То, чего не удалось добиться в литературе, гораздо легче получилось в искусстве. Творцы 1990-х, особенно мексиканцы, смогли куда естественнее распрощаться с континентом и позабыть о проблемах идентичности, политической реальности, автохтонных символах и местных отсылках, хотя для этого им пришлось предварительно пройти несколько этапов. В 1960-е и 1970-е годы мексиканские, как и аргентинские художники стремились действовать как группы или герильи, вмешиваясь в общественное пространство. Главными действующими лицами в те годы были такие группы, как Tepito Arte Acá[490] или Suma, которые делали настенную живопись, трафареты и плакаты для уличных демонстраций; коллективы вроде осуждавшего пытки «Proceso» Pentágono, делавших атрибутику для политических объединений Germinal или No Grupo, пародировавших партизанскую борьбу с помощью таких перформансов, как похищение художника Гюнтера Герсо. Затем, в 1980-х, произошло возвращение к индивидуальной живописи и работе. Традиция, связывавшая мексиканскую школу с Тамайо и Толедо, с распростертыми объятиями приняла неомексиканистский стиль таких художников, как Хулио Галан, Энрике Гусман и Наум Б. Сениль. Они наполнили живопись городскими, религиозными, народными и местными мотивами. Созданные с определенной ироничной дистанцией и немного китчевой стилистикой, эти сюжеты невероятным образом примиряли мексиканскую идентичность с ***-идентичностью. Эти художники, совпавшие с европейским трансавангардом – еще одним возвращением к живописи – и постмодернистскими течениями, смешивавшими временные и стилистические рамки, возродили международный интерес к мексиканскому искусству. Они предвосхитили великий момент глобализации 1990-х.

Случившееся в Мексике повторилось и в других странах континента. В Аргентине и Бразилии, где рушились военные диктатуры и возвращалась свобода слова, больше не было необходимости прибегать к тонкостям концептуализма, чтобы протащить в искусство политическую критику. После долгих лет серости диктатуры, институциональных актов, статутов и доктрин национальной безопасности наконец пришел праздник. Художники могли выйти из катакомб, деполитизироваться, расширить тему и язык, вернуться к живописи. Такие художники, как Гильермо Куитка и Марсия Шварц в Аргентине, Беатриз Мильязеш в Бразилии или Беатрис Гонсалес и Мигель Анхель Рохас в Колумбии, использовали открывшиеся возможности, чтобы выражать свои глубинные переживания, анализировать местную культуру и критиковать общественных деятелей. На короткое время стали господствовать неоэкспрессионизм, ассамбляж, поп, неореализм и цитирование прошлого. Эти стили использовались для того, чтобы говорить о социальной реальности, исследовать политику или раскрывать элементы сексуальной и культурной идентичности.

Однако с 1990-х годов пробудился аппетит к современности и космополитизму, в результате чего национальные, местные и биографические отсылки отошли на второй план. Пока критики глобализации жаловались на гомогенизацию и макдоналдизацию, вызванные стиранием границ и массовым движением товаров и капиталов по всему миру, молодые художники включились в этот процесс без особых трений и возражений. Прощайте, местный колорит и экзотика. Перед ними встал другой вызов: быть модерным, а не латиноамериканским, выучить язык международной арт-институции. Решающее значение имело то обстоятельство, что новый центр этой арт-институции переместился из Парижа в англосаксонские и центральноевропейские страны, где тон задавали хеппенинг, минимализм, концептуализм и неодадаизм. Сюрреализм с его культурными изысканиями и фантастическими галлюцинациями исчезал, искусство теряло визуальный интерес и приобретало теоретическую плотность, превращалось в философский вопрос: что еще может считаться искусством, что еще может войти в художественную институцию?

В Мексике в 1991 году влиятельный куратор Гильермо Сантамарина основал Международный форум по теории современного искусства и начал организовывать выставки, не связанные с национальной культурой и привязанные к новым международным художественным образцам: Йозефу Бойсу, Марселю Дюшану, Брюсу Науману, Иву Кляйну или североамериканским минималистам. Несколько лет спустя, в 1994 году, мексиканец Йошуа Окон открыл La Panadería[491] – одно из главных независимых арт-пространств, вдохновившее на подобные эксперименты другие страны. В 1990-е годы американизм исчез, а художественные практики во всех странах становились все более схожими. Потерял всякое влияние авангард 1920–1940-х годов – его вытеснил международный авангард 1960–1970-х. В практику вошли реди-мейд, перформанс, инсталляция, интервенция, документация, архив, апроприация, видео и вовлечение публики, а обосновывавшая их теория пополнилась такими словами, как «не-место», «субверсия», «диспозитив», «дематериализация», «реляционный», «память», «деконтекстуализация», «трансгрессия», «Фуко», «Делез» и «Беньямин». Быть современным художником теперь значило понимать новые правила игры и иметь под рукой новый набор философских концепций и социологических теорий. После того как латиноамериканские творцы последовали этому примеру, научились разговаривать на International Art English, произошло чудо. Такие художники, как мексиканец Габриэль Ороско и его ученики из «Тальер де лос вьернес», Дамиан Ортега, Абрахам Крусвильегас, Габриэль Кури и Доктор Лакра, а также бразильцы Эрнесту Нету и Вик Мюнис, интегрировались в интернациональные художественные круги. Эти творцы со своими концептуальными идеями, повторявшими нелепицы янки и европейцев – например, пустой коробкой из-под обуви, которую Габриэль Ороско выставил на Венецианской биеннале 1993 года, – стали частыми гостями на празднике глобализированного искусства. Латинская Америка вошла в программы кураторов, биеннале, ярмарок и выставок по всему миру.

Международную известность начали приобретать даже те художники, которые придали реди-мейду радикальный и болезнетворный поворот, такие как мексиканский проект SEMEFO и его самая заметная участница Тереса Маргольес. Они работали с частями человеческого тела, например проколотым языком панка, телесными выделениями, мертвыми животными; смерть была им нужна, чтобы критиковать смерть, но прежде всего – чтобы шокировать зрителя и вызывать небольшой скандал. Еще одна тактика международного искусства 1990-х, которую прежде использовали герильерос, особенно «Сендеро Луминосо», но не для того, чтобы изменять сознание, а чтобы его ужасать. Подобно тому как молодые британские художники привлекли внимание всего мира чучелами акул, скульптурами из крови и изображениями убийц, SEMEFO нашел себе место под солнцем благодаря театру ужасов, зрелищу столь же макабрическому, сколь и банальному. Глобализация современного искусства освободила латиноамериканцев из рабства идентичности, но взамен навязала им стандартизированные пластические эксперименты, которые вскоре превратились в предсказуемые и стереотипные формулы.