В первое десятилетие XXI века новые левые правительства Латинской Америки пробудили небывалый интерес к Югу. Именно так, с большой буквы – Югу. Новые лидеры и попутный ветер из-за исторических цен на сырье сделали Латинскую Америку настолько привлекательной, что и иные европейские лидеры решили, будто они тоже латиноамериканцы. Юг стал глобальной категорией. Конечно, он включал в себя регион между Мексикой и Чили, а также Испанию и Грецию – страны, которые после финансового кризиса 2008 года обнаружили, что и у них есть свой Север, относящийся к ним с пуританским недоверием. Внезапно в Европе стали звучать подозрительно знакомые слова. В 2014–2015 годах такие политики, как Алексис Ципрас в Греции и Пабло Иглесиас в Испании, сконструировали новые политические дискурсы, согласно которым Европейский союз, особенно Германия, осуществляют имперское господство над Югом континента. Ультраправые националисты не отставали от них и тоже указывали на ЕС как на источник фиктивного авторитета, центр колониального господства. Президент Венгрии Виктор Орбан дошел до того, что обвинил ЕС в «моральном империализме» и желании уничтожить национальную идентичность. Популистская риторика давала свободу действий любому, кто хотел чувствовать себя угнетенным какой-либо властью.

Язык и политические жесты Европы латиноамериканизировались, и не случайно. Пабло Иглесиас и его политическая партия «Подемос» оказались для первого мира отголоском популистской политики, господствовавшей в то время в Латинской Америке. Увлеченный восстанием субкоманданте Маркоса, в 2004 году он написал доклад, озаглавленный «Индейцы, вторгшиеся в Европу». Иглесиас мыслил себя в этих категориях – шаманом, вместо эпистемологии Пачамамы помазанным перформативной стратегией Маркоса и популистской тактикой кооптации электорального большинства Уго Чавеса и Эво Моралеса. Именно это – латиноамериканизацию Европы – он открыто ставил своей целью. И он, и его Санчо Панса, Иньиго Эррехон, внимательно анализировали популистские процессы в Боливии, Венесуэле, Эквадоре и Аргентине, предложение за предложением изучали тексты Эрнесто Лаклау; целью их, как политиков, вступивших в борьбу за власть в Испании, было воплотить эти идеи на практике. Процесс, который они называли «конструированием народа», подразумевал инъекцию в испанскую политику худших пороков латиноамериканской политики: ресентимента и возмущения, необходимых, чтобы сформировать образ «нас»-жертвы, противостоящий «им»-обидчикам. Этими «ими» могут быть другое государство, иммигранты, коррумпированная и продажная элита, экономический и социологический процесс вроде глобализации или политико-административные новшества в стиле ЕС.

В 2016–2018 годах случились обескураживающие неожиданные события: Великобритания совершила брексит, президентом США был избран Дональд Трамп, в Венгрии и Польше власть и легитимность обрели правительства, для которых пришлось изобрести категорию «нелиберальные демократии», а сторонники независимости Каталонии организовали сепаратистский симулякр, который был одновременно и подстрекательским перформансом, и замаскированной попыткой государственного переворота. В этом процессе не обошлось без популистских тактик и подстрекательского мошеннического использования социальных сетей и информации, а также без дискурса виктимности и идентичности. Североамериканская политика идентичности, европейский национализм и латиноамериканский популизм образовали странный альянс, выдвинувший на первый план жертву. Жертву в широком смысле: не только тех, кто непосредственно пострадал от физического или политического насилия, но и всех, кто вследствие расовой сегрегации, случаев сексуальной дискриминации или общего ухудшения условий жизни страдает от нехватки признания, от презрения, социальной невидимости или подрыва самооценки. Если политика идентичности, постколониализм и деколониализм говорили, что западная модерность и американская политическая система по своей сути и структуре являются расистскими, гетеропатриархальными и дискриминирующими, то Трамп, вступив в культурную войну, изменил этот посыл и убедил белого мужчину со Среднего Запада, пострадавшего от деиндустриализации и глобализации, что и он является жертвой академической и культурной городской элиты. У всех идентичностных конструктов схожие цели: обнажить собственные страдания и потребовать от другой стороны признания, видимости, пространства и квот во власти.

От «достоинства народов» мы перешли к «достоинству идентичностей». Но современные идентичности отличаются от тех, которые превозносили энергичные, мессианские, революционные карибский негризм или авангардный андизм. Теперь идентичности нужны не для того, чтобы представлять будущее, а чтобы копаться в прошлом. Современное искусство и культура в целом одержимы архивом, анализом того, как рассказывается официальная история и что из нее исключается; и каждый, кто задается этими вопросами, возвращается к настоящему с предсказуемым открытием: с его группой или его идентичностью обошлись несправедливо. Уже не ставятся вопросы о том, что делать, как проецировать себя в будущее, но: что они со мной сделали, что они мне должны? Вот почему Роберт Хьюз заявил, что современный Запад одержим «фабрикацией жертв». Если в XV веке придумывали святых, а в XIX – героев, то сегодня, как пишет Даниэле Джильоли, «герой нашего времени – жертва»[510]; именно она скрепляет идентичности, дает права, возвращает чувство собственного достоинства. И самое главное: она защищает от критики. Жертва всегда права.

Если в 1990-е весь мир начал латиноамериканизироваться, то только потому, что он открыл для себя политическую выгоду страдания. Если бы страдание ничего не давало, то сильнее всего жертва хотела бы перестать быть жертвой. Но когда идентичность жертвы создает дискурс, отбросить который невозможно (потому что это будет понято как отсутствие добродетели или принятие стороны обидчика), виктимность становится выгодной. Возможно, именно поэтому образ непобедимого врага так соблазнителен. К примеру, нацизм был смертоносной и крайне губительной идеологией, но он воплощался в конкретных людях и институтах. Именно поэтому его можно было победить. Сегодняшнее зло понимается как изначальный недостаток, генетический порок западной цивилизации или американского общества, ампутировать который трудно. Мир-система является капиталистической, а значит, колониалистской и гетеропатриархальной, и пока эта мир-система не изменится, жертва не перестанет быть жертвой. По мнению интеллектуалов вроде Боавентуры ди Соузы, расизм, мачизм, исламофобия и прочие пороки капитализму необходимы, и поэтому ничто не изменится, пока не изменится все. Часть общества будет наследовать чувство вины, а другая – опыт страданий и виктимизации, который будет обнажаться каждый раз, когда в телепрограмме, на литературном конгрессе или церемонии вручения премии не окажется представителей всех меньшинств. Если человек считает, что он живет под куполом угнетения, окруженный токсичными людьми, то у него неизбежно повышается чувствительность к оскорблениям, и он берет на вооружение политкорректность. Если отталкиваться от теоретической посылки, что общество порочно по своей сути, поскольку в самой его конструкции заложена сегрегация женщин и всех меньшинств, то достаточно копнуть на пару миллиметров, чтобы увидеть, что все его культурные продукты, от грамматики языка до литературного канона, от классического кино до музеев, подтверждают это: все, абсолютно все пропитано одним и тем же первородным грехом.

Мы возвращаемся в ситуацию 1916 года, когда дадаисты осуждали западную цивилизацию за ее национализм и воинственность. Отличие в том, что дадаисты идентичности ненавидели, а североамериканские воуки[511] и деколониалисты их любят. Если дадаизм ненавидел границы и мечтал о шутливом и игривом интернационализме, то воуки защищают культурный сепаратизм и непередаваемость расового и сексуального опыта. Та культурная деструкция, которую они осуществляют, не нигилистическая, а пуританская. Она предполагает уничтожение всего, что не подтверждает мои предрассудки, мои ценности и мое представление о себе. Она предполагает войну против нового греха – уже не похоти или власти, а белизны.

Чернокожий интеллектуал Джон Макуортер как-то сказал: в таком морализаторском и карательном контексте белые американцы стали вести себя так, будто принадлежность к белой расе – это новый первородный грех. Они с поистине сталинистским пристрастием исследуют свое сознание и занимаются самокритикой, признавая несправедливость привилегий, которыми пользовались. Они хотят перевоспитаться, деконструироваться, перестать быть расистами и мачистами; они жаждут смыть все те грехи, которые носят в душе из-за того обстоятельства, что родились белыми, и в процессе этого перформанса самообвинения и самоуничижения они себя бичуют и обнажают раны, тоже становясь жертвами. Опять же: все хотят стать жертвой, ведь только жертвы чисты, не имеют изъяна и никому ничего не должны.

А если уж говорить о жертвах, то как пройти мимо Латинской Америки. Здесь их полно. Жертв настоящих. Убитых и запытанных военными диктатурами; запуганных и изгнанных из родных мест ультраправыми парамилитарными отрядами или ультралевыми герильями; преследовавшихся и выдавленных из своих стран за обличение политической коррупции или грязных связей между властью и организованной преступностью; замученных в рамках военной стратегии или чтобы запугать крестьянские и индейские общины. Тех, к двери, дому или семье которых без всякого спроса подобралось насилие, не оставившее ничего, кроме душераздирающего опыта ужаса. Тех, кто из-за своего образа мыслей, из-за того, что они жили в спорных районах, из-за предпочтений, этнического происхождения или просто бедности и маргинальности подвергались преследованиям со стороны государства, парамилитарных и повстанческих сил. Тех, кто не гордится положением жертвы и кто предпочел бы никогда не носить такого клейма. Жертв бесчинств США в Карибском бассейне и Центральной Америке в первые десятилетия XX века и кровожадных диктаторов в 1930-е годы; жертв антикоммунистической фобии, популистского деспотизма, военных и герильерос; жертв наркотрафика и парамилитаризма.

По крайней мере с 1920-х годов, с появлением индихенизма и мексиканского мурализма, искусство начало фиксировать этих жертв и репрезентировать маргинализированных и угнетенных. Ривера, Сикейрос, Сабогаль, Портинари и Гуаясамин выдвигали на первый план чернокожих, крестьян и индейцев, включая их в проект национального строительства. Они первыми в искусстве стали возвеличивать жертву, и хотя в конце 1940-х годов эти течения, став официальными проектами на службе у государства, были отвергнуты новыми поколениями, они не исчезли полностью. Начиная с 1990-х они вновь стали общепринятой практикой, поддерживаемой к тому же европейскими и североамериканскими художественными тенденциями. А с 1994 года те вопросы, которые волновали латиноамериканских авангардистов, неожиданно возродились в США. В конце этого года танцевальный критик Арлин Кроче вызвала скандал, отказавшись посетить и отрецензировать перформанс Билла Ти Джонса Still/Here[512]. Она заявила, что постановка, в которой участвовали ВИЧ-инфицированные и проецировались изображения смертельно больных пациентов, была «некритикуемой». Искусство жертвы, или, как она его назвала, victimart, инструментализирует танец и театр для достижения социальных целей и поэтому не подлежит эстетической оценке. Здесь не о чем говорить, нечего критиковать. Что же делать? Она была права, она была совершенно права в том, что и как сделала: никто не может сказать неизлечимому пациенту, страдающему от дискриминации и стигматизации, что его работа отвратительна. Жертва неподвластна осуждению, она неуязвима; единственное, что может сделать общество, – это позволить ей стать актором, возвысить ее, каким-то образом воздать ей за страдания.

Позиция Кроче вызвала интересную дискуссию, сопровождавшуюся публикациями в различных престижных СМИ, из которой критик явно вышла побежденной. Североамериканскую культуру захватывало изобретение жертв, и искусство, конечно же, не собиралось оставаться в стороне. Отодвинув в дальний угол эстетические и формальные проблемы и несколько устав от концептуальных и институциональных экспериментов, мир искусства перестал предаваться самосозерцанию и открыл окна музея, чтобы в него могли проникнуть социальные вопросы. Нужен был лишь расцвет политкорректности, повсеместной виктимизации и политики идентичности, чтобы искусство жертвы получило огромную репрезентативность на важнейших художественных и культурных событиях мира.

Именно это с огромной силой и проявилось во втором десятилетии XXI века. Определенные общественные события, например движение BlackLivesMatter[513] в 2013 году, кризис сирийских беженцев в 2015-м, движение MeToo[514], вспыхнувшее в 2017-м, и превращение Греты Тунберг в лицо борьбы за климат в 2018-м выдвинули на первый план проблему жертвы и легитимировали морализаторский дискурс, который стал господствовать в публичных дебатах. Пришло время индихенизма первого мира. В новых североамериканских и европейских культурных (и рекламных) практиках крестьянин, гаучо, андец, тупи, монтувио и индеец уступили место больным, мигрантам, экосистеме, расовым и сексуальным меньшинствам. Этот подход казался новым, казалось, что он нравоучителен – но он был очень старым, очень латиноамериканским и очень легко кооптируемым в систему. Как прославивший себя этноцидом Максимилиано Эрнандес Мартинес присвоил индихенизм, так и крупные транснациональные корпорации янки в мгновение ока стали экологистскими, феминистскими и антирасистскими. Прогрессизм – это ресурс, который легко использовать для продвижения личных и индустриальных брендов, и к нему прибегают как Джефф Безос, так и профессиональные жертвы, живущие за счет демонстрации страданий: маркетинг времен экономики внимания, социальных сетей, виртуальных эскраче, пятнадцатиминутных скандалов, политкорректности и общественной инфантилизации.

Этим и объясняется мировая известность, которую приобрело в последние годы латиноамериканское искусство, равно как и тот факт, что первая премия Номура, претендующая на уровень Нобелевской премии в области искусства, была присуждена в 2019 году колумбийке Дорис Сальседо. Все, что сегодня интересует европейский и североамериканский культурный истеблишмент, уже было в латиноамериканском искусстве. Задолго до того, как политкорректность стала новым западным – измом, новым авангардом, захватившим музеи, фестивали, биеннале и премии всех видов художественного самовыражения, многие латиноамериканские художники ухватились за нить своих традиций. Начиная с 1990-х годов искусство вернулось на улицу, оно вновь стало публичным; оно актуализировало динамику первого авангарда, используя современный язык. В Боливии анархо-феминистский коллектив «Создающие женщины» рисовал граффити и устраивал городские перформансы, обличающие мачистское насилие и ***. Этот коллектив нельзя было подкупить, кооптировать; он осуждал левых, индихенизм Эво Моралеса, фашизм, неолиберализм – все идеологии, в которых видел вспышки гомофобии или расизма, не принимая при этом позицию жертвы. Цель его была противоположна, схожа с целью авангардистского андизма: укрепление вытесненных или презираемых идентичностей. Многие другие художницы, прежде всего мексиканки, в последние пятнадцать лет исследуют тот ужас, что открывается за случаями феминицида. Фотограф Майра Мартелл реконструирует личности женщин, исчезнувших в Сьюдад-Хуаресе, через их предметы и жилища; Соня Мадригал запечатлевает места, где находили тела молодых девушек, а Элина Шове оставляет в общественных пространствах красные туфельки, напоминая о пропавших женщинах. Наряду с этими художницами можно вспомнить множество других имен – например, Лорены Вольфер и их предшественниц Тересы Серрано и Моники Майер. Женщины заняли в области искусства, как и литературы, неоспоримое место – они стали наиболее яростно указывать на это эндемическое зло, эпидемию, средства для борьбы с которой не нашло ни одно правительство, и уж тем более правительство АМЛО, открытый враг мексиканского феминизма. Кроме того, из этого беспокойства вырос новый феномен – первый в истории вирусный перформанс «Насильник на твоем пути», придуманный в 2019 году чилийским феминистским коллективом «Тесис». Неизменным во всех этих проявлениях является возвращение к основному ресурсу мурализма – общественному пространству. В особенности после неопределенного выражения гнева и недовольства в результате социальных взрывов в таких странах, как Колумбия, Эквадор, Боливия и Чили, в том же 2019 году, которые год спустя повторились, но оказались еще сильнее из-за пандемии, в Мексике, Перу и Парагвае, улицы стали ареной больших демонстраций, где эстетический элемент – граффити, костюмы, музыка, перформанс – имел решающее значение в привлечении внимания СМИ и вызове властям. Эти события показали, что протест и эстетика снова оказались взаимосвязаны. Как и во времена Доктора Атля, народные восстания сопровождались жестами, акциями и публичными муралами, которые очерняли врага и возвеличивали свою сторону.

Пожалуй, две художницы, которые с наибольшей ясностью вернулись к средствам раннего авангарда, мурализма и индихенизма, – это сама Сальседо и гватемалка Рехина Хосе Галиндо. Их работы, подобно фрескам Сикейроса или полотнам Гуаясамина, запечатлевают моменты боли, нехватки, утраты или траура, вызванных уже не только мачистским насилием, но и диктатурами и политическими конфликтами. Хотя большинство работ Галиндо находится под влиянием европейского боди-арта и его беспричинно расточительного насилия к самому себе, иногда она создает перформансы, которые фиксируют в памяти наиболее драматичные события продолжительной гражданской войны, которую Гватемала переживала с 1960 по 1996 год. Например, в 2003 году, после новости о том, что Верховный суд разрешил экс-диктатору Риосу Монтту участвовать в президентских выборах, Галиндо омыла ноги в человеческой крови и прошла к Национальному дворцу в память о геноциде майяского народа ишиль (акция под названием «Кто может стереть следы?», “¿Quién puede borrar las huellas?”). В другой раз, во время перформанса 2013 года «Истина», она зачитывала свидетельства коренных жителей, пострадавших от действий армии, пока стоматолог анестезировал ей рот – метафора неудачного процесса над Риосом Монттом по обвинению в геноциде, на котором показания индейцев оказались бесполезными, поскольку суд был отменен.

Гораздо более сдержанные и стерильные, работы Дорис Сальседо стали постоянным напоминанием о жертвах недавних политических конфликтов и жестом уважения к ним. Изначально они были посвящены жертвам колумбийской гражданской войны, но обращение к международной картине мира позволило ей добавить другие группы жертв, например мигрантов, тонущих в Средиземном море («Палимпсест»[515], 2017), или тех, кого теоретики деколониальности, в том числе сама Сальседо, называют жертвами европейской модерности – других, незападных, особенно мигрантов, внезапно нарушающих порядок трансатлантической метрополии («Шибболет», “Shibboleth”, 2007). Ее работы сильно отличаются от работ Галиндо. В них боль не бросается в глаза и не навязывается, она чувствуется интуитивно и вспоминается. Ее претензия оформляется не действием тела, а упоминанием имени. Галиндо заменяет жертву, становится на ее место и своей кожей чувствует множество пережитых ею жестокостей; Сальседо жертв сопровождает, оплакивает, отдает им последнюю дань уважения. Ее монументальные работы, использующие больше пол, чем стены, являются ярчайшим продолжением мексиканского мурализма. Воспроизводя страдания Уасипунго на собственной коже, гватемальская художница оказывается ярчайшей продолжательницей индихенизма.

Пример Сальседо очень важен, потому что ее работы выводят на первый план жертв колумбийского вооруженного конфликта, долгое время остававшихся невидимыми. Сальседо ищет жертву, подражает ей, увековечивает ее внешний вид, а иногда, как в перформансе 2002 года «Пустые стулья во Дворце правосудия», минута в минуту воспроизводит ее трагическую гибель. «Это тщетная попытка восстановить облик жертвы в нашем времени», – объясняет она[516]. В ее муралах жертва появляется здесь и сейчас; в них время не идет, оно замирает в трауре, компенсирующем молчание и слезы, никем не пролитые во время ее агонии. Художник возвращает память о жертве в центр всех дискуссий, что, несомненно, является моральным достижением, но в свою очередь порождает дилемму: жертва остается в плену положения жертвы. Идентичность человека оказывается связана со страданием и насилием. Признание и право голоса он получает ценой того, что связывает свое имя с вечным состоянием жертвы.

Работы Сальседо воздают жертве должное, и с точки зрения морали это похвально. В них есть память, и это актуально с точки зрения политики, но в них нет освобождения. Как и во «Фрагментах» – антипамятнике, сооруженном из оружия FARC, – жертва может дать волю своему гневу, быть оплаканной или стать видимой, но она не может перестать быть жертвой. Даже самой Сальседо не удается избавиться от окружающей ее ауры траура, словно она обязана превращать выступления в перформативное продолжение своих муралов. Ее работы подчеркивают значение жертвы в современном мире, но при том условии, что жертва эта вечна. Отличная метафора положения, в котором пребывает Латинская Америка – континент, который заметен и важен миру до тех пор, пока подтверждает стереотип: жертва империи, колониализма, глобализации, грабежа или любого другого иностранного зла. Беспомощная и невинная жертва, парализованная в своем горе и боли, демонстрирующая остальному человечеству свои раны, свои осколки, свою скорбь, свою истерзанную плоть, свои вскрытые вены.

Это немаловажно, потому что виктимность парализует. Как показывает автобиографическая работа другого колумбийского автора, писателя Эктора Абада Фасиолинсе, признать себя жертвой важно, но не менее важно постараться перестать ею быть. Как известно всем, кто читал его книгу «Забвение, которым мы станем», Абад Фасиолинсе на собственном опыте испытал жестокость вооруженного конфликта. Парамилитарные боевики убили его отца, а ему пришлось покинуть родные края. Но писатель, в отличие от художницы, не имитировал свою боль или травмы страны, скорее наоборот: он пытался освободиться от груза прошлого, от боли и обиды и отказывался играть стереотипную роль латиноамериканского мученика. В опубликованной в 2009 году книге «Предательства памяти» он рассказал о своем опыте жизни в качестве эмигранта в Турине. Там он нашел поддержку у «Международной амнистии»[517], которая связала его с сетью жертв других латиноамериканских деспотий и пригласила принять участие во встречах с аргентинцами, перенесшими пытки диктатуры; ему даже повезло встретиться с рок-звездами, дававшими концерты солидарности.

Показательно, что во всем этом колумбиец находил не утешение или возмещение, а скорее ужасный дискомфорт, вызванный ощущением, что он занял место, оказаться на котором не хотел. Костюм жертвы сидел на нем плохо, в нем было неуютно. Эктор Абад не хотел ни сочувственного признания другими, ни солидарности, ни прибавления болезненных воспоминаний о собственной трагедии к страданиям, о которых рассказывали другие латиноамериканцы. Ему не нравились бесконечные жалобы, которые увековечивали состояние жертвы, «постоянное напоминание о наших язвах, наших болях, нашей судьбе побежденных, наших печальных тропиках и наших печальных темах»[518]. Он понимал, что состояние жертвы – это смирительная рубашка и что задача состоит как раз в том, чтобы от нее избавиться, а не чтобы пользоваться порождаемым ею сочувствием, иммунитетом и известностью. «Пользоваться своим несчастьем, чтобы выживать, – вот что ужаснее всего. Разве есть что-то хуже, чем пытаться извлечь какую-то выгоду из своего несчастья?»[519] Ведь между жертвой настоящей и жертвой профессиональной лежит целая пропасть.

В работах Сальседо и Абада Фасиолинсе можно увидеть два совершенно разных отношения к состоянию жертвы: одна останавливает время, чтобы не забыть боль и возмущение, другой ускоряет его, чтобы вернуться в поток жизни. Одна обращается к прошлому и реактивирует его в настоящем, другой обращается к будущему, не застывая в прошлом. Одна заставляет отождествляться с травмой; другой просит о возможности освобождения, о том, чтобы не оставаться таким на всю жизнь. Должна ли Латинская Америка и дальше демонстрировать раны колониализма, определяя себя как жертву международной торговли, модерности или рынков; как жертву равнодушия мира, одиночества, зависти, предрассудков, расизма, жадности, неразвитости, неприглашения в нужное время за стол цивилизации; как жертву деспотизма, диктатуры, авторитаризма и опереточных тиранов? Все виктимистские конструкции континента приводили к одному и тому же – к «временам восстания и перемен»[520], как выразился Эдуардо Галеано в последнем абзаце своей знаменитой книги. Восстания и перемены: такова судьба континента после 1898 года, но, конечно, и раньше, под действием единственной производной латиноамериканской виктимности: бреда гордыни. Не освобождение или самостоятельность, не вступление в сознательный возраст или принятие собственной вины, собственных ошибок, собственных пороков и собственной непримиримости, нет: адамические и драматические акты, которые, меняя все, не меняют ничего. Идеа Вилариньо подмечает это в одном из своих стихотворений. В нем она задается вопросом, почему эта земля, Америка, не разорвалась на сто тысяч кусков. «Если мир никогда не наступит, – писала она, – если нужное нам, / то, что может очистить нам совесть, / заключается в том, чтобы идти убивать, / чтобы мир так очистить, / чтобы все перевернуть, / переделать. / Ну, тогда, вот тогда, / вот тогда неужели, / неужели тогда / вновь те чистые все нам изгадят, / все истопчут и продадут, / все себе заберут, / а нас всех запрут / и закроют все выходы»[521].

В этом-то и была проблема – в желании чистого, в желании несуществующего, в желании искупить несправедливость и страдания, стремясь к невозможному: к возвращению в индейское прошлое, к аннулированию колониальной истории, к концу глобализации, к краху капитализма, к миру без США, к национальной чистоте, к раннему христианству, к власти расово верных ангелов, к благородству доброго дикаря, к существованию Абья-Ялы, к уничтожению белого человека. Сколько сил было растрачено зря в борьбе за неосуществимые мечты? Жертвы заслуживают того, чтобы перестать быть жертвами в этом мире, а не в утопии, не в выдумках какого-то нового Адама, обещающего хорошо сделать то, что неуклюже и жестоко делалось более века: переизобрести страны, начать новую, еще одну, окончательную революцию, чтобы проверить, не получится ли тогда раз и навсегда найти виновника всех страданий, очистить мир и уничтожить Зло.