30 апреля 1971 года, спустя всего несколько недель после того, как разразилось дело Падильи, Фидель Кастро воспользовался церемонией закрытия Национального конгресса образования и культуры, чтобы напасть на писателей, которые осмелились его критиковать. Захватив, как обычно, всю полноту власти над микрофонами перед гаванской аудиторией, он назвал их «жалкими агентами колониализма», а затем объяснил, почему их эстетическая программа несовместима с Кубинской революцией: «Потому что, независимо от того, каков технический уровень письма, каково воображение, мы, революционеры, оцениваем произведения культуры в соответствии с ценностями, которые они несут для народа […]. Наша оценка является политической […]. Не может быть эстетической ценности вопреки справедливости, вопреки благополучию, вопреки освобождению, вопреки счастью человека. Не может быть!»[492]

Эта речь была новой версией той, с которой он уже выступал перед интеллектуалами десятью годами ранее. Границы революции были широки, и она могла терпеть формальные эксперименты либо пластические и поэтические новшества, но не признавала искусство, содержащее непатриотический, контрреволюционный или критический по отношению к режиму посыл. Быть внутри революции – значит поддерживать двигавшие ее идеологические основы: американизм, национализм, идентитаризм, антиимпериализм и защищаемые ею ценности: справедливость, равенство, солидарность. Быть вне революции – значит создавать искусство, воплощающее другие ценности. Как при всяком тоталитарном режиме, во всяком бдительном пуританском обществе, расплатой за отклонение от того, что лидер или толпа считают правильной стороной истории, политически верным или способствующим укреплению нравственности, была отмена. Короче говоря, Кастро хотел, чтобы искусство подтверждало его убеждения, а не бросало им вызов.

Это требование режима грозило визуальным художникам куда меньше, чем поэтам и прозаикам. Художники могли быть продолжателями ариэлизма и американистского авангарда, исследуя темы, которые открыли Хосе Марти, Николас Гильен, Вифредо Лам или Алехо Карпентьер: афрокубинское искусство, американский пейзаж, мифы йоруба, человеческие типажи, мифические фантазии, сантерию, теллурические силы, наивный примитивизм, кубинскую народную культуру. Художники 1970-х годов, исследовавшие эти темы, совсем не враждовали с революцией; их поддерживали такие легендарные коммунисты, как Хуан Маринельо, один из представителей минористского авангарда 1920-х, который в 1977-м назвал их «поколением уверенной надежды». Их картины рассказывали о судьбе Америки, черном наследии, народном китче и мифических фигурах революции, в частности о Че. Они экспериментировали с фотореализмом, абстракцией, наивным и поп-искусством, а также такими модерными средствами, как инсталляция и перформанс. Да, они были очень сообразны своему времени, но одновременно очень близки Кубе и революции. То же самое можно сказать и о первом поколении 1980-х – художниках, участвовавших в выставке 1981 года Volumen 1, где были представлены Хосе Бедиа, Хуан Франсиско Эльсо, Флавио Гарсиандиа, Рикардо Родригес Брей, Хосе Мануэль Форс и другие. Они тоже демонстрировали, что кубинское искусство может стремиться к формальному космополитизму, сохраняя связь с кубинской идентичностью или концептуальным анализом истории, колониализма, транскультурации либо памяти. Пакт этот был не так уж и плох: художники были свободны от необходимости ставить талант на службу родине или революции и получали большую свободу создавать весьма интересные произведения в обмен на отказ от искушения критиковать режим.

Разногласия между диктатурой и художниками возникли во второй половине 1980-х годов, после 1-й Гаванской биеннале. В те годы на Кубе происходило то, что уже случилось в Аргентине и Мексике: художники начали создавать коллективы и выходить на улицы, чтобы устраивать перформансы и взаимодействовать с простой публикой. Такие коллективы, как «Арте Калье», «Групо Пуре», «Иман», «4 × 4», «Гексагоно» и «Групо провисьональ», начали исследовать отношения между искусством и публикой и зависимость от художественных институций. Это непривычное движение не давало режиму покоя. Власти могли прогнозировать и контролировать то, что выставлялось в галереях и музеях, но не анархические и спонтанные движения на улицах. В результате одну из этих групп, «Иман», в которую входили Хуан Си Гонсалес и Хорхе Креспо, обвинили в создании потенциально оскорбительных изображений.

Отношения между художниками и режимом начинали портиться. В стиле концептуализма той эпохи художники организовывали неожиданные ситуации, менявшие повседневную рутину. В работе 1987 года «Я не говорю тебе: „Верь“, я говорю тебе: „Читай“» они просили прохожих назвать слово, которое те хотели бы исключить из словаря или внести его туда навечно. Несколько раз их арестовывали за «поощрение незаконной деятельности» или просто потому, что в условиях авторитарного режима все, что вызывает недоумение и кажется ненормальным, представляется угрозой. Репрессии подтолкнули их к созданию художественной группы Ar-De[493]. Она занималась правами человека и указала на проблему, которая захватила внимание последующих поколений: цензуру и репрессии.

Разумеется, такое непослушание влекло неприятные последствия, самым серьезным из которых была утрата статуса художника и получение в обмен статуса диссидента. А значит, художник терял возможность выставляться на Кубе, ездить за границу, да и вообще практически существовать как художник. А критерием, позволявшим понять, является человек художником или диссидентом, была та доза политики, которую он добавлял в работы. Во всем мире художники могли создавать радикальные политические произведения, не ставя под сомнение их художественную природу – считалось очевидным, что у них ее нет, что она не важна, потому что единственное, зачем они нужны, так это чтобы критиковать или поставить под сомнение власть, – но на Кубе было не так. Смешивать искусство и жалобу, искусство и критику там считалось грехом, и даже Луис Камнитцер, который находил в партизанских вылазках тупамарос форму концептуального искусства, присоединился к тем, кто считал, что публичные работы Хуана Си Гонсалеса и Хорхе Креспо не обладают художественными достоинствами. В свободных странах музейный и кураторский регламент воспринимал такие проказы как уместную критику власти, на Кубе же формальная строгость применялась для того, чтобы определить произведение не как искусство, а как активизм. Этот релятивизм подрывал международную гильдию художников: любое восстание, неповиновение и критика были допустимы в демократических странах, но не в диктатуре Кастро. Утопия была неприкосновенна.

Однако вскоре пала Берлинская стена, утопия перестала быть осуществимой, а дистанция между кубинскими художниками и институциями выросла. Окончательный разрыв произошел 4 мая 1990 года в Гаване, во время открытия выставки «Скульптурированный объект». В тот день не участвовавший в выставке художник Анхель Дельгадо пришел на открытие с выпуском «Гранма» – официальной газеты режима – и пачкой рисунков костей. Этими маленькими кусочками картона он выложил круг на полу зала, затем взял газету и положил один из ее разворотов посередине круга. Расстелив страницы на полу внутри круга, он спустил штаны, присел на корточки и прямо там испражнился – на глазах у всех присутствующих, на газету, превращенную в нужник. Команданте Кастро, писаки режима, революционеры, художники, довольствовавшиеся костями, которые бросала им диктатура, – таков был его скульптурированный объект.

Название акции Дельгадо «Надежда – последнее, что остается» напрямую указывало на политическую ситуацию на острове и подчеркивало бедственное положение, в котором оказались кубинцы после распада СССР. Вслед за надеждой Дельгадо потерял и свободу. Через несколько дней после его выходки власти нашли достаточно оснований, чтобы превратить его перформанс в публичное преступление и приговорить его к шести месяцам тюрьмы.

Революция уже потеряла писателей, теперь она начала терять и художников. Творцы 1970-х и 1980-х годов, на которых возлагалась «уверенная надежда», и молодые художники, которых, как Кхо[494], легко было привлечь на сторону режима после первого их критического жеста, сохранили отношения с режимом. Но другая группа превратила свое творчество в постоянную критику культурных институтов революции. Авангардный дух перешел на другую сторону. Окаменевшая революция стала новой мишенью для независимых творцов, которые с 1994 года находили прибежище в «Эспасио Аглутинадор»[495], где они могли выставлять свои работы. Через него прошли Анхель Дельгадо, Эсекиель Суарес и перформанс-артистка, которая через несколько лет стала самым яростным критиком несвободы и цензуры: Таня Бругера. Примерно в то же время, в середине десятилетия, началось массовое бегство с Кубы на самодельных плотах, которое показало, что креативность, столь модная сегодня в дискурсе капиталистического предпринимательства, при карибском социализме имела куда более весомое значение. Используя все, что попадалось под руку, – от автомобильных кузовов до контейнеров и канистр, – тысячи кубинцев сооружали невообразимые плоты, и более тридцати тысяч человек бросились на них в море, чтобы добраться до Майами. Эти плавучие скульптуры стали самой яркой иллюстрацией провала кубинской системы, как и оппозиционеры, которые, подобно Гильермо Фариньясу, протестовали против ее репрессивности голодовками. Их истощенные тела также имели сильный перформативный и критический эффект, равно как и публичные выступления «Дам в белом» – группы женщин, которые, наподобие появившихся прежде «Матерей площади Мая», требовали освобождения политических заключенных из тюрем Кастро.

Акции в поддержку свободы слова усилились в следующее десятилетие, особенно после 2008 года, когда Фидель Кастро ушел с поста президента и у руля остался его брат Рауль. С этого момента кубинские блогеры стали осваивать социальные сети. Появилось новое поколение журналистов, во главе которого оказалась Йоани Санчес, чей блог «Поколение Y» рассказывал миру о повседневной жизни на Кубе – стране, полной соглядатаев, отрезанной от мира, отделенной от всего, что происходит в интернете, и где решение любой бытовой проблемы превращалось в эпопею. Эти журналисты критиковали режим острова, пусть даже аудитория их критики находилась за рубежом. Чтобы помочь с этим дефицитным благом, свободой слова, Таня Бругера в 2009 году устроила перформанс «Шепот Татлина № 6»: она поставила трибуну с микрофонами, какой Фидель Кастро пользовался в течение пятидесяти лет, но не для того, чтобы слушать его монолог, а чтобы зритель, любой кубинец, мог подойти и сказать, что думает. Следуя тем же курсом, в 2018 году, когда Рауль Кастро объявил об уходе из правительства, Бругера воспользовалась ситуацией, чтобы публично выдвинуться кандидатом в президенты. Этим провокационным поступком она дала понять, что ни смерть Фиделя Кастро в 2016 году, ни отставка его брата ничего не изменили. Коммунистическая партия останется у власти, а Куба – в вечном латиноамериканском XX веке, терзаемая ошметками идеологий всех неудавшихся утопий Америки: от иезуитских миссий до диктатуры пролетариата.

За последние два десятилетия многие художники и музыканты – например, рокеры Porno para Ricardo или современные рэперы Рамон Лопес или Pupito en Sy – подверглись репрессиям за содержание своих работ. Например, в 2015 году граффитист El Sexto был арестован за то, что планировал перформанс с участием двух свиней, на которых написал имена «Фидель» и «Рауль»; с 2018 года постоянным преследованиям со стороны властей подвергается движение Сан-Исидро, в которое входят, в частности, писатель Карлос Мануэль Альварес, исполнитель Луис Мануэль Отеро Алькантара и рэперы Денис Солис и Майкель Кастильо. Оно возникло в ответ на Декрет № 349 – меру, с помощью которой режим пытался регулировать исполнение художественных произведений в независимых пространствах. Самым угрожающим его последствием стало введение должности инспектора, который должен утверждать пластические и музыкальные произведения до их представления на всеобщее обозрение. А значит, все художники, не участвующие в официальных выставках, попадают в поле зрения государства и могут цензурироваться или отменяться. Чтобы подвергнуть критике эти нововведения, Движение Сан-Исидро провело серию перформансов, локаутов и голодовок, которые сделали очевидным еще и другое: отсутствие диалога между художниками и правительством. В 1994 году, во время «Малеконасо», самого серьезного бунта, с которым режим столкнулся с 1959 года, демонстранты ослабили натиск, когда увидели, что к ним вышел сам Фидель Кастро. Именно он лично усмирил беспорядки. Но Кастро больше нет, а без него, похоже, не с кем вести переговоры. Это стало очевидно в августе 2021 года, когда кубинцы вновь вышли на улицы, требуя свободы и распевая «Родину и жизнь» – песню нескольких известных музыкантов, бросивших вызов мрачному лозунгу Кубинской революции «Родина или смерть». Результатом стали аресты сотен людей, обострение социального климата и новое поколение, для которого пути назад уже нет: у Кубы нет иной судьбы, кроме освобождения.

Эти недавние эпизоды, в дополнение к бойкоту кубинскими художниками Гаванской биеннале 2021 года, доказывают, что наиболее сильная оппозиция революционному режиму исходит от художников, от представителей культурного сектора. Их могут репрессировать и преследовать, диктатура может казаться прочной и единой, но давление художников, их заразительный пример, прививаемый ими вирус либертарианства рано или поздно распространится и создаст критическую массу, которая захлестнет истеблишмент и разобьет плиты, под которыми похоронены инакомыслие и свободы.