Парижане воспринимали новости ушами, из звуков уличных песен. Каждый день на старые мелодии сочинялись новые слова, и эти послания разлетались по воздуху, выступая, по сути, в качестве аудиогазет. Министры в Версале и полицейские инспекторы в Париже понимали, каким влиянием обладают песни, и следили за ними: французское государство, как выразился парижский остряк Николя Шамфор, было «абсолютной монархией, смягчаемой песнями»[58]. 24 апреля 1749 года песни свергли действующее правительство – именно к такому выводу пришли тогдашние наблюдатели[59], и этот эпизод служит свидетельством того, какую роль звук играл в ментальной жизни парижан в XVIII веке.

У народов есть общий репертуар разных мелодий: колыбельные, религиозные гимны, рождественские колядки, баллады, песни о любви, застольные песни, боевые песни – а сегодня это ушедшие в массы мелодии рекламных роликов и популярных исполнителей. В XVIII веке, как уже говорилось во введении, в сознании парижан постоянно присутствовал некий общий набор мелодий, причем многие люди сочиняли новые слова к самым известным из них, высмеивая известных личностей или комментируя текущие события. Музыка служила мнемоническим приемом и средством распространения информации по всему городу: уличных певцов можно было услышать где угодно; люди обычно пели на общественных мероприятиях и за работой. Некоторые парижане записывали только что появившиеся песни на клочках бумаги, которые передавались из рук в руки, декламировались и распевались в общественных местах. Коллекционеры копировали такие тексты в альбомы, так называемые chansonniers (песенники), в которых содержится множество материала. Благодаря этим данным мы способны проследить, как складывались отдельные песни, откликавшиеся на текущие события. Кроме того, появлялись «ключи» с партитурами к самым популярным песням, которые можно было узнать по их названиям или первым строчкам. С помощью нотных записей мы можем реконструировать звучание песен, то есть услышать фрагменты прошлого – хотя бы приблизительно, с учетом вариаций в манере исполнения и отрывочности сохранившихся свидетельств[60].

Не вдаваясь в музыковедческую специфику, можно выделить наиболее распространенные мелодии и связанные с ними тексты. Вот полдюжины мелодий, которые чаще всего появлялись в песенниках 1740‑х годов:

Dirai-je mon Confiteor («Произнести ли мне свою исповедь?»), также известная под названием Quand mon amant me fait la cour («Когда любимый ухаживает за мной»).

Réveillez-vous, belle endormie («Проснитесь, спящая красавица»), также известная под названием Quand le péril est agréable («Когда опасность приятна»).

Lampons («Выпьем до дна»).

Les Pantins («Куклы»).

Biribi («Бириби», название азартной игры).

La Coquette sans le savoir («Кокетка, сама того не подозревая…»).

В каждой из этих песен присутствовал ряд комментариев к текущим событиям середины столетия. Лучшим примером того, как функционировали такие комментарии, является первая из перечисленных песен[61]. В своей традиционной форме это жалобная песня о любви, но мне удалось найти девять сатирических версий произведения, в каждой из которых присутствует припев, высмеивающий Людовика XV как беспомощного и невежественного правителя:

В первом куплете нападки адресованы королю и мадам де Помпадур:

В последующих стихах этой песни высмеивались королева, дофин, маршал де Сакс и самые известные министры. Со временем текст песни эволюционировал, увеличившись с шести до двадцати трех куплетов, для которых можно установить датировку, исходя из заметок на полях песенников и намеков на ряд событий. Среди последних были мирные переговоры в Ахене, сопротивление введению налога vingtième (двадцатины)[62] и нашумевшая история с маршалом де Ришелье, который наставил рога откупщику де ла Попелиньеру, распорядившись соорудить потайную дверь в его доме, чтобы пробираться в спальню его жены. Версии песни немного разнятся, что указывает на вариации в процессе устной ее передачи с августа 1747‑го по февраль 1749 года. В совокупности эти стихи представляют собой обвинение властей предержащих и самой системы, получившее массовый размах.

На самом деле парижане с удовольствием высмеивали «грандов» уже больше сотни лет, причем значительная часть этих насмешек исходила от самих придворных, которые вели бесконечные баталии за влиятельные должности и победу над своими соперниками в Версале. Следующий отрывок из наблюдений современника демонстрирует, что стихи распространялись как от верхов к низам, так и в обратном направлении:

Гнусный вельможа складывает их [клеветнические слухи] в рифмованные двустишия, а затем поручает своим безродным слугам разбросать их по рыночным павильонам и уличным лоткам. С рынков они попадают к ремесленникам, а те, в свою очередь, передают их обратно дворянам, которые их сочинили. Не теряя ни минуты, они отправляются на Ойль-де-Беф [место встреч в Версальском дворце] и шепотом переговариваются друг с другом совершенно лицемерным образом: «Вы читали такое? Вот, поглядите. Все это ходит среди простых парижан»[63].

В кризисные периоды наподобие четырех лет после Войны за австрийское наследство такие однодневки могли нанести серьезный ущерб. Например, одна подобная песня ускорила фундаментальные перестановки в правительстве, а другая из приведенных выше мелодий, Dirai-je mon confiteor («Произнести ли мне свою исповедь?»), сначала также бывшая любовной песней, превратилась в пасквиль, направленный на одну герцогиню, и в конце концов привела к падению Жана-Фредерика Фелипо, графа де Морепа, самого могущественного министра в Версале, 24 апреля 1749 года. Несмотря на вызванный песней скандал, который потряс и захватил парижан, чтобы понять ее суть, надо было иметь определенный навык чтения между строк[64]:

Вечером накануне того дня, когда куплет разошелся по Парижу, Морепа присутствовал на ужине в petits apartements (малых апартаментах) Версаля, куда часто удалялся король, чтобы насладиться уединением. Помимо Людовика и Морепа, на ужине присутствовали всего два человека: мадам де Помпадур и ее кузина, мадам д’Эстрад. В качестве галантного жеста мадам де Помпадур раздала собравшимся за столом несколько белых гиацинтов, которые она сорвала сама. Однако прозвучавшее в песне упоминание белых цветов (fleurs blanches) было отнюдь не лирической деталью, а указанием на венерическое заболевание – flueurs (буквально: истечение), – признаки которого присутствовали в менструальных выделениях. Иными словами, в песне утверждалось, что любовница короля заразила его венерической болезнью. Даже для публики, закаленной непристойными песнями во времена Регентства (1715–1723) и Фронды (1648–1653), гражданской войны, которой способствовали действия Парижского парламента и аристократии, это было слишком. Король сместил Морепа и сослал в его загородное поместье.

В этом скандале Морепа был главным подозреваемым, поскольку он не понаслышке знал об эпизоде с гиацинтом и часто делился с другими людьми песнями, а то и сочинял их сам. Новые куплеты он черпал из докладов, которые готовила парижская полиция, и использовал песни, чтобы развлечь короля и ослабить его врагов. Chansonnier Maurepas – коллекция песен, собранная Морепа, – составляет 45 рукописных томов, которые ныне хранятся в Национальной библиотеке Франции, и является богатым источником сведений об исполнении песен как одном из аспектов политики в XVIII веке. Современники, хорошо осведомленные о страсти Морепа к песням, были убеждены, что именно они стали причиной его падения. Как выразился Барбье, «можно быть абсолютно уверенным в том, что всему виной были эти стихи и песни, которые явно оскорбляли короля и, как утверждается, исполнялись перед ним на ужинах»[65].

Конечно же, парижане понимали, что за этим событием кроется нечто большее, чем гадкая песенка о мадам де Помпадур. Занимая посты министра военно-морского флота и министра королевского двора (Maison du roi), к юрисдикции которого относились Департамент Парижа и контроль над столичной полицией[66], Морепа был доминирующей фигурой в правительстве страны. Он занимал министерские должности на протяжении 26 лет (впервые он вошел в правительство в 1718 году в возрасте 17 лет) и казался непоколебимым. Однако его могущество основывалось на связях с королевой и дофином, при этом Морепа не очень ладил с королевскими любовницами, в особенности с мадам де Помпадур, которая стала союзницей его соперника, военного министра графа д’Аржансона. По слухам, Морепа способствовал распространению песен и стихов, направленных против Помпадур, – так называемых пуассонад: это название напоминало о ее неблагозвучной девичьей фамилии Пуассон («рыба»). Кое-кто предполагал, что если бы Морепа удалось продемонстрировать королю, что парижане поносят мадам де Помпадур, то ему удалось бы добиться, чтобы Людовик сменил ее на какую-то другую любовницу, связанную с придворной группировкой Морепа. Стремясь замести следы, Морепа якобы утверждал, что пуассонады исходили от еще одного его недруга, маршала де Ришелье, союзника д’Аржансона и Помпадур. Однако Ришелье раскрыл этот замысел и уведомил о нем короля как раз в тот момент, когда в Париже стала распространяться песня о белых цветах.

Эта версия падения Морепа во многом была основана на придворной «фабрике слухов» и гротескном характере версальской политики. Парижане, мало соприкасавшиеся с этим чуждым им миром, не могли знать наверняка, что именно скрывалось за падением Морепа, однако было известно, что этому событию способствовали песни, а в результате его опалы произошла перегруппировка сил. При последующем перераспределении министерских полномочий д’Аржансон добавил Департамент Парижа в сферу своей ответственности как военного министра и тем самым установил контроль над полицейскими докладами о парижских bruits, on dits и pont neufs (слухах, толках и народных песнях), которыми Морепа потчевал Людовика. Затем он развернул полицейскую кампанию по борьбе с песнями, используя свои новые полномочия для укрепления поддержки мадам де Помпадур.

Вскоре после падения Морепа полиция получила от д’Аржансона приказ арестовать автора одного стихотворения. Единственной зацепкой была первая строка: Monstre dont la noire furie («Чудовище, чья черная ярость…»). Этим чудовищем был Людовик XV, а само стихотворение было лишь одним из потока новых куплетов с нападками на короля и мадам де Помпадур. В конце концов полицейский шпик обнаружил студента-медика, у которого нашли копию стихотворения. На допросе в Бастилии тот признался, что получил ее от некоего священника, который тоже был арестован и сообщил, что получил стихотворение от другого священника, который был арестован и сказал, что получил его от третьего священника… Эта цепочка продолжалась до тех пор, пока полиция не отправила в Бастилию 14 подозреваемых, в основном студентов и молодых аббатов.

Попутно полиция напала на след еще пяти стихотворений и песен, которые копировались, заучивались наизусть, декламировались и исполнялись в различных местах, включая лекционную аудиторию в Коллеж-дю-Плесси, где молодой профессор Пьер Сигорнь продиктовал стихотворение своим студентам, а они затем поделились экземплярами со своими однокашниками. Сигорнь был первым профессором Парижского университета, преподававшим ньютоновскую физику, которую он изложил в трактате Institutions newtoniennes («Основания теории Ньютона») (1747). Один из его студентов отправил копию стихотворения своему другу, вложив его в книгу Дидро Lettre sur les aveugles («Письмо о слепых»), нелегальный антирелигиозный трактат. За написание этой книги Дидро был арестован в июле 1749 года, в то же самое время, когда полиция охотилась за теми самыми четырнадцатью распространителями песен и стихов, хотя он не имел к ним никакого отношения. В то время он погрузился в работу над редактированием «Энциклопедии», первый том которой планировалось выпустить в 1751 году, поэтому издатели, вложившие в это предприятие огромные суммы, использовали все свое влияние, дабы вызволить Дидро из тюрьмы в Венсене. Полиция же, окунувшись в так называемое дело четырнадцати, обнаружила всевозможные признаки брожения умов в тогдашней парижской культуре – ньютонианство, энциклопедизм и вольнодумство, – а заодно и враждебность к королю и его любовнице.

Д’Аржансон не обращал внимания на более масштабный аспект всей этой истории. Поэзия, как он выразился в письме генерал-лейтенанту полиции Николя-Рене Беррье, по большей части «отдает педантизмом Латинского квартала»[67]. Мелкие сошки вроде аббатов и студентов не имели значения, поскольку министр охотился за более крупной добычей. В других письмах к Беррье он сообщал, что обсуждал «дело четырнадцати» с королем, который проявил к нему большой интерес. Как следствие, д’Аржансон призывал Беррье продолжать расследование: «Вы не должны, месье, упускать нить, поскольку теперь она у нас в руках. Напротив, мы должны стремиться проследить все до самого истока, как можно выше»[68].

Д’Аржансон рассчитывал привлечь к делу сторонников Морепа, которые по-прежнему пользовались влиянием в высших эшелонах власти и угрожали вернуть Морепа утраченные позиции. Они использовали песни и стихи как оружие в продолжавшейся борьбе за доминирование в правительстве, и д’Аржансон давал отпор, устраивая репрессии против поэзии.

В конце концов полиция прекратила поиски. Автор песни Monstre dont la noire furie («Чудовище, чья черная ярость…») так и не был обнаружен – возможно, потому, что этот текст был плодом коллективного творчества, а не сочинением какого-то конкретного человека; он разрастался, переходя из уст в уста. После нескольких месяцев, проведенных в Бастилии, фигуранты «дела четырнадцати» были освобождены и приговорены к изгнанию. Эти люди понятия не имели о махинациях, которые происходили где-то наверху, далеко в Версале, – равно как и большинство парижан. Тем не менее полицейские репрессии – агенты насильно выволакивали людей из кафе и вламывались в их жилища – привлекали много внимания и вызывали возмущение. Об этих инцидентах нельзя было упоминать в газетах, однако в частных дневниках они рассматривались как важное событие. Маркиз д’Аржансон – военный министр граф д’Аржансон доводился ему братом – отмечал в своем дневнике: все вокруг учили наизусть песни и стихи, что, по его мнению, свидетельствовало об опасном расколе между парижанами и их правителями в Версале. «На публике и в узком кругу я слышу разговоры, которые меня шокируют, наблюдаю открытое презрение к правительству и глубокое недовольство его действиями, – писал маркиз д’Аржансон. – Песни и сатира льются повсюду»[69].

Хотя «дело четырнадцати» оказалось не более чем одним из эпизодов в бесконечной борьбе придворной политики, оно оставило след в памяти парижан. Полвека спустя его в ярких подробностях описывал аббат Морелле, который в студенческие годы входил в окружение Сигорня, а в подпольном бестселлере Vie privée de Louis XV («Частная жизнь Людовика XV»), опубликованном в 1781 году, оно было представлено как поворотный момент правления этого монарха[70]. Что же касается собственно песен, то они сливались с общим потоком протестных стихов, появлявшихся еще со времен Фронды, и охватывали весь спектр тем, которые волновали парижан в середине XVIII века. Во многих песнях, как уже отмечалось, выражался протест против неподобающего обращения с принцем Эдуардом, а в других осуждались Ахенский мир, налоговая политика и распущенность королевского двора.

Излюбленной мишенью этого жанра стала мадам де Помпадур. В одних песнях высмеивалась ее внешность (плоская грудь, желтоватая кожа, испорченные зубы) без каких-либо политических комментариев, в других подвергалась порицанию власть королевской любовницы над министрами, а падение Морепа приписывалось ее влиянию. Вот пример такой пуассонады на мотив застольной песни, обращенной к Морепа:

Эти песни отнюдь не бросали вызов устоям монархии, но осуждали Помпадур за унижение престола и подвергали нападкам Людовика как недостойного правителя:

В песнях присутствует прямая критика Людовика как un roi fainéant, lâche, faible, imbécile[73] («короля беспомощного, ленивого, слабого и скудоумного»). В них отражалось общее отвращение к его царствованию, скорее чем содержался некий идеологический посыл:

Тем не менее в некоторых песнях дело доходит даже до угроз цареубийства:

Напомним, что Франсуа Равальяк убил короля Генриха IV.

Современники наподобие маркиза д’Аржансона усматривали в песнях подстрекательство к мятежу, но при этом обращали свой взор назад – в 1648 год, а не вперед – в 1789‑й. В 1749 году никто не мог предвидеть Французскую революцию, и сегодня не стоит видеть в этих сочинениях беспрепятственный способ проникнуть в прошлое. Даже если у нас есть возможность напевать эти куплеты под мелодии того времени, они всего лишь дают представление о том, что витало в воздухе Парижа XVIII века, не позволяя проникнуть напрямую в сознание тогдашних парижан. Впрочем, мы по меньшей мере можем увидеть, что парижане считали песни силой, с которой необходимо считаться, силой, которая в 1749 году была достаточно могущественной, чтобы сместить правительство.