В 1958 году, в правление Артуро Фрондиси, было основано учреждение, которое существенно обновило аргентинскую культуру: Институт Ди Телья[417]. После застоя и культурной изоляции времен перонизма Аргентина хотела наверстать упущенное в эстетических вопросах и превратить культуру в фактор модернизации. Благодаря участию иностранных критиков и помощи Фонда Форда, которая позволила многим художникам и социологам обучаться и стажироваться за границей, Институт Ди Телья добился замечательных результатов. Очень быстро новые тенденции пробились наружу и вывели страну на передовые позиции в латиноамериканском авангарде. В конце 1950-х Альберто Греко, Кеннет Кембл и некоторые другие пришли к информализму, а в 1961 году Луис Фелипе Ноэ и Эрнесто Дейра представили неофигуративное искусство. Буэнос-Айрес синхронизировал стрелки своей культуры с Нью-Йорком и превратился в открытый город, через который стали проходить последние американские художественные открытия: поп, хеппенинг, концептуальное искусство. Интересные новости приходили и из Европы. В Париже Альберто Греко и Марта Минухин перестали создавать искусство из пластических элементов и экспериментировали с повседневной жизнью. Спонтанные действия, совершаемые вдали от студии и галереи, Греко назвал «живым искусством», «живыми пальцами» (vivo-ditos). В своем манифесте он описал их как знаки, которые ищут «прямого контакта с живыми элементами нашей реальности». Созвучно тому, что делал ситуационистский интернационал, он планировал акции, которые меняли повседневную реальность, – например, выпустил стаю крыс на Венецианской биеннале, когда мимо проходил президент Италии Антонио Сеньи. Марта Минухин в качестве декларации о намерениях сожгла все свои работы: отныне она занималась только хеппенингами. В Институте Ди Телья при участии Рубена Сантантонина она создала «Ла-Менесунду» – инсталляцию в различных средах, которые вызывали у зрителя разнообразные сенсорные реакции.

Искусство превращалось в опыт, в ситуацию, в жизнь. Некоторые из новых художников соединяли технические инновации с политическими чаяниями того времени. В их дискуссии вошли Вьетнамская война и деколонизация Алжира, деяния Че Гевары и последнее вторжение янки в Латинскую Америку – интервенция 1965 года в Доминиканскую Республику. Весь мир находился в одной лодке, все желали освободиться – не только священники-марксисты, но и алжирцы, вьетнамцы и доминиканцы. В общем, молодые люди со всего Запада. Самое свободное поколение в истории почувствовало себя порабощенным и решило от чего-то освободиться: от традиции, от родительской опеки, от нацистского прошлого, от старых ценностей, от вездесущего государства, от государства всеобщего благосостояния в Европе или бедности в Латинской Америке – от чего угодно и как угодно, через революцию культурную или вооруженную, под руководством художников-авангардистов или священников-тьермондистов. В 1965 году Леон Феррари выразил некоторые из этих тревог в скульптуре «Западная и христианская цивилизация» (“La civilización occidental y cristiana”), на которой Христос предстает распятым не на кресте, а на военном самолете США. Эта скульптура сопровождалась тремя другими работами, отсылавшими к бомбардировкам и вторжениям США в Доминиканской Республике и Вьетнаме. По словам самого Феррари, они были призваны «осудить варварство Запада»; это были явно антиимпериалистические произведения пластического искусства, одни из первых, созданных в Латинской Америке.

Латиноамериканское искусство, которое с 1930-х годов эстетизировалось и деполитизировалось, вновь полностью погрузилось в революционную борьбу. Как и во времена Доктора Атля, искусство стало политическим действием, а эстетика – буржуазной помехой. В приоритете оказалась политическая целесообразность акций: все они должны были быть четко и конкретно направлены на борьбу с империей. Если герильерос вели вооруженную пропаганду, то новый аргентинский авангард должен был вести пропаганду культурную, но с той же целью: взбудоражить население, делегитимировать институты и авторитеты, способствовать социальной революции. Эксперименты с хеппенингами показали, что искусство может быть событием, которое будоражит, жалит, беспокоит. Например, в 1966 году на Антибиеннале в Кордове группа художников организовала выставку «Выход есть у каждого в мире». Посетители пришли в пустое помещение, где на стенах не было работ, потому что работами – или жертвами – были они сами. Как только они вошли, организаторы на час заперли двери. В том же году Аргентина снова стала военной диктатурой, во главе которой встал Онгания, и художникам больше не нужно было искать причин для протеста во Вьетнаме или Доминиканской Республике, ведь теперь с репрессиями они сталкивались у себя на улицах. В довершение всего в октябре 1967 года в Боливии был убит их кумир Че Гевара. Все было готово для того, чтобы авангардисты Буэнос-Айреса и Росарио радикализировали свой дискурс и начали дистанцироваться от всех культурных институций, связанных с иностранными организациями. Институт Ди Телья, верный делу обновления языка пластических искусств, казался им в то время не более чем гальванизатором буржуазной культуры, еще одним винтиком в машине десаррольизма, которая стремилась вписать Аргентину в западный капитализм. Пришло время произвести разрыв, надо было сделать шаг к своего рода художественному подполью.

Поводом к нему послужило вручение премии Ver y Estimar[418] в Музее современного искусства в апреле 1968 года. Художник Эдуардо Руано выставлял в нем работу, которая состояла из портрета Кеннеди в рамке и свинцового кирпича рядом. Но на самом деле это была не работа, а скорее троянский конь, который позволил ему проникнуть в музей с оружием, нужным, чтобы сорвать открытие мероприятия. Его план состоял в том, чтобы дождаться начала вручения, а затем войти внутрь, выкрикивая антиянкистские лозунги, взять кирпич и разбить стекло, защищающее портрет Кеннеди. Руано саботировал собственную работу, чтобы саботировать выставку в целом. Он отошел от «репрезентации политического насилия», как объяснили Ана Лонгони и Мариано Местман, «чтобы совершать (художественные) акты (политического) насилия»[419]. Так начались разногласия между авангардом и этой художественной институцией. Позже они продолжились на другой выставке, прошедшей в Институте Ди Телья, – «Опыты-1968», – куда вновь явился Руано: там он распространил письмо, осуждавшее связи Института Ди Телья с Музеем современного искусства в Нью-Йорке. Космополитизм больше не привлекал его и его друзей; Руано и некоторые другие художники требовали народной борьбы, которая не отвечала эстетическим требованиям критиков вроде Хорхе Ромеро Бреста, не говоря уже об ожиданиях международных музеев. На выставке «Опыты-1968» в Институт Ди Телья вошла полиция – она подвергла цензуре инсталляцию Роберто Плейта «Туалет», воспроизводившую общественный туалет самого обычного бара, на стенах которого публика не стесняясь пишет, что она думает про Онганию.

С этого момента работы этих художников стали походить не столько на выставляемые в музеях картины, сколько на партизанские рейды Че Гевары. 12 июля 1968 года местные авангардисты захватили Зал друзей искусства, где проходила лекция Ромеро Бреста, как это сделал бы партизанский отряд. Они выключили свет и в темноте прочитали манифест, который можно было расценить как угрозу. «Мы предлагаем вам, – говорили они, – и вашей совести этот акт, этот симулякр нападения, как коллективное произведение искусства, а также принципы новой эстетики». Искусство перестало быть «мирным занятием», украшением буржуазной жизни, добавляли они, потому что действительно значительным искусством стали «жизнь Че Гевары и действия французских студентов». Художники сделались герильерос, обязанными внести свой вклад в свержение системы, борясь против мира культуры, в котором они жили до сих пор. Призыв, которым они завершили симулякр, прямо об этом говорил: «Смерть всем институтам, да здравствует искусство Революции!»[420]

Если насильственной была революция, то и искусство должно было быть насильственным. Во время Национального съезда авангардного искусства, состоявшегося в августе 1968 года в Росарио, этот лозунг появился на страницах нескольких газет. Один из художников, Хуан Пабло Ренси, сказал: «Будущие социальные изменения, к которым мы стремимся, могут произойти только через вооруженную народную революцию»[421]. Языком художников должен был быть язык насилия; идеологическим фундаментом – марксизм; надеждой – революция и социальные изменения. В другом докладе этот аргумент звучал еще громче. Леон Феррари взял слово, чтобы заявить, что отныне «искусство не будет ни красотой, ни новизной, искусство будет эффективностью и возмущением. Произведением искусства будет то, что в среде, в которой живет художник, оказывает воздействие, эквивалентное террористическому акту в освобождающейся стране»[422].

Этим художникам суждено было выйти из системы и стать диверсантами. Первую годовщину гибели Че они отметили, окрасив в красный фонтаны на главных площадях Буэнос-Айреса. «Наш акт герильи», – назвала эту акцию Маргарита Пакса. Авангардисты Буэнос-Айреса и Росарио учились быть повстанцами и теперь мечтали об актах саботажа, которые вывели бы на чистую воду диктатуру Онгании. Они встречались, дискутировали. Вдруг им стало ясно, что они могут устроить небольшой скандал, информационный или контринформационный акт, который раскроет бездарность военных и реальные условия жизни народа; словом, художественный и медийный переворот, который унизит правительство Онгании.

Так родился самый радикальный проект аргентинского авангарда – «Тукуман в огне», групповая выставка, двери которой открылись 3 ноября 1968 года в Росарио и 25 ноября – в Буэнос-Айресе. Выставка стала итогом нескольких экспедиций в Тукуман и исследований о социальных и экономических последствиях закрытия сахарных заводов. Она включала фотографии, лозунги, киноматериалы, указатели. Проводились хеппенинги: подавался горький кофе без сахара, явно отсылавший к закрытию заводов; собирались продукты для Тукумана, что подчеркивало экономическую ситуацию в провинции. Висел транспарант с фразой «Свободу патриотам Тако-Рало» – намек на Перонистские вооруженные силы (FAP), которые заявили о себе в сентябре 1968 года неудачной вооруженной акцией в этом тукуманском городе. Хотя большинство представителей пластического авангарда были марксистами, а не перонистами, художники поддерживали вооруженную борьбу и, как следствие, проявляли солидарность с герильерос. В Росарио выставка продержалась две недели, в Буэнос-Айресе – всего несколько часов. «Тукуман в огне» подвергался цензуре и замалчивался, что придавало ему легендарный ореол, но в то же время делало его неэффективным политически. Публика Буэнос-Айреса осталась без зрелища, и у некоторых художников это вызвало ощущение поражения. Был ли от выставки толк? А если нет, то каким должен быть следующий шаг? Действительно ли можно атаковать диктатуру с помощью искусства? То были вопросы своего времени. Ими задавались не только аргентинцы: они занимали умы всех революционных авангардистов 1960-х годов.

У некоторых аргентинских художников возникло искушение пойти дальше и присоединиться к вооруженной борьбе. Возможно, символическое насилие пора было оставить в прошлом и ударить по обществу насилием реальным, потрясающим не только жестами, но террором. Два художника, Эдуардо Фаварио и сам Руано, оставили искусство, занялись политикой и в 1970 году вступили в Революционную армию народа. Фаварио был убит в перестрелке, когда армия застигла его с другими партизанами врасплох в тренировочном лагере недалеко от Санта-Фе. Фаварио и Руано были не единственными, кто отказался от искусства. На самом деле его оставили почти все, по крайней мере временно. Художники, которые впоследствии будут получать гранты и выставки и прославятся в музеях Запада, того самого Запада, который они так презирали, – например, Леон Феррари и Роберто Хакоби, – несколько лет провели на задворках пластического искусства. «После такого сильного и травмирующего опыта, – сказал один из них, Рубен Наранхо, – перестала работать вся группа. […] Самому первому для того, чтобы снова начать рисовать, понадобилось пять лет. Мы были шокированы»[423]. «То, что случилось с „Тукуманом в огне“, парализовало нас всех на многие годы, а некоторых – навсегда, – заявил другой, Эмилио Гилиони. – Многие из нас посчитали, что искусство бесполезно»[424]. Позже, с началом в 1976 году нового витка военной диктатуры во главе с Хорхе Виделой, положение ухудшилось, и многим художникам пришлось уехать в эмиграцию. Институт Ди Телья был закрыт гораздо раньше, в 1970 году, еще Онганией. Военные победили. Если в Европе верх взяла культурная революция, движимая молодежью, то в Аргентине армия в итоге ликвидировала авангард, а затем и герильерос. Единственное, что в Аргентине победить так и не удалось – ни армии, ни янки, ни даже Богу или дьяволу, – это перонизм, и перонизм, конечно же, воцарился вновь.