Мир трясется. Его сводит в конвульсиях. В Испании нарыв надвигающейся войны прорвался одним из первых. Но вся Европа покрыта этими язвами, которые уже воспалены и зудят. Одна из тех точек, где еще царит неустойчивое равновесие – Париж. Но и над бессмертным городом нависают зримые символы скорой катастрофы.

Нависают буквально – в Париже открывается Всемирная выставка. Между дворцом Шайо и Эйфелевой башней на Марсовом поле друг напротив друга (ироничное решение французских организаторов выставки) вырастают два павильона – советский и немецкий. Немецкий, спроектированный Шпеером – тяжелый, монументальный, с башней, увенчанной орлом, сжимающим в когтях свастику. А над советским возвышается устремленная вперед и вверх статуя «Рабочий и колхозница», созданная Верой Мухиной и Борисом Иофаном.

Едет в Париж и сама Вера Мухина – у нее важное задание: руководить сборкой воедино собственного шедевра, символа советской экспозиции, да и страны в целом. Есть от чего понервничать, но и порадоваться тоже можно. Она живет у подруги, Александры Экстер, художницы-супрематистки; в 1923 году они вместе в Москве оформляли павильоны «Известий ЦИК и ВЦИК СССР» и «Красной нивы» на ВСНХ. В середине 1920-х годов Экстер уехала из России и поселилась в Париже.

В начале июня 1937 года посмотреть на советский павильон придет, среди прочих, другая художница-эмигрантка, Зинаида Серебрякова. Она придет без всякого ответственного задания, как зритель, тоскующий по родной стране.

* * *

Заносит снегом дороги. Все выше и выше сугробы. И вот уже не пройти и не проехать. Все вокруг замирает – и только в большом желтом кирпичном доме горят огни и теплится жизнь.

Нет, это не Париж. Это усадьба Нескучное, между Харьковом и Белгородом – но в те годы приписана к Курской губернии. Здесь родилась Зинаида Лансере, в замужестве – Серебрякова.

Младший ребенок в огромной «художнической» семье (отец – прославленный скульптор-анималист, брат – Евгений Лансере, блестящий художник и график, дядя – Александр Бенуа, основатель «Мира искусств», критик, художник, писатель), Зина росла между Петербургом и усадьбой в Курской губернии. Каждое лето семья приезжает в Нескучное, и Зина впитывает в себя тамошнюю жизнь.

Она работает вместе с крестьянками – и следит за их жизнью. Загорелая кожа. Сильные, мускулистые руки и крепкие ноги. Она проникает в их личный интимный мир – знакомится с их мужьями и детьми, зарисовывает домашних животных и скотину. Ходит вместе с ними в баню и в церковь, в лес и на базар. Она начинает писать очень рано, еще в детстве – и изображение крестьянской жизни с самого начала становится важной частью ее художественной работы, такой же как автопортреты, изображение семейного быта.

Ее мир, конечно, не сводится к деревне. Большую часть года она проводит в любимом Петербурге. Академического художественного образования, в общем, не получает. Зато когда Петербург бушует в огне первой русской революции, Зина в Париже каждый день посещает уроки в Академии де ла Гранд Шомьер, а после эмиграции недалеко от нее проживет четверть века.

Живешь и не знаешь, что вокруг пролетают предвоенные годы. Нагнетается давление, дипломатическая почта искрит, где-то происходят «инциденты», «арбитражи», политики обмениваются «нотами», гремят скандалы. Но все это кажется скучным фоном, о сути которого не хочется задумываться всерьез. Это пустое. Это «политика». И кого она всерьез может интересовать, кроме профессиональных политиков, когда рядом искрит жизнь, наука и искусство?

Но в воздухе уже разлито ощущение конца. Те, что посмелее, пытаются уловить его образ, остальные просто об этом не думают.

* * *

Спустя семь лет, в 1912 году, в той же академии, что и Серебрякова, учится Вера Мухина. А может быть, в Париж она бы и не попала, если бы не ужасная трагедия – в каком-то смысле пришлось заплатить за эту поездку кровью.

У отца Веры Мухиной, богатого рижского коммерсанта Игнатия Мухина, была своя история с Парижем – на одной из Всемирных ярмарок он был удостоен Большой золотой медали. Мухина детство провела большей частью в Феодосии, а после смерти отца в 1904 году вместе с сестрой переехала к дяде в Курск. Снова Курск.

Но мы о трагедии. В начале 1911 года Вера отправилась на Рождество в дядино поместье в Смоленской губернии. Вместе с сестрой каталась на санках и врезалась в дерево. Сучок срезал ей часть носа.

Последовало множество пластических операций; нос Вере врачи смогли вернуть, но лицо ее с тех пор навсегда приобрело волевой, даже немного грубый характер. «В компенсацию» родные согласились исполнить давнюю мечту Веры – и отпустили учиться в Европу.

Имя Зинаиды Серебряковой к этому времени уже прозвучало в России достаточно громко. Самая известная ее картина – написанный в 1909 году, в занесенной снегом усадьбе, автопортрет «За туалетом». Весь тот год Зинаида провела в работе: писала пейзажи и портреты. И все же именно нежный, очень интимный и спокойный автопортрет произвел на публику самое большое впечатление.

Молодая девушка с роскошной шевелюрой смотрится в зеркало в светлой комнате деревенского дома. Она слегка улыбается, но при этом смотрит оценивающе – об этом свидетельствует слегка изогнутая и приподнятая бровь. Мы видим ее туалетные принадлежности: шпильки, пудра, флаконы духов и кремов, украшения, свечи. Все просто, скромно и знакомо.

Чистая и простая красота, не требующая особенного отношения к себе. Солнечное, ясное, доброе. Счастливое. Никакой манерности или излома, только правда, которая смотрит на зрителя с той стороны зеркального стекла.

Та же простота и искренность особенно заметны на «крестьянских» работах Серебряковой. Портрет кормилицы или сцена в деревенской бане, работающие в поле бабы или девушки в белых косынках – все просто, точно и скромно. Серебрякова смотрит на женщин с теплотой, без сексуализации или приукрашивания, отыскивая в их фигурах скрытую от глаз посторонних правду и искренность.

Этой простоте и искренности положит конец мировая война. Она же пройдется катком по судьбам Веры и Зинаиды, отправив каждую из них в такое путешествие, в которое они не чаяли попасть.

* * *

Война выдернула Зинаиду из путешествия по Европе и заставила стремительно возвращаться в Россию – все стало ясно после объявления мобилизации в России и в Австро-Венгрии. Вера Мухина летом 1914 года как раз ненадолго вернулась из Парижа, но осенью намеревалась продолжить обучение в Академии. Ничего не выйдет. Сначала границы закрылись, и те, кто все-таки каким-то образом прорывались в Европу, совершали путешествия самыми вычурными маршрутами. Затем временные ограничения стали постоянными, в обиход вошло слово «виза» – тот уровень свободы перемещения, который был естественным для людей до 1914 года, не вернется и спустя десятилетия.

В работах этого времени у Зинаиды почти нет войны. Зато много женщин, занятых работой; большинство мужчин ушли на фронт, и большая часть повседневной крестьянской работы легла на их плечи. Серебрякова будто хочет не просто укрыться от новостей с фронта в родном, простом и понятном, но и поймать мгновение, присвоить и остановить. Тем удивительнее в этом ряду крестьянских, земных работ портрет ее брата, Евгения Лансере, в военной форме и папахе. Как будто реальность прорывается в эту умышленную идиллию в Нескучном, куда она в эти годы приезжает постоянно.

Крестьянская линия в ее творчестве доходит до пика в работе «Беление холста». К этой картине она шла долго, а написала в 1917 году, на краю гибели прошлой жизни.

Четыре крестьянки. Не согбенные тяготами, не усталые, не олицетворяющие собой социальную критику. Просто четыре женщины с голыми ногами крепко стоят на земле и держат в руках холстину. Они заполняют собой почти все пространство картины, мы видим их немного снизу – и от них веет ощущением силы. Они спокойны, заняты делом, которое хорошо знают. Эти женщины кажутся почти богинями, живущими в мире, где им все подвластно.

Последний привет из старого мира.

Россия несется по ступеням вниз, рушится и обваливается. В 1918 году, когда заваривается кровавая каша Гражданской войны, Серебряковы живут между Харьковом и Нескучным. Последнее лето, которое они проводят в родной усадьбе – осенью они окончательно переселяются в Харьков, понимая, что Нескучное рано или поздно сожгут крестьяне.

В 1919 году от тифа умирает муж Зинаиды. И в том же году сгорает усадьба в Нескучном. Прошлое окончательно пресеклось, превратилось в пепел и туман.

Она остается одна с четырьмя детьми в круговерти Гражданской войны. Харьков переходит из рук в руки. «Карточный домик» – картина того периода; единственная, на которой изображены все четверо детей. Ощущение потери и утраты разлито по холсту; нет больше былой гармонии.

Но есть любовь.

Любовь настигает во время мировой войны и Веру Мухину. Она оканчивает курсы медсестер и работает в московских госпиталях, помогая раненым. Именно тогда она знакомится с Алексеем Замковым, молодым и очень талантливым врачом. Через четыре года они женятся.

Если Серебрякова в своих работах достаточно консервативна, то Мухина, напротив, ищет нового. Во время Первой мировой она рисует для московского Камерного театра эскизы костюмов; в годы военного коммунизма, когда в Москве начинают реализовывать ленинский план монументальной пропаганды, Вера создает эскизы скульптурных работ, которые могли бы встать на улицах Москвы.

Тогда ее сразу записали в «кубистки» – и, честно говоря, в этом была своя правда. Работы Мухиной неортодоксальны: схематические фигуры, напряженные позы; мощные тела, в которых словно сконцентрирована громадная сила воли.

Москва времен военного коммунизма – место мрачное; а ведь это столица, в других городах еще хуже. В «Хулио Хуренито» Эренбург сравнит ту Москву с мавзолеем (за три года до того, как таковой будет возведен на Красной площади):

Мы <…> любили ходить поздно вечером по совершенно пустым, мертвым улицам с задымленными грязными домами. Москва казалась сестрой Брюгге или Равенны, громадным мавзолеем, и только неожиданные отчаянные гудки автомобиля да лихорадочные огни в окнах штабов или комиссариатов напоминали, что это не развалины, но дикие чащи, что мы не засыпаемые снегом плакальщики, а сумасшедшие разведчики, ушедшие далеко в необследованную ночь.

В этой странной Москве, где вечно не хватает еды, одежды и тепла, несмотря ни на что идет напряженная умственная работа – может, именно это заставило Мухину остаться? Уехали многие, в том числе ее сестра, но не она. В 1918 году она разрабатывает проект памятника русскому просветителю и крупному масону Николаю Новикову; Наркомпрос одобряет, но сделать его не представляется возможным – из-за холода в мастерской потрескалась глина.

Мухина могла бы легко уехать: оставшихся от деда и отца капиталов в рижских банках хватило бы на приличную жизнь. Но она горит искусством, и в тот момент Москва – это место невероятной свободы мышления. В голодной столице идет напряженная культурная жизнь – постоянные выставки и вернисажи, дискуссии и диспуты, открытые семинары и конкурсы. Мухина живет этим временем, оно ее манит.

Война и революция разметали старый мир. Куда ведет Зинаиду и Веру мир новый, только строящийся?

* * *

Вера принимает для себя новый мир и пытается в нем себя реализовать. Она не пишет портретов вождей, о нет. Ее работы 1920–1930-х годов – поиски сильного образа. Как ее скульптура «Крестьянки» – несколько гротескная фигура, с огромными ногами и руками, с надменным и горделивым видом; перед нами не какая-то вымышленная нимфа, а символ мощи и уверенности в себе. Женщина, которую видит Мухина, не уповает на Бога или мужа, она верит в собственные силы и твердо стоит на земле. Или постоянный образ «эпроновца» – водолаза, который в фантазии Мухиной предстает эдаким современным рыцарем, могучим человеком в доспехах, для которого совершение подвигов – рутина.

Нельзя сказать, что Веру увлекал соцреализм; скорее, это свой путь поиска божественного в обыденном – в чем-то очень схожий с опытами Серебряковой в Нескучном. Та преподносила обычных крестьянок как богинь гармонии и чистоты, Мухина делает богоподобными водолазов и тех же крестьянок, но в их чертах есть что-то от «Давида» Микеланджело – та же мощь, некоторая надменность и уверенность в себе. Отсюда – и от атмосферы сталинского СССР – гигантомания, к которой и устремилась Мухина.

Та же страсть ведет вперед и ее мужа.

В начале 1930-х по Москве ходило слово «гравидан» – название удивительного, почти волшебного лекарства. Булгаковские друзья подшучивали над чудо-средством, апологеты тибетской медицины негодовали, Горький из Сорренто спокойно сообщал, что средство на него действует не так сильно. Эликсир омоложения придумал муж Мухиной, Алексей Замков. Немецкие врачи узнали: гормон, выделенный из мочи беременных, ускоряет сексуальное взросление мышей. Алексей пошел дальше – стал впрыскивать очищенную мочу напрямую и очень быстро проснулся знаменитым: все, от профессоров до наркомов, захотели магическую ампулу.

Вместе с успехом пришли и доносы – его обвинили во всем, включая кражу столь «ценного сырья». Попытка бегства из страны с Верой, подсказанная пациентом, оказалась провокацией ГПУ: супругов сняли прямо на вокзале. Но отделались ссылкой в Воронеж, а Горький помог поскорее из нее выбраться. Вернувшись, Замков возглавил целый институт гравиданотерапии, и этот подъем, кажется, тянул вверх и карьеру Мухиной. Но к концу десятилетия чудо-ампула перестала поражать воображение высоких пациентов, и институт закрыли, оставив гравидан в истории как один из странных московских мифов.

Пока Мухина идет к своему главному успеху – грандиозному символу Советского Союза на Парижской выставке, – Серебрякова сражается с невыносимой реальностью. В 1921 году она вернулась из Харькова в любимый Петербург. Здесь все изменилось.

Она живет в Петрограде голода, очередей за дровами и хлебом, городе продуктовых карточек. И, опять же, искусства: с конца 1921 года Зинаида получает возможность рисовать балерин петроградских академических театров. Образы удивительно красивых, неземных созданий как будто снова отвлекают художницу от тягот времени и эпохи.

Неустроенность приводит ее к мечтаниям о том, чтобы уехать за границу и подзаработать там на заказах. Такой выезд удается устроить – в сентябре 1924 года Зинаида прибывает в Париж, думая, что ненадолго.

А проживет здесь больше сорока лет.

Париж встречает без фанфар. Закончилась одна жизнь, началась другая. А в письмах слышится будничное раздражение. Она приехала в Париж выполнить конкретный заказ, рассчитывая ненадолго вырваться из советской разрухи. Но первые недели быстро ей разъяснили: это не командировка, а пересечение Рубикона; дело и в деньгах, и в опасениях из-за того, что ждет дома. Она пытается удержаться на плаву – маневрируя между необходимостью помогать оставшимся в СССР детям (двое из них к ней переедут в последующие годы, с двумя другими она увидится лишь спустя десятилетия) и реальностью Парижа, где искусство движется на совсем других скоростях. Зина живет в дешевых комнатах, в гостиницах, у друзей. И постоянно работает.

Много скучает по родине. Однажды она напишет:

Ничего из моей жизни здесь не вышло, и я часто думаю, что совершила непоправимую вещь, оторвавшись от почвы.

* * *

История создания «Рабочего и колхозницы» – образцовая советская эпопея. Для Всемирной выставки 1937 года архитектор Иофан предложил новый символ – рабочий класс и колхозное крестьянство, летящие вперед с серпом и молотом. Комбинация идеологическая до предела, но есть в ней что-то очень искреннее и подлинное: вера в движение, в будущее.

Конкурс был ожесточенный: Манизер, Шадр, Андреев – все бились за шанс представить СССР перед Европой. Иофан заранее задал тему (отсылаясь к древнегреческим «Тираноборцам»): рабочий и девушка идут навстречу ветру, руки подняты. Но Мухина сделала главное: она превратила этот штамп в единое движение, в пару, которая не противопоставлена, а слита. Рабочий и колхозница у нее – одно целое: одинаковый поворот корпуса, одинаковый шаг, одно будущее, в которое они несутся.

Скульптуру решили делать из нержавейки, сваркой, огромными листами тонкой стали. Так в СССР никто раньше не делал. Модель увеличили в пятнадцать раз, на гипсовой поверхности отметили около двухсот тысяч замеров. Мухина с двумя помощницами, Ивановой и Зеленской, фактически переселились на завод. Больше всего сомнений вызывал шарф, прикрывавший наготу героев; само это решение было вынужденным – власть не оценила идеи Мухиной выполнить фигуры символов СССР обнаженными. Их одели в комбинезон и сарафан, но шарф остался, и его не удавалось подчинить: то он болтался, то провисал, то угрожал отвалиться при первом же порыве ветра. Его снимали, усиливали, примеряли заново, иногда по нескольку раз за день. Цена ошибки была высокой – все понимали, что не успеть к выставке недопустимо.

В такой атмосфере, конечно, не могло обойтись без доноса. Доходило до абсурда – инженер Тамбовцев сообщил, что в складках того самого шарфа можно увидеть профиль Троцкого. Мухина все время жила под давлением: любой изгиб злополучного шарфа мог превратиться в непоправимую ошибку.

В 1937 году родился один из самых оптимистичных советских символов – двое молодых людей, устремленные в будущее. В них нет страха, нет мрачной тени той эпохи, в которой они создавались. Они собой изображают не реальность, а мечту. Ради которой страдали и умирали.

Статую разобрали на секции, увезли в Париж, собрали на крыше гигантского павильона напротив немецкого орла и свастики. Потом, когда выставка закончилась, вновь разобрали, вернули, поставили у входа на ВСХВ – уже как символ державы, которая так и не построила ни Дворца Советов, ни то будущее, к которому эти двое так красиво бегут.

* * *

Все это Серебрякова вряд ли знала, когда летом 1937 года пришла смотреть советский павильон. Сверкает нержавеющая сталь, вперед летят двое молодых с серпом и молотом, снизу толпятся туристы. Никто не подозревает, что у этой женщины за плечами сгоревшая усадьба и сгинувший мир, тиф, смерть мужа, Гражданская война, голодный Петроград и вечная тоска по родине.

Вера Мухина живет внутри эксперимента и пытается в нем работать всерьез, несмотря ни на что. Зинаида Серебрякова унесена потоком времени в другую сторону. Она смотрит снизу вверх, а потом уходит домой, думать о том, как заплатить за квартиру.

Одна остается в Москве, в стране грандиозных конкурсов, гнилых доносов, чудо-институтов, закрытых и открытых по воле наркомов, и создает ту самую стальную пару, которую будут показывать школьникам в учебниках десятилетиями. Другая возвращается на Монпарнас, пишет портреты эмигрантов, марокканские террасы, французские сады, называет свою жизнь в Париже неудавшейся и при этом ежедневно садится за работу.

Работы Серебряковой разойдутся по частным собраниям, по французским квартирам, по чемоданам, потом по советским музеям. В 1960-е ее полотна выставят в залах Третьяковки и Русского музея, и зрители будут долго стоять перед «Белением холста» и автопортретом с распущенными волосами. Мухинские символы эпохи и маленький мир одной усадьбы в итоге окажутся в одном и том же пространстве, под одинаковым музейным светом.

В 1937 году этого будущего не разглядеть. Есть жаркий Париж, павильоны, на которых соревнуются два режима, шум, очереди, любопытство, короткие заметки в газетах. Есть две русские художницы, каждая со своим багажом потерь и надежд. И работают они примерно на одного и того же зрителя, который еще не родился, который через много лет будет ходить по музеям и пытаться разгадать – какие дороги вели людей в предвоенный Париж.