Как объясняет Рафаэль Рохас[437], на революционной Кубе сошлись два идеологических течения, которые обычно друг друга отталкивали и имели долгую историю вражды в таких странах, как Аргентина, Бразилия и Боливия: национализм и коммунизм. Революция была вдохновлена революционным национализмом 1950-х годов, но к 1961 году ее полностью ассимилировали коммунисты. Такое слияние двух течений в одном проекте сделало неизбежным сосуществование и столкновение художников и интеллектуалов обеих тенденций в кубинских журналах и культурных учреждениях. Старые коммунисты, наследники авангардной борьбы 1920–1930-х годов, такие как Хуан Маринельо и Николас Гильен, соперничали в эстетических вопросах с молодыми и старыми националистами, ненавидевшими, конечно же, США, но также и СССР: например с Карлосом Франки, Гильермо Кабрерой Инфанте, Эберто Падильей и Хорхе Маньячем. Первые все сильнее сближались со сталинской ортодоксией, а вторые до конца 1960-х годов мечтали о неортодоксальном левом движении, восприимчивом к авангарду, критике и диссидентству. В конечном счете культурные институты монополизировала третья группа – националисты, защищавшие не марксистскую ортодоксию и не авангардную гетеродоксию, а реализм, способный символически подпитывать революцию: Айдее Сантамария, Роберто Фернандес Ретамар, Лисандро Отеро и другие. Их господство привело к цензуре и подавлению инакомыслия, начиная с дела Эберто Падильи в 1971 году, и к полной потере авторитета, которым пользовались кубинские культурные учреждения. Между тем, пока этого не произошло, Куба была культурной Меккой континента и почти всего мира.

Дом Америк стал часто приглашать на мероприятия авторов латиноамериканского бума – Хулио Кортасара, Карлоса Фуэнтеса и Марио Варгаса Льосу. Гарсиа Маркеса не приглашали или пока не приглашали, потому что пока его коллеги блистали ранними произведениями, дававшими им пропуск на Кубу, Гарсиа Маркес, не известный еще как романист, наблюдал революцию изнутри, работая в агентстве «Пренса латина», – но он уже понимал, что все это дело оказалось скомпрометировано коммунистами. Разочарование заставило его долго держать дистанцию от Кубы, по крайней мере до 1975 года. Гарсиа Маркес не был коммунистом – он был латиноамериканским, даже карибским, националистом и разделял все требования антиимпериалистических левых, но не тех, кого он презрительно именовал «леваками», вестников того царства серости и унылости, которое простиралось за железным занавесом и которое он, к своему ужасному разочарованию, посетил в конце 1950-х годов.

Пока колумбиец зарабатывал на жизнь в Мексике как публицист и писал «Сто лет одиночества», Куба становилась местом паломничества для писателей и художников со всего мира. В 1967 году благодаря Вифредо Ламу и Карлосу Франки здесь впервые в Латинской Америке был устроен Майский салон, который с 1944 года проводился в Париже и лишь время от времени выезжал в другие страны. На Кубе прошла выставка из двухсот работ, дававших полную картину искусства XX века, от Пикассо до Исидора Изу. Конечно, были представлены авангарды первых десятилетий столетия, но также и новейшие, более современные течения, такие как леттризм, ситуационизм, группа COBRA, оп-арт и новый реализм. Революционные группы и течения, которые и по сей день малоизвестны в Латинской Америке, выставлялись на Кубе в режиме реального времени как раз тогда, когда они будоражили сознание молодежи, из-за чего позже, в мае 1968 года, поднялось восстание.

Кастро не жалел денег. Он пригласил на Кубу сотню деятелей культуры, не только художников, но и критиков, таких как Эдвард Люси-Смит, будущих кураторов вроде Харальда Зеемана, драматургов, как Петер Вайс, этнографов, как Мишель Лейрис, и писателей, как Маргерит Дюрас, Хорхе Семпрун и Хуан Гойтисоло. Все это делалось в рамках культурной дипломатии, целью которой было противостоять блокаде. Гости приехали за пять-девять недель до открытия выставки, и Кастро использовал это время, чтобы дать им возможность с головой окунуться в миф революции. Художникам он предоставил студии, где они могли творить с негласным условием: работы останутся на Кубе – хорошая сделка. Художники отплатили революции за гостеприимство картинами, оставив при этом свидетельство своей солидарности с Кубой. Кастро позаботился о том, чтобы пребывание на острове им запомнилось. Он устраивал для них экскурсии в казармы Монкада и Музей революции; подвозил к базе в Гуантанамо, чтобы они воочию узрели империализм янки; выгуливал их по Варадеро и Сьенфуэгосу; усадил их перед сценой на праздновании 26 июля в Сантьяго, где произнес одну из легендарных речей. «Между европейским интеллектуалом и крестьянином из Сьерра-Маэстры или рубщиком тростника есть нечто общее, что мы, революционеры, хорошо понимаем, – сказал он. – И это общее – стремление к справедливости, стремление к прогрессу человечества, стремление к достоинству человека»[438]. Он говорил о сходстве иностранных художников с кубинскими рабочими: они работали своими руками и имели общие ценности; они были соучастниками, «скульпторами этой революции».

Самой важной из всех представленных работ был коллективный мурал, в создании которого участвовало множество гостей под руководством Лама. Он представлял собой большую спираль, разделенную на сегменты, каждый из которых был отведен конкретному художнику или поэту. Одни рисовали Кастро и Че, другие писали аллюзии на революцию, третьи оставляли послания и стихи. В одном из сегментов было написано «Поэзия кровоточит», в другом – «С революцией – к Марсу». Хуан Гойтисоло, возможно предвидя грядущие события на Кубе, заклинал: «Перманентная революция, / Неподчинение порядку, / Революция в революции». А поэт Эберто Падилья написал: «Да здравствуют герильи, / Посмотрите на жизнь под открытым небом, / Люди взобрались на / Восстановленные дороги, и поет тот, кто истекал кровью». Лишь один сегмент остался пуст: сегмент под символическим номером 26. Он предназначался великому художнику, куратору всего мероприятия – Фиделю Кастро. Конечно же, он остался пуст.

Устраивая Майский салон, Кастро хотел создать образ модернизирующейся, творческой, открытой, свободной, коллективной и солидарной революции. Он использовал мегавыставку, чтобы отправить очень мощное послание: революция поддерживает художников-авангардистов, а художники-авангардисты – революцию. Рисовать, петь, писать, действовать – значит косвенно поддерживать Кубу, потому что, в отличие от янки, этих варварских, колонизаторских, пустых, материалистичных калибанов, революционеры понимали и продвигали дело духа и идеала.

Политика национализации привела к блокаде Кубы со стороны США, а поддержка партизанских движений – к отдалению от нее президентов латиноамериканских государств. В политическом и экономическом отношении Куба оказалась изолирована от остального мира. Она не могла обмениваться потребительскими товарами или подписывать политические договоры, не могла заявить о себе в ОАГ, но могла укреплять культурную дипломатию и делать ставку на авторитет интеллектуалов и ту рекламу, которую они могли дать делу Кубы. В дополнение к Майскому салону Дом Америк в 1967 году организовал Первый международный слет протестной песни, на котором участвовали исполнители с пяти континентов, и пригласил сотни творцов со всего мира на состоявшийся в следующем году Гаванский культурный конгресс. Пятьсот единомышленников из разных творческих областей, большинство из которых были писателями, собрались в январе 1968 года, чтобы обсудить одну тему – культурную деколонизацию Латинской Америки, Африки и Азии, а также империализм США. Здесь были представители латиноамериканского бума, такие как Варгас Льоса, Кортасар и Хорхе Эдвардс; поэты-сюрреалисты, такие как Джойс Мансур; прогрессивные интеллектуалы, такие как Сьюзен Зонтаг, Джон Берджер и Ханс Магнус Энценсбергер; и различные художники, такие как муралист Давид Альфаро Сикейрос, сюрреалист Роберто Матта или подражатель COBRA, датчанин Асгер Йорн. Здесь было так много известных личностей, а их отношение к революции столь сильно различалось, что искры между ними вспыхивали неизбежно. Как-то проходя мимо Сикейроса, Мансур дала ему ощутимый пинок под зад.

– За Троцкого! – воскликнула она.

Или же, по другому свидетельству, «За Бретона!»

Кастро хотел, чтобы писатели стали свидетелями насилия, творимого над Кубой, и пропагандистами революционного подвига. Во Всеобщей декларации, подготовленной под конец конгресса, говорилось, что защищать революцию – значит защищать культуру, а народная война (эвфемизм для партизанских действий) является «высшим проявлением культуры»[439]. Революция была делом культуры, художников и писателей, потому что ее целью было самое благородное и необходимое для Латинской Америки и всего третьего мира произведение искусства: конец отсталости. В этом заключалось метаискусство Кастро, прогресс Кубы и миссия дружественной интеллигенции – бороться с империализмом в своих странах. «Быть культурным авангардом в рамках революции – значит активно участвовать в революционной жизни», – соглашались они[440]. Художник или писатель должен был сохранять патриотические культурные традиции и вычищать любые элементы империализма, мешавшие национальной независимости. Важно, что Кастро и его культурные функционеры направляли фокус всех угроз вовне, на империю янки, как будто это принуждение к культуре исходило от империализма, а не от самой революции. То был трюк фокусника, который делал так, чтобы зритель смотрел вдаль, пока на самой Кубе революция начинала пожирать собственных детей.

Фидель Кастро мечтал, что этот конгресс станет Вьетнамом в области культуры. Об этом он сказал в заключительной речи, и именно так он хотел, чтобы присутствующие понимали произошедшее в те дни. Они перестали быть простыми писателями, они стали культурными герильерос, врагами империи, как и другие кубинские революционеры. И вот, пока Кубу покидали иностранные писатели, одурманенные великим куратором, преображавшим реальность с помощью культуры, на острове начинались чистки. Первыми, кто поплатился за то, что не влез в мундир геваристского нового человека, стали писатели-***, группировавшиеся вокруг издательства «Пуэнте». Их образ жизни и иностранные вкусы – Аллен Гинзберг и The Beatles – противоречили революционной морали, и именно поэтому они оказались в тюрьмах или в Военных отрядах помощи производству (UMAP), которые являлись не чем иным, как концентрационными лагерями для диссидентов и опасных групп населения. Эти первые беззакония были «прощены» или проигнорированы, как будто в них не было ничего серьезного, но затем произошли другие события, которые окончательно подорвали энтузиазм и иллюзии, будто кубинский социализм может свернуть с авторитарного пути СССР. В августе 1968 года советские танки вторглись в Прагу, и Кастро, вместо того чтобы осудить это насилие, одобрил репрессии Москвы.

Такие писатели, как Варгас Льоса, откликнулись немедленно и энергично. «Печально видеть, что Фидель реагирует таким же условным рефлексом, как и жалкие лидеры латиноамериканских коммунистических партий», – написал он[441], закончив этими словами свой медовый месяц с Кубой. В то же время на острове началась своего рода холодная война между писателями. Хорхе Эдвардс хорошо это понял, когда в качестве поверенного в делах приехал в 1970 году в Гавану, чтобы восстановить дипломатические отношения между Чили Альенде и Кубой. Его друзья-писатели больше не образовывали единую группу: они раскололись на два непримиримых лагеря. Один – кружок Эберто Падильи, где звучала критика и насмешки над революцией, другой – круг Роберто Фернандеса Ретамара и Лисандро Отеро, покорных функционеров государственной власти. Идея использовать культуру для прорыва блокады привела к тому, что интеллектуалам, которые хотели оставаться таковыми, – то есть писателям, понимавшим простейшие основы, понимавшим, что тот политический процесс, который менял их жизни, не мог укрыться от критического взгляда, иронии и насмешки, – попросту было нечем дышать. Любая критика была запрещена. Эберто Падилья и его жена, поэтесса Белькис Куса Мале, были следующими, кто лично поплатился за непочтительные комментарии и стихи. Оба были обвинены в контрреволюционных настроениях и арестованы. Мало того, Падилья был вынужден дать унизительное и бесконечное покаяние, принудительно подвергнуть многочасовой критике свою позицию и выступить против иностранных писателей, осудивших его арест. Этот эпизод – дело Падильи – привел к тому, что многие из присутствовавших на Гаванском конгрессе порвали с революцией. Многие из них подписали два открытых письма к Кастро: в первом они выражали недоумение по поводу мер, противоречивших революционному проекту, который они все еще поддерживали; а во втором подчеркивали свое недовольство сталинскими методами, которые Кастро использовал, заставив Падилью выступить с самокритикой.

Четыре наиболее заметных лица бума – Варгас Льоса, Гарсиа Маркес, Кортасар и Фуэнтес – подписали первое обращение. Однако во втором документе фигурировали уже только имена Фуэнтеса и Варгаса Льосы; в действительности имя Гарсиа Маркеса не должно было появиться и в первом. Плинио Апулейо Мендоса, считавший, что понимает политические предпочтения друга, предположил, что тот согласится с содержанием письма, и попросил поставить и его подпись. К удивлению многих, колумбиец был этому не рад: он опасался, что его жест могут исказить или использовать в манипуляциях и в итоге в выигрыше окажутся враги Кубы. То был первый признак того, что он пошел против течения: пока все остальные писатели дистанцировались от Кубы, Гарсиа Маркес начал примиряться с революцией.