Джон и Пол стали проводить друг с другом больше времени – у них давно не было такого шанса. Встречаясь на Кавендиш-авеню или в Кенвуде, они сочиняли и медитировали, порой к ним присоединялись Ринго и Джордж. В конце мая, когда Джейн вернулась в Англию, она заметила, как изменился ее партнер: «Пол стал совсем другим… Я ревновала его к духовному опыту, который он делил с Джоном».
Через шесть дней после отъезда Джейн в Америку The Beatles собрались на Эбби-роуд и продемонстрировали Джорджу Мартину композицию, которую сочинили в доме Пола. Джон ее назвал In the Life of. В тогдашнем виде песня насчитывала четыре куплета: в первом приводилась новостная сводка о человеке, который погиб в собственной машине. Припев состоял лишь из одной фразы – «Я хотел бы тебя завести» (I’d love to turn you on). Настроение песня внушала задумчивое. Фигурировал в ней и бридж, который пел Пол: бойкий сюжет под пианино рассказывал о человеке, который проснулся и сел на автобус, – никакой связи с предыдущей историей. Никто теперь не скажет, почему Пол и Джон решили, что этому фрагменту место в песне Леннона. Они словно поставили себе задачу сочинить абсурд.
В тот день они записали основной бэк-трек: Джон играл на акустической гитаре, Пол – на пианино, Ринго – на конге, Харрисон – на маракасах. Джон и Пол хотели сделать что-нибудь интересное между куплетами и несуразным бриджем, но пока не знали что. Они оставили в бэк-треке промежуток в двадцать четыре такта, во время которого группа играет под повторяющийся фортепианный аккорд. Следить за тактами подрядили Мэла Эванса: он встал у пианино и считал вслух, чтобы музыкантам не приходилось делать это в уме. Его голос уловили микрофоны, и он остался в чистовой записи. Задача Мэла была, сосчитав двадцать четыре такта, включить заведенный будильник, стоявший на пианино: звон будильника давал сигнал начинать секцию Пола, со слов woke up.
Покончив с бэк-треком, Леннон записал ведущую вокальную линию – к его голосу добавили эхо. Делали дубль за дублем, до глубокой ночи. Звукорежиссер Джефф Эмерик пишет в воспоминаниях, что слух у Джона и Пола был превосходный: неудачных дублей получалось очень немного. Однако Джон всегда переживал, что поет плохо. Он терпеть не мог себя на записи – предпочитал, чтобы его голос звучал одновременно с еще чьим-нибудь, будь то двухголосье с Полом или его собственный на второй дорожке. «Сделайте так, чтобы было на меня не похоже», – попросил он Эмерика. Часто он хотел, чтобы на его пение наложили эффект эха. Записывая песню в студии, он слышал эхо у себя в наушниках и пел с ним, для него, как если бы то был дуэт. Тем вечером он пел так, что заворожил всех присутствующих. Следующим вечером записывали вокал и бас Пола, а также ударные Ринго. Пол советовал Ринго не стесняться проявлять себя, и тот не постеснялся: заполнил трек идеальными музыкальными мазками, сохраняя при этом легкий ритм.
После этого The Beatles сделали перерыв на десять дней – занялись другими песнями. Когда они вернулись к тому, что теперь называли A Day in the Life, они до сих пор не знали, что делать с двадцатью четырьмя тактами, которые подводят к части Пола, – не знали они и того, как вернуться из этой части в основную ткань песни. Трудно сказать, чем они предполагали ее заполнить, – разве что у Джона была смутная идея: он сказал, что хочет начать с чего-то малого, чтобы это малое росло, росло и доросло до массивных размеров. Пол же хотел, чтобы в промежутке появилось что-нибудь громовое, волнующее, что-то такое, от чего у слушателя голова пойдет кругом. Он предлагал ввести целый симфонический оркестр – такого The Beatles не делали еще никогда. Мартин заартачился, предвидя расходы, но в конце концов согласился позвать половину оркестра. Оставалось решить, что этот оркестр будет играть. Пол, находясь под влиянием классических композиторов-авангардистов, в особенности Кейджа и Штокхаузена, предложил такое: пусть музыканты играют от самой нижней ноты до самой верхней, причем каждый на своем инструменте должен добраться до нее в свое время, а не в унисон с остальными. Джону идея очень понравилась. Пол хотел, чтобы это повторялось дважды: в переходе к его секции и в конце песни.
Мартин сомневался, что оркестровых музыкантов, привыкших играть с нот, удастся уговорить на импровизацию. Тогда Леннон предложил всем нарядиться в дурацкие шляпы и надеть фальшивые носы: тогда, быть может, музыканты расслабятся. Итак, вечером 10 февраля The Beatles учинили маскарад на первой студии, самой крупной в «Эбби-роуд»: пригласили много друзей, в том числе The Rolling Stones. Мэл раздавал шляпы-колпачки, резиновые носы, клоунские парики, лапы гориллы и фальшивые проколотые соски – их получили все, включая оркестр. Классические музыканты и поп-исполнители, обычно разделенные классом и профессией, смешались в одну кучу и веселились как один. Мартин и Маккартни по очереди брались за дирижерскую палочку; Пол гонял музыкантов особенно жестко. В дыму, под грохот лопающихся шариков, музыканты сыграли упорядоченную какофонию, которой добивался Пол.
Оставалось записать еще один элемент. Джон и Пол хотели, чтобы после оркестрового визга, сыгранного во всю мощь, песня заканчивалась чем-нибудь мирным. Пол предложил: не вставить ли туда фортепианный аккорд, который раздавался бы эхом до бесконечности. Джордж Мартин сказал: «Пианино даст прекрасный звук, если дать работать обертонам». Каждая нота несет в себе многообразие, скрывающееся в каждой следующей ноте; частоты вступают в диалог, множась и распространяя звук дальше и дальше. Двадцать второго февраля со всего здания собрали пианино, перенесли их в студию номер два. То были инструменты с разной историей, разного тембра и настройки (похожую комбинацию фортепианного звука Пол использовал в Penny Lane). Ринго, Джон, Пол и Джордж Мартин встали за инструменты, и к ним присоединился Мэл. Они специально не стали садиться: так они надеялись увеличить силу аккорда. Пол вел счет. Сделали множество дублей, пока не добились полной синхронизации, а длинное, медленное затухание не прервал ни один посторонний звук. Потребовалось много труда и изрядная смекалка, но в конце концов звукорежиссеры все же собрали составные части песни в единое целое, и A Day in the Life была закончена.
Как и в случае Revolver, самую невероятную песню в будущем альбоме записали в самые первые сессии, и, разумеется, поставили в самый конец. Решительно ничего не может следовать за такой песней.
И Джон, и Пол недурно умели выражать свои идеи, однако ни того ни другого не привлекало обсуждение философских и эстетических основ своего творчества ни друг с другом, ни вообще с кем бы то ни было. Они просто пробовали и пробовали, пока не добивались на пленке того, что чувствовали сердцем. Полезно сознавать, как была сконструирована A Day in the Life: то, что получилось в конце, состоит из множества индивидуальных решений и счастливых случайностей. Однако это совсем не объясняет, откуда в A Day in the Life такая магия, почему в ней так и вибрируют таинственные смыслы. Об этом можно только гадать.
A Day in the Life входит в тот особенный поджанр Леннона – Маккартни, который помимо нее включает и A Hard Day’s Night, и We Can Work It Out: Джон и Пол исполняют каждый свои секции, и оттого кажется, что песню породило сдвоенное сознание. Однако в данном случае разные части наделены очень разным тоном: они не складываются идеально, подобно пазлу, – они сшиты вместе очень грубо, и эта грубость нарочита. В секциях Джона мы встречаем человека, переживающего диссоциацию после того, как прочел в новостях о страшной катастрофе (oh boy! [ «мамочки!»] звучит так, словно поет Бадди Холли под кайфом). Рассказчик воспринимает мир через опосредованный опыт: его реальность состоит из фотографий, фильмов и новостных статей; эмпатия его притупилась, нервная система утомлена. Леннон часто видел себя по телевизору или на снимках в газетах. В собственной жизни он становился наблюдателем: Джон глядел на Джона-битла. По крайней мере, он еще не разучился чувствовать. Если в строках песни угадывается некто невосприимчивый к человеческой трагедии, то искренняя печаль и меланхолия проступают в голосе певца. Под голосовой линией вьет свое кружево беспокойный бас – получаются самые непредсказуемые узоры. То и дело вмешивается Ринго: его ударные звучат как горестный припадок, как далекий гром.
После первых двух куплетов возникает фраза: «Я хотел бы тебя завести» (I’d love to turn you on). Голоса The Beatles, поющие в унисон, выводят последние три слова в колеблющихся полутонах, которым вторят струнные в оркестре. Затем замолкают все певцы, кроме Джона, и эхо затухает. Эффект призван поместить его голос в центр внимания, взять в «крупный план». При этом задний план, который мы до этого не замечали, вдруг начинает разрушаться. Все в этот момент теряет фокус. Пол барабанит по клавишам, не попадая в ноты. Слышатся приглушенные крики (это считает такты Мэл). Ринго настойчиво выбивает пульс на хай-хэте. Бас Пола, наложенный сверху, движется вверх по октаве, пока не задерживается на ми – одной и той же нескончаемой ми. В этот момент вступает оркестр, и диссонантное восходящее глиссандо, подобно панической атаке, наступает на слушателя. Музыканты доводят инструменты до предела и выходят за него, и на самой высокой ноте нас вдруг вырывает из хаоса и бросает совсем в другое пространство.
Секция Пола начинается с того, как человек просыпается, и заканчивается тем, что он погружается в сон. Мы не знаем, о ком речь, тот ли это самый человек, о котором речь шла ранее, или совсем другой персонаж. Голос исполнителя ярче и острее. Каждое слово он выговаривает с беспощадной четкостью. В этой секции есть что-то теплое, дымное, деревянное – навевает мысли о застольных песнях в пабе. Затем мелодия-сон переходит в «а-а-а!», и в ней растворяется вся эта житейская нелепица: атмосфера меняется со скоростью взлетающего самолета. Оркестр в унисоне играет жутковатую последовательность аккордов, и затем пятинотная фраза возвращается в тонику[57]. Тут в новом куплете опять вступает Джон: на сей раз он поет в том более живом темпе, который возник в части Пола. Два сегмента – два настроения, два разума сошлись воедино. Нам остается только гадать, что из двух секций сон, а что – явь и кто из героев кому приснился. Звучит еще один взрывной оркестровый сегмент: кажется, что у кого-то голова раскалывается на части. А после гулкого фортепианного аккорда и вовсе кажется, что нас запустили куда-то в вечность.
В 1968 году Леннон сказал Джонатану Котту в интервью для Rolling Stone: «A Day in the Life – вот это было настоящее. Нравилось мне. Хорошо мы с ним сработали. Я написал кусочек с I read the news today, так Пол тут же завелся. У нас часто бывало так, что мы прямо заводили друг друга песней. Он мне сразу такой: „Да!“ – и пошел, шасть-шасть. Очень славно это у нас выходило».
Заметьте, как Леннон акцентирует безумную скорость, с которой Маккартни строил нечто новое на фундаменте его идей: «шасть-шасть». Через двенадцать лет он скажет больше: «Вклад Пола – это небольшой момент в песне, слова I’d love to turn you on: они давно у него крутились в голове, он все не знал, куда бы их приспособить. Мне кажется, получилось очень годно». Если предположить, что Джон запомнил правильно, можно утверждать, что Пол предложил эту строчку вместе со странным колебанием, на которое ложатся последние три слова. Пол своей короткой строчкой открыл кроличью нору, нора эта привела секцию Джона в пространство еще «страньше», чем предыдущее. В тот момент, должно быть, они оба почувствовали, как открывается перед ними вселенная новой песни, – они поняли, что делать: добавили в середину разительно непохожую «песню в песне», ввели мозголомные, неземные переходы, добились ощущения сна-смерти, несуразного и диссоциированного, из которого есть только один выход – творческое единение с другим человеком.
Джон снова призвал на помощь отрешенную, уставшую личину, которую надевал в бридже We Can Work It Out: только теперь к ней добавились сюрреалистичный юмор и печаль. В секции Пола угадываются его энергия и стимул. Было бы упрощением утверждать, что Леннон и Маккартни спели «самих себя» каждый в своем сегменте. A Day in the Life – это кульминация того периода, когда в творческом тандеме они опирались на различия, создавая аватары для различных способов существовать в мире – для инстинктов, которыми руководствуемся мы все. Фрейд считал, что человеком движут две фундаментальные, противоположные друг другу силы: Эрос и Танатос. Эрос – это стремление действовать и оказывать влияние на окружающее: делать, творить, производить, достигать чего-либо. Танатос – это желание плыть по течению, лечь и сдаться на милость небытию. Люди одновременно любят жизнь и алчут покойной смерти. A Day in the Life изображает и то и другое влечение. Пока Пол бежит, догоняя автобус, Джон тяжело дышит – шутливо изображает усилия. Он словно бы ласково дразнит Пола, настоящего или полувымышленного, за то, какой тот беспокойный и деловитый. Его упорный и непрестанный бег начинает походить на смещенную активность – защитный механизм, оберегающий от кошмаров. Последний куплет Джона заимствует энергию сегмента Пола. Всякий раз, когда я слушаю A Day in the Life, непостоянное «а-а-а!», которое соединяет их фрагменты вместе, внушает мне разные настроения. То оно звучит как экстаз, то как крик боли, а то как то и другое одновременно. Фанаты The Beatles уже давно спорят, кто поет этот вокализ: Пол или Джон. Погуглите – вы найдете массу дискуссий, опросов и комментариев, посвященных этой загадке. На YouTube можно послушать фрагмент без сопровождения, только вокал: «а-а-а!», которое поет один битл, накладывается на резкое «у-у-у!», которое поет другой. Эффект получается тревожный, жуткий. Многие при первом прослушивании считают, что «а-а-а» – это голос Джона, слегка назальный и иронический. Звукорежиссер, присутствовавший на записи, тоже припоминает, что это пел Джон. Однако в конце первого повтора поющий выделывает хитрый мелизм, вокальный прием в индийском стиле – это звучит намного больше похоже на Пола. Быть может, «а-а-а» – это Пол, притворяющийся Джоном? Или это Джон и Пол поют в унисон? Мы не знаем. Эти двое обладали такими голосами, которые безукоризненно умели прятаться друг за другом, только чтобы разбежаться секунду спустя.
В свое время Пол и Джон досадовали на решение не включать Strawberry Fields Forever и Penny Lane в альбом, а выпустить их в качестве сингла, а Джордж Мартин о нем сожалел. Сегодня некоторое фанаты перевыпускают Sgt. Pepper, включив туда желанные треки. Однако можно смотреть на вопрос и с другой точки зрения: A Day in the Life – это как бы третья сторона одного и того же сингла. Эти песни – трилогия: все они были созданы в ноябре 1966 – феврале 1967 годов, все рассказывают о психоделическом опыте, о детстве и смерти, и все их Джон и Пол явственно пропустили через себя. Strawberry Fields Forever – это Леннон в апофеозе «леннонизма». Penny Lane – Маккартни в апофеозе «маккартнизма». A Day in the Life – это Леннон и Маккартни лицом к лицу – апофеоз их обоих, и от него дрожит земля.