В то время как в СССР изгнание Троцкого и полное сосредоточение власти в руках Сталина привело к исчезновению авангарда, в Латинской Америке тираны и диктаторы не преследовали, изгоняли или уничтожали авангардистов, а кооптировали их творчество. Зачем подвергать их цензуре, зачем навязывать им идеализированное видение Латинской Америки, как это сделал Сталин, утвердив социалистический реализм в качестве единственно возможного стиля, если они могли с пользой применить тот, что уже воплотили в своих произведениях? Правый националист не возражал против прославления того, что прославлял националист левый: национальную расу, рабочий народ и восстание, сулившее конец элите, янки или любому другому иностранному врагу. Если рабочий мог выступать символом для коммунистов, то крестьянин, гаучо или индеец мог послужить уже фашистскому воображению.
Но такая инструментализация авангарда стала раздражать некоторых художников, особенно молодых, не желавших идти по проторенной дорожке предшественников. Первыми, кто подверг критике это политическое присвоение культуры, были, как мы уже видели, «Современники», но за ними последовали многие другие, пусть и не в Мексике, где этот бунт по очевидной причине развивался медленно. В стране с такими сильными культурными институтами, управляемой к тому же авторитарной партией с прогрессивным имиджем и революционным прошлым, которое навязывалось всем гражданам, вес мурализма и мексиканской школы был неоспорим. Однако в Перу, где институты не имели такой силы, а культура развивалась в альтернативных пространствах, таких как салон имени Панчо Фьерро, дискуссия между различными пластическими концепциями была более открытой. Индихенизм, может быть, и преобладал, но сестры Бустаманте и Хосе Мария Аргедас на своих вечеринках принимали его главных соперников. Например, поэт Эмилио Адольфо Вестфален, близкий друг Аргедаса, перенес в Перу самый едкий антииндихенистский вирус, непереносимый для всякого благонамеренного восприятия, – сюрреализм.
На самом деле инициатором сюрреалистического бунта был не Вестфален, а его друг, поэт и художник Альфредо Киспес Асин, более известный как Сесар Моро. В декабре 1933 года, после почти десяти лет жизни в Париже, Моро вернулся в Лиму. Он уехал в 1925-м, чтобы стать танцором, но изменил планы, когда увлекся сюрреализмом, находившимся тогда в центре интересов нового поколения авангардистов. Моро часто посещал Бретона и его сподвижников, и на этих вечерах он узрел революционную силу желания; открыл для себя буйство эротизма; понял, что в мечтах и инстинктах сокрыт мир, который может стать неисчерпаемым источником для творчества и жизни. В Лиму он вернулся вооруженным новым освободительным вероучением, готовым противостоять любым табу и условностям. Вероятно, он собирался бороться со священниками и военными, но обнаружил в Лиме писателей и художников-индихенистов. Они молились не Богу, а родине, расе и прогрессивной морали. Это стало неожиданностью для космополита Моро, который и предположить не мог, что попадет в среду, одержимую узко понимаемой верностью нации и благодушным долгом перед жертвами. Он не положил в основу своего творчества ни один из этих проектов. Геометрические в ранние годы, антропоморфные в период становления и, наконец, экспериментальные, полные органических форм, играющие с коллажем и фотографией (а-ля Науи Олин), его работы были чем угодно, только не инструментом на службе коллективного дела.
К концу 1934 года Моро уже раскрыл все свои карты, показав, что означает приход сюрреализма в Перу. Поэзия, писал он, «это логово свирепых зверей, приход эры людоедов, отбор худших инстинктов, инстинктов убийства, изнасилования, кровосмешения». Хорошее начало. Но это было еще не все. Моро боролся за умственную и интеллектуальную открытость, за космополитизм, и поэтому он утверждал, что поэзия – это универсальная деятельность, не ограниченная «смехотворно живописными, конкретными и чревными микрокосмами»[307]. В 1938 году ту же критику он направил на более конкретную цель. В гневном эссе, озаглавленном «К вопросу о живописи в Перу», Моро выступил против морального шантажа индихенизма и удобной, но ни на чем не основанной веры в то, что ужасные условия жизни индейцев можно облегчить, изобразив их на холсте или на каком-нибудь «маленьком горшочке, сделанном для туристов»[308]. Он отверг тезис о том, что художник или писатель должен смотреть на мир глазами индихениста, чтобы его не обвинили в иностранщине или враждебности индейцам. Моралистическую галиматью, предтечу современной политкорректности, Моро находил убогой и утомительной. Он защищал универсальное самовыражение, свободное от обязанностей и долга, от необходимости выбирать конкретные темы и «от предвзятого или точного воспроизведения индейца, его жены, тещи и тестя, равно как и всех его родственников»[309]. Отвечая на критику Ороско в адрес художников LEAR, он упрекал индихенизм в полном отсутствии эффективности: рисованные индейцы были единственными индейцами, которых принимал правящий класс, – ведь они входили в богатые дома в рамах из хорошего дерева и без запаха шерсти. Раньше других в Латинской Америке Моро отбросил все требования официальной школы, навязанной деспотами и конъюнктурщиками, желавшими представить себя друзьями народа и угнетенных, негодяев худшего сорта. Как хороший сюрреалист, он требовал только одного: «Любой вольности в искусстве»[310].
Концепция искусства Моро в большей степени проявилась в его поэзии, чем в живописи. Хотя почти все литературные работы он писал по-французски, его стихи, созданные в 1938–1939 годах на испанском и собранные позднее в сборнике «Конная черепаха», стали одними из первых и самых ярких примеров латиноамериканской сюрреалистической поэзии. Они прекрасно демонстрируют силу воображения Моро и тот эротический заряд, который пронизывает его произведения. В одном стихотворении поэт нагромождает обескураживающие, фантастические, неправдоподобные образы; еще и еще, один за другим, собранные в одну цепь, ослепительные, давящие на реальность до такой степени, что та размягчается и деформируется. Вестфален, его соратник, предпочитал неожиданные диссонансы. Его стихи несут в себе меньше ассоциативности, и это делает их более легкими, помогает обмануть здравый смысл, вызвать недоумение. Читатель закрывает книги Моро и Вестфалена со странным ощущением, будто мир нестабилен, будто все может мутировать, превратиться в нечто иное, стать волшебным. У Моро все меняется, ничто не является единым целым, а любовь обладает всепоглощающей силой: «Я люблю любовь густых ветвей, / Дикую, как медуза, / Любовь-гекатомбу, / Дневную сферу, в которой полная весна / Качается, проливая кровь, / Любовь дождевых колец […] / Любовь как удар, / Полная потеря речи, дыхания, / Царство густой тени / С выпяченными глазами убийцы / Длиннющая слюна, / Гнев потерять себя, / Бешеное пробуждение среди ночи / Под бурей, что раздевает нас догола»[311]. Вестфален, напротив, дезориентирован, меняет порядок реальности, как пианист, пропустивший ноту, чтобы произвести тревожные звуки: «Ты вечно меня обманываешь, в три даришь поцелуй, / В двенадцать еще несколько раз, / Точка над i – над о. / Я не верил в твою доброту, что ты положишь руку / На кожу слона, / Я ослеплен той смесью, / Да и нет, что есть твоя рука на слоне»[312].
Два поэта боролись за то, чтобы посеять тлетворное семя иконоборчества, непочтительности, непокорности, неповиновения любой власти, пытающейся контролировать желания и фантазии. В 1935 году они организовали, возможно, первую выставку сюрреалистического искусства в Латинской Америке, почти полностью состоявшую из картин Моро и некоторых чилийских художников, а в 1939-м выпустили единственный номер «Эль усо де ла палабра» – листка боевой поэзии, с ходу ворвавшегося в культурные войны того времени. В этот период междуцарствия они устроили знаменитую свару с Висенте Уидобро и проявили солидарность с республиканской стороной в гражданской войне в Испании. По причине этой воинственности, а также публикации бюллетеня Комитета друзей Испанской республики их обвинили в коммунизме. Их стала преследовать диктатура Оскара Раймундо Бенавидеса: Вестфален оказался в тюрьме, а Моро – в изгнании в Мексике.
Коммунисты! Это обвинение было абсурдно, ведь пока интернационалисты, по крайней мере не сталинистского толка, пропагандировали деиндивидуализированное и функциональное искусство, сюрреализм защищал индивидуальное прикосновение, искру желания, экстравагантность блестящего воображения. Их объединяла только одна черта: универсальность. Коммунизм был интернационалистическим, а сюрреализм – космополитическим; то были два способа, один асептический и рациональный, другой органический и страстный, отвергнуть национализм и поддержать обновленческий проект. Против традиций и мифов – коммунизм; против табу и общепринятой морали – сюрреализм. Две эти силы призывали к переменам и обновлению – и да, несомненно, они были утопическими, именно поэтому они в итоге и столкнулись, разошлись и оттолкнули друг друга. Коммунизм предполагал полное равенство, сюрреализм – радикальный индивидуализм. В 1940-е годы это разделение проявилось в искусстве: коммунисты стали геометристами, а сюрреалисты – органистами; первые устранили индивидуальное прикосновение художника, вторые, как никто другой, отдавали ему приоритет; и тех и других преследовали как левые, так и правые националисты; и, конечно же, они не пользовались уважением среди почитателей национально-народного проекта.
Моро и Вестфален выступали против индихенизма, поскольку видели в нем нечто вроде условия для получения морального пропуска в среду хороших перуанцев. Демократический империализм США они отвергали как буржуазный, а фашизм и сталинизм – как деспотичные. Моро оставался сюрреалистом и в Мексике, где прожил в эмиграции с 1938 по 1948 год и где сотрудничал в организации одной важной выставки с Бретоном и Вольфгангом Пааленом. Однако где-то на этом пути перуанский поэт обнаружил, что разрешающий все авангард не разрешал одного: иной ориентации. Бретон приветствовал любую трансгрессию, кроме этой, и эта непосредственно касавшаяся Моро глупость – ведь он был ***, как и «Современники», – глубоко его разочаровала. Дистанцировавшись от сюрреализма, Моро вернулся в Перу и занялся трудом, куда менее достойным поэта-*** конца 1940-х: стал преподавать французский язык в военном колехио имени Леонсио Прадо. Там, как нетрудно догадаться, его унижали и третировали все, даже другие преподаватели, за исключением одного из учеников, курсанта Марио Варгаса Льосы. Его страсть к французской литературе, проклятым поэтам и сюрреализму нашла отклик в начинающем писателе порнографических романов, который выживал как мог в этих тестостероновых джунглях. Пожалуй, Варгас Льоса был единственным, кого Моро сумел заинтересовать, но и этого было достаточно. Потому что позже, в университетские годы, возглавляя журнал «Литература», который он издавал в 1958–1959 годах вместе с Абелардо Окендо и Луисом Лоайсой, Варгас Льоса спас Моро от забвения. В одном из своих эссе он вспоминает о битвах, которые вел поэт; о том, как он противостоял тем, кто обесцвечивал воображение, тем, кто стремился превратить поэзию в «вопящую голодранку»[313]. И нет сомнений, что некоторые устремления и трансгрессии сюрреализма вошли в мир Варгаса Льосы. Эти элементы, которыми заразился и Октавио Пас, стали антидотом от коммунистического авторитаризма и фундаментальным стимулом, который заставил его защищать свободу.
В Латинской Америке было много сюрреализирующих поэтов, но мало сюрреалистов. Благословение Андре Бретона получили чилийцы, издававшие журнал «Мандрагора», перуанцы Вестфален и Моро и аргентинцы Альдо Пельегрини, Энрике Молина, Карлос Латорре, Хулио Льинас и Антонио Поркья – редакторы журналов «Ке» и «А партир де серо». Кроме них – только гаитянин Маглуар-Сент-Од и Октавио Пас. Любопытно, что Пасу, который в итоге единственный из сюрреалистов получил Нобелевскую премию и смог приспособить стремления Бретона к миру времен холодной войны, особенно в латиноамериканском контексте, потребовалось несколько лет, чтобы подойти к сюрреализму. Ему посчастливилось вырасти в Мексике, которая благодаря иностранным войнам и чисткам становилась одним из самых интересных мест в мире. Туда съезжались испанские эмигранты, изгнанники всех латиноамериканских диктатур, сюрреалисты со всего мира, даже сам Бретон. Патриарх сюрреализма отправился в Мексику в 1938 году в поисках Троцкого, который благодаря заступничеству Диего Риверы и Фриды Кало стал самым известным беженцем, принятым Ласаро Карденасом. Троцкий и Бретон переживали трудные времена: коммунизм, утопия, на которую они возлагали надежды, предал их. Он уничтожил свободу творчества и теперь преследовал их самих. Троцкого в конце концов он убил, а Бретону попытался помешать находиться в Мексике. Перед приездом Бретона его старый союзник Луи Арагон, к тому времени ярый коммунист, написал в LEAR и попросил саботировать его прибытие. Хуже того, одурманенные сталинизмом старые авангардисты вроде Аркелеса Велы выполнили этот приказ. Бест Маугард и Роберто Монтенегро, как и (вполне предсказуемо) Сесар Моро, Лупе Марин и «Современники», оказались любезнее. Октавио Пас почти не появлялся на лекциях Бретона, не желая, чтобы его там заметили.
В то время молодой поэт ощущал себя марксистом, скорее националистом, чем космополитом, и авангард манил его будто бы меньше, чем коммунизм. Вслед за интеллектуалами и художниками, находившимися под влиянием Васконселоса, он отправился учителем на Юкатан и написал там посвященную крестьянину поэму «Между камнем и цветком». Впрочем, «Современники» тоже на него повлияли. Хорхе Куэста показал ему, что литературная критика – это модерное аутодафе, модерное потому, что критическое, критическое потому, что модерное; а Вильяуррутиа предостерег его от того, чтобы испортить поэтический голос гнилостным дыханием идеологии. Начало гражданской войны в Испании внесло ясность: если фашизм был врагом культуры и человечества, то его самый явный противник, коммунизм, стал маяком, который должен был направлять действия и мнения всех порядочных интеллектуалов в мире. Но эту черно-белую реальность затмили серые тучи, когда в 1937 году Пас приехал в Валенсию, чтобы принять участие во Втором международном конгрессе писателей в защиту культуры. Там он увидел Андре Жида, подвергшегося судебному преследованию за критику, высказанную после поездки в СССР; познакомился с Робером Десносом, Сесаром Вальехо, Уидобро, Николасом Гильеном и всеми испанскими интеллектуалами, издававшими «Ора де Эспанья»; увидел борьбу между республиканцами и националистами; хотел поехать в СССР, но не успел. Вернувшись в Мексику, он не избавился от сомнений. Напротив, события последующих лет – чистка бухаринцев в 1938 году, пакт о ненападении между Гитлером и Сталиным в 1939-м, попытка убийства Троцкого Сикейросом и успешное его убийство в августе 1940-го – еще сильнее усложнили картину. Хотя в те годы он основал журнал «Тальер» и пытался отмежеваться от «Современников», масса противоречий не позволяла ему беспрекословно принять доктрину Коммунистической партии.
Интеллектуальная жизнь Мексики продолжала бурлить, и это спасло его от попадания под эгиду LEAR или государственной культурной системы. Он установил тесные связи с разочаровавшимися в коммунизме Виктором Сержем и Жаном Малакэ, а также с другими сюрреалистами, которые нашли там убежище во время Второй мировой войны: Леонорой Каррингтон, Луисом Бунюэлем, Вольфгангом Пааленом и Ремедиос Варо. А Бенжамен Пере, муж Варо, в конце 1940-х годов ввел его в ближний круг Бретона. Как сказал Кристофер Домингес Майкл, сюрреализм мексиканизировался как раз тогда, когда сюрреалистом стал Пас; это обстоятельство поставило его в удобное для усвоения сюрреалистского наследия положение. Сначала ему пришлось свести счеты с американистской традицией, опубликовав в 1950 году книгу «Лабиринт одиночества», где он довел до конца – и до кульминации – вопрос об интерпретации национальности. Выполнив этот долг, Пас смог избавиться от «обязательств» перед национализмом и принять космополитизм, основанный на модерной критике, универсальности человеческих желаний и усвоении авангарда. Новое десятилетие он начал, остро осознавая достижения и ограниченность революции, убежденный в том, что, несмотря на воссоединение Мексики с самой собой, которое интуитивно чувствовалось в мурализме, мексиканцы еще не нашли ту форму, которая могла бы их выразить. Неслучайно в ноябре того же года он опубликовал первое эссе о мексиканском мурализме – в этом не вполне одобрительном тексте он подчеркивал недостатки революции и революционного искусства. Не сумев разработать собственную философию, утверждал Пас, не сумев выработать идеологический проект, выходящий за рамки национализма, муралисты были вынуждены импортировать Маркса в страну, где не было пролетариата и где революционные художники работали на государство. Результатом стала фальсификация истории и искусственная идеализация мексиканского народа. Хотя это само по себе и плохо, но это не самое худшее. Хуже то, что мурализм не открыл двери, а закрыл их; он не стал зародышем нового искусства, но запер мексиканское искусство в вечном революционном крике. Его обязательный реализм не просто не соответствовал реальности. Хуже всего то, что он послужил преамбулой к самому ханжескому из жанров живописи – социалистическому реализму. По его словам, новому поколению художников необходимо открыть окна, чтобы наполнить кислородом культурную среду, скованную марксизмом и его претензиями на изображение Мексики в приближении к коммунистической утопии.
Неслучайно также, что в том же ноябре 1950 года Пас написал первое эссе о Руфино Тамайо и упомянул в нем новое поколение художников – Марию Искьердо и Агустина Ласо, – которые бросали вызов гегемонии муралистов. Тамайо, по словам Паса, был одним из первых художников, отказавшихся увековечивать монументальный и националистический проект Риверы и Сикейроса, несмотря на его тесную связь с мурализмом и индихенизмом. Коренное население выглядело в его живописи совсем иначе. Тамайо был одержим идеей создания мексиканского искусства, мексиканского по сути; живописи, которая восприняла бы традиции доиспанского и народного искусства и которая выражала бы особость Мексики и мексиканцев. Но для достижения этой цели незачем было заполнять холсты или стены расовыми, фольклорными или историческими мотивами. «Проблема нашей живописи, – говорил он в 1928 году, – заключается в ее нерешенном мексиканизме. До сих пор делались только фольклорные или археологические интерпретации, что вело к мексиканизму какого-либо сюжета, а не к истинному мексиканизму по сути»[314]. Для Тамайо истинный мексиканизм не имел ничего общего с темой картины. Можно изображать все, что угодно, как это делал он и Мария Искьердо; главное, чтобы на холсте присутствовали пульс, пропорции, цвета, геометрия и трагический варварский фон доиспанского наследия. Эта идея сближала его с Торресом Гарсиа, а не с Риверой. Тамайо признавал, что художник должен отправиться на поиски индейца и его художественных проявлений, но не для того, чтобы прославлять пальмовые хижины или поля нопаля. Мексиканская экспрессия – это не ярлык, навешиваемый на определенные мотивы; это нечто иное, более глубокое – архаичный взгляд, который позволяет интерпретировать современный мир; древнее знание, с помощью которого можно по-другому взглянуть на самые актуальные явления.
Как настоящий авангардист, Тамайо сумел достичь этой недостижимой цели: нарушить временную последовательность и соединить в картинах плотность и структуру архаической традиции с модерными конфликтами и пластическими техниками. Трагедия и варварство прошлого объясняли настроения настоящего. Из этой встречи разных временных эпох возникли те воющие собаки, которых он писал в 1940-е годы («Животные», “Animales”); оттуда же происходят те наблюдающие за нами торжественные и выразительные персонажи, невозмутимые лица которых похожи на доиспанские маски. Эти животные и эти загадочные существа – достаточно взглянуть на них – очевидно модерны, они связаны с иконографией авангарда, но их происхождение отдаленно. Они воплощают в себе противоречие, придающее им пленительную загадочность: они пришли из прошлого, и они были современны; они универсальны, но могли появиться только на мексиканской земле.
Чтобы запустить этот художественный проект, Тамайо сперва пришлось пойти на политические компромиссы, которые вынудили художника стать пропагандистом. Если после 1915 года, когда Доктор Атль повез студентов-художников в Орисабу редактировать «Вангуардиа», невозможно было создавать искусство, которое не было бы политизировано и очищено от идеологических лозунгов, то после 1940 года, после двадцати лет абсолютного господства трех великих муралистов и их эпигонов, было невозможно и дальше воспроизводить те же самые революционные образы. Тамайо выражал эту усталость, он был ее симптомом, голосом, готовым поставить под сомнение авторитет муралистов 1920-х годов. Уже в 1940 году критик Генри Мак-Брайд говорил, что Тамайо, хотя и мог быть таким же политическим художником, как и остальные мексиканцы, единственный рисовал «не как политик, а как художник»[315]. Точнее было бы сказать, что он, как и Пас, переосмысливал роль авангардного художника, придавая гораздо большее значение критике, чем действию. К чему привел безудержный активизм эстридентистов и муралистов? Не к критике власти, а к полному подчинению искусства истеблишменту.
Семя космополитизма, посеянное «Современниками», в лице Тамайо выжило под паровым катком национализма. Друг и ученик поэтов того поколения, он решил пойти по стопам Амадо Нерво и Хорхе Куэсты. В 1947 году он вызвал муралистов на интересную дискуссию, которая выявила противоречия и трения между двумя художественными концепциями: героической и гуманизированной, связанной с революционными целями и основанной на историческом нарративе – и формально-конструктивной, основанной на абстракции и вдохновленной творческой динамикой древних американцев. Кто был более мексиканцем – тот, кто изображал индейцев как модерный художник, или тот, кто рисовал модерные темы как доиспанский индеец? Таков был имплицитный вопрос Тамайо; и он продолжал: когда они видели доиспанские муралы, изображавшие индейцев? Никогда, они были изобретением революции, вначале новаторским и мощным, но к концу 1940-х годов превратившимся в обузу. «Мексиканская живопись, – заявил Тамайо, – застряла в темах революции, которая перестала быть революцией; в политике и демагогии»[316].
Эти слова вызвали настоящее цунами. Ороско ответил вопросом на вопрос. Застой? Какой застой? Пусть Тамайо это сначала докажет. И еще: он не должен приходить сюда с претензиями к абстрактному искусству, потому что абстракция – это в конечном счете признак неспособности. Кто угодно может делать красивые вещицы с маленькими цветами и квадратиками, но это не искусство, это грамматика искусства, его основа, инструменты, с помощью которых создается настоящее искусство. Сикейрос тоже пришел в ярость и нанес Тамайо ответный удар. Он сказал ему, что тот художник застойный, который считает себя новым, делая то, что сам Сикейрос делал уже в тридцатые. Спор становился все напряженнее, но Тамайо было не запугать. «Сикейрос хочет заставить нас рыдать о страданиях пролетариата, – сказал он. – Именно это наш „гений“ пытается назвать социальным содержанием своей живописи»; затем он обвинил Сикейроса в том, что его призывы к социальной справедливости оборачиваются простой сентиментальностью: «Он использует мотивы человеческих страданий, но не ставит социальных проблем и тем более не предлагает пути их решения. Сикейрос, таким образом, играет лишь роль плакальщика по страданиям общества»[317].
Эти слова были пощечиной мурализму и идеологическому проекту раннего авангарда. Полемика, которую затеял Тамайо, открывала перед мексиканскими художниками новые возможности. Он сказал им, что теперь они могут сами решать, присоединиться ли к национал-народному проекту или к новому модернизационному проекту, который отбрасывает идеологическую пропаганду и продвигает социальные идеи через эстетику. Творцы заговорили. Освобождение, объявленное Тамайо, поддержал и похвалил не только Октавио Пас. Его сторону приняли такие ветераны, как Карлос Мерида и Гюнтер Герсо, а также группа молодых творцов, получившая красноречивое прозвище «поколение разрыва»: Хосе Луис Куэвас, Висенте Рохо, Хуан Сориано, Лилия Каррильо, Педро Коронель и другие.
Мексиканские художники, пионеры латиноамериканского авангарда, увязли в институционализированной революции, которая требовала верности и не позволяла обновлять дискурсы искусства. В то время как другие страны континента двигались в сторону геометрической абстракции, фигуративного экспрессионизма и информализма, Мексика оставалась верна идеологизированному реализму начала 1920-х. Авангардисты окаменели, они оказались в хвосте континента; пришло время совершить революцию внутри революции.
Формальным актом разрыва стала саркастическая сказка «Штора из нопаля», написанная Хосе Луисом Куэвасом в 1958 году. В ней он критиковал и высмеивал мурализм и систему искусства постреволюционной Мексики. Он заявил, что картины Риверы и компании представляют собой народное искусство, которое сам народ увидеть не может, потому что оно заперто в правительственных зданиях. И это хорошо, продолжал он, потому что если бы простые люди с улицы их увидели, то они не освободились бы и не пробудились, а лишь разозлились. Эти «бунты» ничего им не говорили. В отличие от Педро Инфанте, Рауля Масиаса или Марии Феликс, которых действительно любили, персонажи муралов вызывали у народа ужас. Что касается национализма, вдохнувшего в эти картины жизнь, то он стал удушающим. Для бюрократов от мексиканской культуры никакое иностранное искусство не стоило внимания; иностранное искусство было либо вредным, либо выражало низшие черты, «не имеющие ничего общего с величием и чистотой мексиканской расы»[318]. Мексиканец, позволивший себе поддаться иностранному влиянию, выражал отвратительное обуржуазивание. К счастью для этих заблудших, чиновники, управлявшие Дворцом искусств, запирали его двери сразу, как только видели картину, загрязненную подобными заимствованиями. Культурные учреждения государства стали барьером на пути любого иностранного вторжения. Чтобы выставляться или получать заказы, нужно было придерживаться куриальной линии, угождать представителям «профсоюзов интеллигенции», прогибаться под официальную линию и сорок лет спустя продолжать кричать, что молодежи нужны публичные стены, на которых их муралы увидит народ. По каждому поводу начинающий художник должен был оказывать «решительную, слепую, беспрекословную поддержку всему, что окажется живописно мексиканским»[319]. Так, благодаря официальным заказам и покупателям-туристам он мог прекрасно чувствовать себя в культурном мире, монополизированном государством, а в итоге становился художником покоренным, художником, рот которого застыл в крике «рррррррррррреволюция».
Критика была едкой, непримиримой и завершалась декларацией намерений. Куэвас восставал «против этой грубой, ограниченной, провинциально-националистической Мексики, сведенной к собственному масштабу, боящейся иностранного из-за неуверенности в себе»[320]. Это не означало отказ от родины, ничего подобного, ведь за национально-народным нарративом, усиленным PRI, скрывалась другая Мексика, которая зарождалась уже годами: Мексика Альфонсо Рейеса, Октавио Паса, Карлоса Фуэнтеса и Карлоса Пельисера; Мексика композиторов Сильвестре Ревуэльтаса и Карлоса Чавеса; Мексика Руфино Тамайо и даже Хосе Клементе Ороско, муралиста, который отрекся от LEAR. Куэвас отождествлял себя с этой Мексикой, с Мексикой, которую питала космополитическая традиция «Современников» и одним из величайших представителей которой в будущем стал Октавио Пас.
В перуанском пластическом искусстве разрыв совершили художники 1940-х и 1950-х годов, пришедшие после Моро и Вестфалена, но сделали они это для того, чтобы отойти не от мурализма, а от индихенизма. Национализм пропагандировал фигуративность, проблематику индейцев и Анд и тормозил развитие нового пластического видения, которое позволило бы соединить элементы перуанской культуры с новыми абстрактными и экспрессивными тенденциями. Сделать это пытались несколько человек: Рикардо Грау с его возвращением к искусству ради искусства, Маседонио де ла Торре с фовизмом, Сервуло Гутьеррес с экспрессионизмом; Карлос Киспес Асин, брат Сесара Моро, с кубизмом. Но, пожалуй, лучше всего этот синтез архаической тайны и модерного разрыва удался Фернандо де Сисло – еще одному из молодых людей, прошедших интеллектуальную подготовку в салоне имени Панчо Фьерро.
Он попал туда в середине 1940-х благодаря поэту и эссеисту Себастьяну Саласару Бонди в компании Хорхе Эдуардо Эйельсона, Хавьера Сологурена, Бланки Варелы и Рауля Деустуа – молодых людей, призванных обновить перуанский поэтический язык, отдалив его от индихенистского авангарда. Сисло интересовался кубизмом, экспрессионизмом и современной музыкой. Реалистические формулы ангажированного или индихенистского искусства его не прельщали. Он хотел восстановить выразительное наследие доиспанских культур, но не как археолог, а как художник, обновляя и модернизируя его. Сисло читал Хоакина Торреса Гарсиа и следовал примеру Руфино Тамайо. Сюрреализм пробудил в нем любопытство к темным и необъяснимым уголкам сознания. Но если Тамайо сюрреализм прививал сны и видения, то в случае Сисло он вдохновлял на сумрачные сцены и пространства. С помощью техники лессировки – способа нанесения различных слоев краски, усовершенствованного Тицианом и венецианскими мастерами, – Сисло сумел придать живописи плотность и таинственность, создать атмосферу, в которой появляются доиспанские тотемы и алтари; пейзажи, передающие ту же заброшенность и безвременье, что и перуанская пустыня, отдаленные, затерянные в прошлом места, которые, как ни парадоксально, являются также современными спальнями. Эта способность быть одновременно очень древним и очень модерным роднила Тамайо и Сисло.
Он и поэты 1940-х разделяли с Аргедасом интерес к языку кечуа, к живым культурам Анд и к политическим проблемам Перу, но когда дело доходило до творчества, было ясно, что тайну доиспанских уако они предпочитают фигуративности и социальности. Сисло добавил к этой тайне краски перуанского пейзажа, особенно пустыни Паракас с ее охряными и красноватыми песками, создав очень личный, одновременно незапамятный и современный мир. Это неизбежно привело к его конфликту с индихенистами, потому что в Перу дилемма была иной, чем в Мексике. Творцы не задумывались, рисовать ли индейцев или рисовать как индеец; вопрос был в том, должны ли художники интересоваться индейцами прошлого или живыми индейцами. Индихенисты однозначно отвергали художников, которые восхищались доиспанским миром и не занимались индейцами настоящего. Они обвиняли их в испанизме и критиковали их эстетское искусство. Из-за этого и происходили столкновения с художниками, которые отдавали предпочтение стилистическим вопросам.
То, что происходило в живописи, повторялось и в поэзии. Новое поколение дистанцировалось как от поэтов-апристов, так и от андского авангарда, чтобы исследовать мистические темы, пейзажи и царства, нагруженные символизмом, детскими воспоминаниями и любовными драмами. Из их стихов исчезли следы футуризма, но в них появились сюрреалистические образы и словесные игры. Новая позиция этих поэтов нашла отражение в антологии Эйельсона, Саласара Бонди и Сологурена «Современная поэзия Перу», опубликованной в 1946 году с иллюстрациями Сисло. Она освободила искусство от моральных обязательств и политических компромиссов. «Ни один представитель индихенизма – или так называемого чолизма – не заслуживает включения в данную антологию, при отборе в которую преобладает чисто поэтический критерий», – пояснил Саласар Бонди[321]. Темы насилия, страдания и обличения угнетенных уступили место другой динамике, которую более интересовала интеграция прошлого с настоящим и американского – с универсальным. Хорхе Эдуардо Эйельсон делал это не только в поэзии, но и в пластических искусствах, воспроизводя узлы инкских кипу. Достоинством его картин было то, что они были одновременно чистой абстракцией и чистым наследием коренных народов, эстетическим мостом между инками и людьми XX века (например, «Кипу 19 b2», “Quipus 19 b2”). Латинская Америка освобождалась от виктимности и моральных обязательств перед родиной, ее народом и его драмами, не догадываясь, что в XXI веке, по крайней мере со второго его десятилетия, уже весь Запад станет индихенистским и будет накладывать на творцов такие же обязательства.
То, что в Перу и Мексике происходило с индихенизмом, на Кубе случилось с негризмом. Под влиянием Пикассо и африканских масок кубинец Вифредо Лам тоже отбросил негристские идентичностные обязательства, чтобы в сюрреалистической, даже магически-реалистической манере играть и экспериментировать с буйной растительностью тропиков, с ее мифами и легендами. Лам нашел особый способ стирать границы между реальностью и фантазией. Его картины стали пластическим эквивалентом романов, написанных Карпентьером в конце 1940-х. Лам одушевил пейзаж; на его картинах природа – не сцена, на которой происходят события, а один из героев. Существа – природа; природа – существо. В ней бьется что-то животное или человеческое. Его великая работа 1943 года «Джунгли» (“La jungla”) демонстрирует эту гибридизацию лучше, чем любая другая картина. Из веток тростника появляются зооморфные существа, гибриды животных, людей и растений. Великое техническое достижение этого полотна заключается в том, что оно трансформирует перспективу таким образом, что зритель не может отличить фигуру от фона. Природа и ее создания составляют единое целое; джунгли дышат, наблюдают за нами, у них есть глаза, рты, руки, ноги, ягодицы, кошачьи очертания, лошадиные головы: это реальность, преисполненная народными легендами, заблуждениями, живущими в американской деревне; это первобытный лес, от которого человек еще не отделился. Природа и человек, как в романах Мигеля Анхеля Астуриаса, суть одно и то же, связанное магическими узами. Бретон назвал картины Лама «черным сюрреализмом», а поэт Никола Калас сказал, что «Джунгли» для чернокожих стали тем же, чем «Герника» Пикассо была для жертв фашизма: чем-то вроде образа, подтверждающего их самобытность, их чувствительность, их страдания. Не только их ритм, эмоциональность или облик, как это делала негристская поэзия, но и их духовную вселенную.
Лам оказался окружен всеми вопросами, которыми задавались парижские сюрреалисты. Он познакомился с ними через Пикассо и Мишеля Лейриса, а затем оказался со спасавшимся от нацистской оккупации Бретоном на борту одного корабля, везшего их в Америку. В 1941 году он был уже на Мартинике: Лам заново открывал для себя растительность тропиков, переживая важнейшее событие своей пластической эволюции, а Бретон с большим вниманием читал журнал Tropiques, который случайно обнаружил во время прогулок по острову. Смесь поэзии и антиколониальных эссе, которую он нашел на его страницах, очаровала его и побудила искать людей, стоявших за этим изданием. В итоге он подружился с Сюзанной и ее мужем Эме Сезером, двумя интеллектуалами, основателями негритюда – интеллектуального и художественного движения, выступавшего против французского колониализма в странах Карибского бассейна и Африки. Бретон по понятным причинам был очарован содержанием Tropiques и своими новыми карибскими друзьями. Он стал одним из первых интеллектуалов, критиковавших колониализм и заявлявших о необходимости вторжения варваров для обновления европейской жизни. Сюрреалисты взывали к инстинктивной свободе с 1920-х годов и жаждали исцеления и возрождения Европы через влияние на нее менее рациональных и репрессивных культур. Будучи пионером антиколониального движения, сюрреализм был обречен на слияние с воинственным негритюдом Карибского бассейна.
Сюзанна отметила это в эссе, опубликованном в Tropiques. Сюрреализм, пытавшийся преодолеть такие бинарные оппозиции, как сон и реальность, разум и безумие, сознательное и бессознательное, мог преодолеть и те бинарные классификации, которые угнетали чернокожих: цивилизованный – дикий, европеец – африканец, белый – черный. Жизненной силой, переполнявшей сердца сюрреалистов, была свобода, а свобода была той ценностью, за которую в 1940-е годы боролись во всем мире. Свобода против нацизма и свобода против колониализма – ведь по сути это одна и та же борьба. Эме ясно и убедительно объяснил это в своей «Речи о колониализме»: колониальный проект привил ужасный моральный порок релятивизма. То, что Гитлер делал во Франции, европейцы находили ужасным, а то, что Франция делала в некоторых регионах Карибского бассейна и Африки, – совершенно нормальным. Чума, с которой они боролись в Европе и которую называли нацизмом, была не нова. Она и раньше проявлялась во многих странах мира, но под именем колониализма. Единственное отличие одного от другого заключалось в том, что нацизм нападал на белого человека. Вот это было действительно в новинку. Все остальное, особенно логика расового превосходства, уже присутствовало в колониальной системе. Почему белый человек этого не замечал? Из-за релятивизма. Для черных, желтых и краснокожих он допускал то, чего не терпел в отношении себя, и так он строил жизнь. Алиби цивилизации искупало некоторую часть вины, но пора было понять, что колониализм сопутствует не цивилизации, а овеществлению. Возможно, теперь, когда белый европеец оказался в такой же опасности, в какой находился чернокожий, он станет последовательным и избавится от этого отвратительного изобретения, разлагавшего Европу и мучившего весь мир.
Беспощадная критика колониализма, которой занимались Саласар Бонди в Перу и представители негритюда в Карибском бассейне, ни в коем случае не предполагала возвращения к нативизму. «Мы не хотим возрождать мертвое общество. Мы оставляем это любителям экзотики», – говорил Сезер[322]. И действительно: девизом негритюда было «ассимилироваться, но не быть ассимилированным». Сезер признавал, что одной из составляющих успеха Европы было то, что она стала перекрестком для всего человечества. Космополитизм, который он называл «обменом кислородом», был ключом к прогрессу и творчеству. Чернокожие Карибского бассейна должны были примириться с африканским культурным наследием, но не утонуть в бесплодных поисках утопического прошлого. Как и все латиноамериканские движения, воспринявшие освободительный импульс сюрреализма, негритюд стремился к универсальности. Сезер выразил это стремление в «Дневнике возвращения в родную страну»: «Сделай меня бунтарем против всякого тщеславия, но послушным ее гению, / как кулак послушен моей руке! / Сделай меня комиссаром ее крови, / сделай меня хранителем ее обид, / сделай меня человеком завершения, / сделай меня человеком начала, / сделай меня человеком сбора, / но сделай меня и человеком сеяния. / Сделай меня исполнителем этих высоких дел, / пришло время сражаться как храбрец, / но, делая это, сердце мое, освободи меня от / всякой ненависти, / не делай из меня человека ненависти, к которому у меня есть только ненависть, / чтобы запереться в этой единственной расе. / Ты знаешь, однако, что в любви я тиран, / ты знаешь, что не из ненависти к другим расам я заставляю себя быть землекопом этой единственной расы, / что то, чего я хочу / относительно всеобщего голода, / относительно всеобщей жажды, – / это освободить ее наконец, / чтобы из своей закрытой глубины она произвела / сочные плоды»[323].
Этим и был негритюд – движением аффирмации, приобретения сознания, требования всеобщей справедливости, ресентимента, направленного не на ненависть, а на создание нового человека, нового общества, нового сообщества. Это деколонизирующее движение придало сюрреализму второе дыхание. Ведь во Франции он умирал: поэты, боровшиеся с Бретоном, теперь были сталинистами; все их время уходило на борьбу с нацистами, а не на поэзию. Если бы не новый бум, который он пережил в Карибском бассейне и других странах Латинской Америки, сюрреализм бы преждевременно скончался. И хотя в США, стране, куда Бретон проследовал в своем изгнании, сюрреализм не пользовался большим влиянием, он зажег там искру, которая вдохновила писателей и жизненные установки поколения битников. Эта группа писателей тоже испытывала большой интерес к черной культуре, особенно к джазу, и утверждала, что маргинальность, в которой жили афроамериканцы, – пространство более свободное, более выразительное, более аутентичное и более творческое, чем мир белых. В бибопе, импровизации и спонтанности они видели ценности, которые открывали пространство для бегства от североамериканской нормативности. Вскоре наряду с ними возникли революционные движения – одни культурные, другие политические; одни мирные, другие насильственные, – в основе которых лежала несправедливость, испытывавшаяся чернокожим населением. Прежде чем все это началось, Вифредо Лам организовал пять выставок в галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке с 1942 по 1950 год, а его картина «Джунгли» была приобретена Музеем современного искусства. Его головокружительный нью-йоркский успех стал предвестником интереса к черному искусству, которым были отмечены 1950-е и 1960-е годы в США.
Сюрреализм Лама отразил интересную особенность латиноамериканской жизни: она входила в модерность частями, а большинство населения продолжало жить в другом времени – чуждом науке и технологиям, укорененном в мифах и суевериях. Его картины показывали, как необузданное воображение оживляет реальность и наполняет ее скрытыми силами. Это был американский сюрреализм, смешение реальности и поэзии; но существовал и другой сюрреализм, более городской, более французский, который одержимо стремился постичь тайны разума, те темные глубины, где скрываются импульсы, желания, фантазии, способные перевернуть реальность с ног на голову.
Бретон исследовал эту бездонную пропасть с помощью гипноза, автоматического письма, азартных игр. Он хотел понять глубины человека через их проявления, но на самом деле ему так и не удалось пролить свет на это волшебное пространство и разгадать его механизмы. Ближе всех к этому подошел чилиец Роберто Матта, который, по крайней мере, лучше всех визуально выразил все те процессы, которые овладевали сюрреалистами. «Психологические морфологии», которые он начал рисовать в 1940-е годы, отвечали той же навязчивой идее заглянуть в психические процессы, невербализованное идеографическое содержание, будоражащие человека эмоции. В отличие от многих других, особенно от политиков своего времени, Матта хотел не добраться до Луны, а совершить обратное путешествие, проникнуть в человеческие глубины, расширить наши знания о том, чего мы не видим, что скрыто в отдаленных уголках нас самих. «Чего мы хотим, – говорил он, – так это получить достоверную информацию о жизни людей. То есть создать своего рода этику точности интроспекции»[324]. Этим и была его живопись: линзой, преломляющей рассеянный свет, что исходит из недр сознания. На своих полотнах он помещал констелляции механизмов, гомункулов, сил, магнитных полей, спиралей, плоскостей, вспышек, комбинаций. Матта создавал фантастические картографии разума, показывал динамизм духовной деятельности, впервые создал иллюзию, будто запретное пространство открыто для обозрения.
Матта был не единственным чилийским сюрреалистом. До него, в 1938 году, Браулио Аренас, Энрике Гомес-Корреа и Теофило Сид основали поэтическую группу «Мандрагора», издававшую одноименный журнал; позже к ней присоединился Хорхе Касерес. Они тоже испытывали отвращение к национализму, но еще большую ненависть – к Пабло Неруде. Национальный идол вызывал у них несварение по двум причинам: потому что стал официальным поэтом, присосавшимся к груди государства, и потому что поставил свою поэзию, еще и заигрывавшую с сюрреализмом, на службу Коммунистической партии. Возможно, и по третьей причине: потому что, подобно Диего Ривере, он стал официозным революционером, знаменосцем истеблишмента и бенефициаром всевозможного общественного признания.
«Мандрагора» заявила о себе, сорвав чествование – еще одно, – которое организовал для Неруды Альянс интеллектуалов Чили в 1940 году, перед его отъездом в Мексику на дипломатическую работу – еще одну. «Я протестую против того, что Неруда осмеливается брать слово без предварительного отчета о результатах сборов, которые он организовал для испанских детей»[325], – закричал Браулио Аренас в разгар мероприятия. Несколько человек, заранее предупрежденные о возможном саботаже, скрутили сюрреалиста, но другие участники бунта защитили его и сумели освободить. Если саботаж и не увенчался полным успехом, то по крайней мере дал понять, насколько сюрреалисты ненавидят салонных революционеров, которые замышляют подрыв государства, наслаждаясь всеми его пенками и синекурами. «Ложь притягивает ложь, – писали они. – Это закон аффективного родства. Неудивительно, что лжекоммунисты обожают лжепоэтов, а лжереволюционеры – лжекультуру»[326]. Неруда был государственным служащим при Артуро Алессандри, Карлосе Ибаньесе и Педро Агирре Серде; ни одного дня взрослой жизни он не провел в опале, вне государственной службы – и чилийские сюрреалисты считали это недостатком.
Как и Бретон, участники «Мандрагоры» стремились полностью устранить дихотомии, ограничивавшие человеческую жизнь. Сон и разум, ночь и день, фантазия и реальность, черное и белое, зло и добро, преступление и мораль – исчезнуть должно было все. Они стремились освободить скрытые силы бессознательного, сновидений, секса, ужаса, магии, любви; они требовали черной поэзии, той, которая возникает из запретного и оккультного; они тянулись к тому, что Гомес-Корреа называл «полным очищением», которое было не чем иным, как ниспровержением условностей и устоявшейся морали. Никто не сравнился с ними в близости к проклятым поэтам. «Мораль ведет к слабости мозга»[327], – говорил Гомес-Корреа, а в качестве лекарства рекомендовал абсолютное право делать все. Революционная поэзия «Мандрагоры» не говорила о битвах народа; она говорила о подрывной силе страстей и удовольствий, единственном принципе, который имеет законное право направлять человеческие поступки. Гомес-Корреа заявлял, что для черного поэта нет ничего запретного: ни кровосмешения, ни отцеубийства, ни самого отвратительного для господствующей морали поступка, потому что в его случае все эти поступки являются «стимулятором его поэтического инстинкта»[328]. Все достойно созидания, и любое созидание служит разрушению вещей, какими мы их знали.
В разгар борьбы фашистского и коммунистического коллективизмов яростный, почти беззаконный индивидуализм «Мандрагоры» открыл третий путь к социальной революции. «Я не коммунист, я не сторонник кого бы то ни было. Вместо этого я укрылся в собственной жизни. Оттуда, как снайпер, я по желанию стреляю в мир»[329], – говорил Теофило Сид. Освободительный и подрывной дух, который формировал латиноамериканский сюрреализм, лишал значения границы, символы, идентичности, партии и идеологии. Он оправдывал индивидуализм некоторых модернистов и богемный эпатаж как форму бунта против прогрессивной морали, которой прикрывались авторитарные бюрократии. Через много лет он приблизил тех, кто разочаровался в коммунизме, и тех, кто ненавидел национализм и идентичностный коллективизм, к политическому либерализму.
То, что происходило в поэзии и изобразительном искусстве, влияло и на прозу. Это было совершенно очевидно: сюрреализм показал латиноамериканцам, что реальность, в которой они живут, находится не в одной плоскости, а в нескольких, причем одновременно. Именно поэтому соцреализм оказался самой нереальной литературой. Это поняли три романиста, встретившиеся в Париже в начале 1930-х годов: Мигель Анхель Астуриас, Алехо Карпентьер и Артуро Услар Пьетри.
Астуриас стал американистом после того, как колумбиец Порфирио Барба Хакоб, посетивший Гватемалу в начале 1920-х, пробудил в нем интерес к континентальным проблемам, особенно к утопическому союзу американских стран, который должен был остановить продвижение североамериканской империи. С тех пор молодой гватемалец солидаризировался с латиноамериканской расой. Он заявлял, что по всему континенту, от края до края, раздается один и тот же клич о спасении духа, и был озабочен условиями жизни индейцев. Под влиянием Мануэля Угарте, Хосе Родо, Васконселоса и Айя де ла Торре он делил мир на латинян и саксов, описывая последних как варваров-кочевников, не имеющих связи с землей и потому лишенных духовных ценностей. Да, он был ариэлистом, но не испанистом, скорее левым, но не знакомым с марксизмом. Его индихенизм, хотя и далекий от индихенизма Мариатеги, стремился к полной интеграции индейцев в общество. По его мнению, два слоя, на которые делилось гватемальское общество, – «черная масса» и «полуцивилизованные» – должны были смешаться и образовать «высшую реальность», которая сформировала бы истинный национальный дух.
Астуриас придавал большое значение фольклору как составной части народной души, а литературу понимал как канал, выражающий эту душу, этот идущий от земли голос. Каждый раз, когда он садился за печатную машинку, его подстегивала настоятельная необходимость защитить американца и гватемальца. Парадокс заключается в том, что литературный ключ к тому, чтобы сделать это эффектно и мастерски, избегая заезженных форм памфлетной литературы и приемов индихенистского романа, он нашел не в Латинской Америке, а во Франции. «Для нас, – признавался он в конце жизни, – сюрреализм означал (и я говорю об этом впервые, но думаю, что должен это сказать) поиск в себе не европейского, а туземного и американского»[330].
Нельзя сказать, что его интерес к гватемальским индейцам пробудился в Париже. Его диссертация по праву, представленная в 1923 году, носила красноречивое название «Социальная проблема индейца». В то время Астуриас анализировал беды индейцев через призму позитивизма, указывая на голод, плохую гигиену, болезни и алкоголизм как на факторы их отсталости. Позже, в Париже, он посещал в Сорбонне занятия, которые вел Жорж Рейно, специалист по религии майя, и вместе с ним перевел на испанский язык французское издание таких памятников, как «Пополь-Вух» и «Анналы какчикелей». Было очевидно, что тема индейцев очень его интересовала, но ни позитивизм, ни ариэлизм, ни теоретические занятия не давали ему ключа для преобразования индейской реальности в литературный материал. Позднее он понял, что ключ к разгадке индейской души находится не в академии, а в сюрреализме.
После тесных контактов с сюрреалистами, следуя психоаналитическим идеям, которые он усвоил у Бретона, Астуриас отправился погружаться в глубины самого себя. Он вышел за пределы своего сознания и понял, что там, в глубинах его разума и души, находится не европеец или западный человек, а индеец. Не больной, алкоголик или полураб – черная масса из его диссертации, – а величественный создатель мифов и легенд, в которых с несравненной красотой и точностью выражено все то, что так стремились запечатлеть в стихах французские поэты. Астуриасу предстояло сделать открытие, которое позже сыграло основополагающую роль в обновлении американской литературы. До тех пор в романах об этой земле описывались региональные обычаи, языковые особенности, страдания индейцев; характер монтувио, гаучо и негров; суровые взаимоотношения человека с неукротимой природой континента. Это были очень американские романы, которые тем не менее не давали полного представления об опыте людей, населявших континент. В них не хватало кое-чего, что Астуриас обнаружил в себе: индейского голоса, не делающего различий между реальностью и мифом, между сном и опытом, между реальным и нереальным. Полное выражение латиноамериканской души должно было включать в себя невидимые, но фундаментальные элементы жизненного уклада континента. Этими элементами были мифы, легенды, поверья, суеверия: набор непостижимых фантазмов, которые приводили в действие все аффективные и поведенческие пружины тех, кто еще не полностью интегрировался в западную модерность.
Другими словами, Астуриас, Карпентьер и Услар Пьетри понимали, что американская реальность сюрреалистична сама по себе. Встречаясь в Париже и рассказывая о своем опыте, они выяснили, что каждый из них приехал из своей собственной Америки. Астуриас – из Америки индейской, Карпентьер – из черной, Услар Пьетри – из метисной. Вдали от Гватемалы, Кубы и Венесуэлы, в Париже, они осознали огромную сложность этого континента. Черный, индейский, андский, первобытный, модерный, гаучистский, крестьянский, метисный… Невозможно, чтобы реальность, выкованная из стольких оттенков и нюансов, не содержала противоречий, а еще абсурднее полагать, как это делали Фигари, Сабогаль и многие другие, что какой-то один из этих элементов может представлять весь континент. Что же тогда является тем общим элементом, который позволяет говорить об американском опыте? На этот вопрос дал ответ сюрреализм: им является реальность, в которой естественным образом смешиваются факты и мифы, история и легенды; реальность, состоящая в равной степени из фактов и фантазий.
Астуриас экспериментировал с этим новым подходом к социальным проблемам Латинской Америки. В своих романах и рассказах он уже не описывал несчастья и несправедливости объективно, в манере социального реализма. Он делал нечто иное: интегрировал американский мифический фон в объяснение динамик и циклов жизни. Он начал делать это в 1930 году в «Легендах Гватемалы» – эксперименте, который Поль Валери назвал «историями-снами-поэмами, где изящно переплетены верования, предания и все эпохи народа»[331], – и возвел этот принцип в высшую степень в «Маисовых людях», романе 1949 года, в котором миф и магия – майяский нагуализм – стали тайным механизмом, объясняющим отношения между жизнью и смертью. Астуриас показал, что американское находится не на поверхности, в экзотической специфике, а в мифическом, неназванном, сокрытом, пульсирующем фоне, и для того, чтобы его выразить, необходим голос модерного романиста. Короче говоря, Америка оказалась магическим и фантастическим фоном наследников майя, ацтеков, инков, йоруба, тупи; заблуждением конкистадоров, их фантастическими видениями, легендами и ошибками; целым миром вымыслов, которые не были изгнаны из повседневной жизни ни наступлением модерности, ни изобретением пропеллера и двигателя. Из просто латиноамериканцев мы стали «фантазмоамериканцами», мужчинами и женщинами, несущими тысячелетние мечты, смешивающиеся с повседневной реальностью.
Карпентьер получил подтверждение этой интуиции в 1943 году, когда отправился на Гаити, чтобы изучить процесс обретения независимости и королевство, основанное бывшим рабом Анри Кристофом. Посетив построенный новоиспеченным монархом замок, стены которого для неприступности были замешены на крови сотен быков, Карпентьер понял нечто фундаментальное. Эти стены были наполовину реальными, наполовину волшебными. Более того, американская реальность, вся она, бульшая ее часть, была результатом именно такого смешения. Вуду африканцев, привезенных на Карибы, полностью проникло в повседневную жизнь. Как выразился Карпентьер в книге «Потерянные следы», «здесь темы фантастического искусства были трехмерными; их чувствовали, ими жили. Они не были ни воображаемыми архитектурами, ни поэтическими безделушками»[332]. Конечно, эти слова адресовались сюрреалистам, ведь все, на что они ссылались в своих вынужденных постоянных заявлениях, уже имелось в американской реальности. К ней не нужно было прибавлять ничего другого: ни фантазий, ни галлюцинаций вроде тех, что изображали Дали или Эрнст. Задача писателя заключалась в том, чтобы научиться видеть скрытую матрицу верований и суеверий, которая образовывала и приводила в действие американскую реальность. Он должен был видеть, слышать, понимать и рассказывать мифы и легенды, как это делал Астуриас; суеверия, поверья и магию, как делал Карпентьер; мифы и фантазии, проецируемые на Америку со времен Конкисты, как делал Услар Пьетри.
Когда в «Маисовых людях» Астуриас рассказывал о превращении знахаря в оленя, он ничего не выдумывал. Это поверье веками существовало в мифологии майя. И когда Карпентьер в романе «Царствие земное» рассказывал о том, как Макандаль принимал облик насекомых, птиц и млекопитающих, он тоже не фантазировал. Такова была вера вуду, которая уже существовала в реальности и послужила толчком к восстанию рабов. Если бы гаитянские рабы не верили, что Макандаль находится среди них в облике животного, они не нашли бы в себе смелости и решительного повода бросить вызов колониальной власти хозяев. Бретон был прав: волшебство вдохновляло революции. Его проблема заключалась в том, что во Франции волшебство было мертво, а в Латинской Америке – живо. Сюрреализм был безнадежным проектом; отныне, и особенно для того, чтобы приблизиться к американской реальности, лучше было использовать другую концепцию, «чудесное реальное», которая подразумевала определенную литературную форму и технику. Теперь суеверия, поверья, мифы и легенды рассматривались не как фантазии, чуждые реальности, а как ее составная часть, как объективный факт, поскольку на практике они определяли жизнь людей гораздо сильнее, чем землетрясения или штормы.
В 1950-е годы мексиканец Хуан Рульфо использовал открытия этих трех писателей, чтобы перевернуть с ног на голову революционный роман. Рульфо хотел показать в своей литературе жизнь социальной группы, которая не участвовала в восстаниях, не победила, не проиграла и вообще не принималась во внимание: толпы бедняков, немых свидетелей, которые испытали на себе все последствия политической бури и остались за бортом истории. И в процессе этого невольно, а может быть и бессознательно, он создал живую и плодотворную картину, в которой соединились пейзаж, народная речь и мотивы, тоска и страхи, вписанные в мексиканский характер. Герои его работ – мужчины и женщины, потерявшие почву под ногами после революции. Все они перемещаются из одного места в другое. Они бегут, преследуют, бродят, ищут что-то или кого-то; часто они хотят пить, всегда голодны и обычно заканчивают одинаковым образом – умирают. В рассказах сборника «Равнина в огне», опубликованного в 1953 году, так много мертвецов, что Рульфо пришлось придумать Комалу – селение, где происходит действие романа «Педро Парамо», сделавшего его литературной звездой. Главный герой романа Хуан Пресьядо – еще один странник, бредущий по иссушенной мексиканской равнине, чтобы добраться до Комалы. Он разыскивает некоего Педро Парамо, который, по всей видимости, является его отцом – на этом история Парамо и заканчивается. Хуан Пресьядо отправляется к земле, к своим истокам, но оказывается в месте, очень непохожем на пампу Рикардо Гуиральдеса, джунгли Хосе Эустасио Риверы, равнины Ромуло Гальегоса или горы Хорхе Икасы. Хуан Пресьядо не открывает для себя ни нетронутой природы, ни самой глубокой национальной жилы, ни страданий крестьян или туземцев. Он пересекает временные и пространственные границы и попадает в своего рода лимб, населенный персонажами, которые рассказывают ему эпизоды из своей жизни и жизни народа, даже из жизни Педро Парамо – но все они на самом деле мертвы. И снова суеверия и верования пересекают границу реальности и смешиваются с ней. Они составляют ее. Они создают новую реальность, не имеющую ничего общего с той, против которой протестовали романисты 1930–1940-х годов.
В этом романе есть еще один основополагающий элемент. Рульфо создал портрет деревенских и народных персонажей, он с большим реализмом показал мужчин и женщин мексиканского пейзажа, почти неотличимых от выжженной солнцем земли, но сделал это не с помощью повествовательных приемов социального реализма, натурализма или индихенизма, а посредством приемов англосаксонского модернизма. В «Педро Парамо» время не линейно. Оно движется вперед и назад. Оно перескакивает из далекого прошлого в близкое прошлое. Оно возвращается в настоящее, оно неуловимо, оно ускользает. События обретают форму по мере того, как приходят и уходят голоса мертвых. Они рассказывают о событиях революции, войн кристерос, жизни в Комале, которые читатель мало-помалу упорядочивает. Возможно, сложная американская реальность могла более эффективно превратиться в литературный материал именно с помощью всех этих процедур. Рульфо сделал это с поразительной экономией средств и эффективностью, и его примеру последовали обновители латиноамериканской литературы, которые спровоцировали бум 1960-х годов.
Решающий удар по литературе почвы, индихенизму и его региональным вариациям был нанесен из самого неожиданного места – из уругвайского журнала «Марча». Неожиданным это было потому, что основатель журнала Карлос Кихано был убежденным ариэлистом и давним борцом с империализмом, чье влияние заставило многих писателей перестать смотреть на европейский блеск и обратить взор на американскую глубинку. Будучи активистом Национальной партии, Кихано на самом деле исповедовал латиноамериканский национализм, на который повлиял, конечно же, Родо, но также и аргентинская университетская реформа с социализмом. Он мог бы быть близок к Айя де ла Торре, если бы не тот факт, что для его американизма характерны были скорее не расовые требования, а более универсалистский социализм, адаптированный к городской среде и поэтому переваривающий автохтонно ориентированные проявления искусства менее охотно, чем модернизирующие эксперименты.
Из журнала «Марча» были изгнаны фольклоризм и патриотическая риторика, пропагандируемые АПРА. Например, Хуан Карлос Онетти, постоянный автор журнала с первых дней его существования, в 1939 году высмеивал тех писателей, которые, живя в Монтевидео и не имея опыта жизни в сельской местности, навязывали себе «обязанность искать или строить ранчо из тростника, устраивать традиционные бдения или эпические родео»[333]. Какой в этом смысл? Онетти выступал против искусственного фольклоризма и предлагал молодым творцам обратиться скорее к городской реальности. Монтевидео представлял собой девственное безымянное место, не существовавшее для литературы, а значит, не существовавшее и для человеческих воображения и памяти. Тему почвы можно было оставить для того, чтобы исследовать разочарования, тоску и фантазии городского жителя, как он сделал в «Бездне» – своем первом романе, проложившем дорогу для многих авторов следующего поколения.
Онетти очень критически относился к писателям, которые отказывались от литературы, считая, что их моральный долг – бороться за какое-то политическое дело. Настоящий писатель пишет. И все. Вопреки всему. И если из этого и выходит что-то хорошее, то это литература, а не политика. Эта вера в превосходство искусства над политикой расчистила путь для писателей, которые пришли после Онетти. Они могли убежденно отстаивать политические идеалы и гореть жаждой революции, но когда дело доходило до писательства, приоритет отдавался художнику, а не воинствующему памфлетисту или банальному моралисту. Марта Траба отстаивала то же самое: следует освободить культуру от рабства реализма, чтобы создать универсальную латиноамериканскую литературу и искусство. Политическое обвинение всегда ограничено контекстом, оно заставляет искусство бесконечно ползать в грязи, демонстрируя раны, страдания, угнетение, но не имея возможности подняться над конкретными условиями и обратиться ко всему человечеству.
Кроме того, очень важно было то, что два автора журнала «Марча», Анхель Рама и Родригес Монегаль, признавали важность англосаксонской литературы и что такие писатели, как Марио Бенедетти и Карлос Мартинес Морено, несмотря на яростную антиянкистскую гражданскую позицию, питались североамериканским модернизмом. По словам Родригеса Монегаля, его поколение было готово «противостоять официальной культуре и ее скудным синекурам […] восстановить ценности путем непримиримой критики […] демистифицировать некоторые ставшие бесплодными темы (особенно литературу о гаучо или крестьянах) […] спасти то полезное, что есть в прошлом […] связать уругвайскую литературу с американской, не теряя связи с Европой и остальным миром […] привести литературные ценности в соответствие с современностью, облегчив Уругваю доступ к наиболее плодотворным течениям международного авангарда»[334].
Латинская Америка начинала избавляться от предрассудков, делавших ее литературу производной от социологии, географии, политики или морали. В колумбийском порту Барранкилья, удаленном от Ла-Платы, но столь же активном, ощущалось то же стремление к обновлению. Вдохновленная испанцем Рамоном Виньесом группа писателей, среди которых были Альваро Сепеда Самудио и Хосе Феликс Фуэнмайор, разделяла то же увлечение литературой янки и ту же упрямую ненависть к их имперской политике. Эта любопытная смесь начала определять облик писателей конца 1950-х годов, к которым принадлежал и Гарсиа Маркес. В тот день, когда писатель из Аракатаки встретился с барранкильской группой, он получил один из самых важных литературных уроков в жизни. Сепеда Самудио привел его к себе домой, познакомил с авторами, которых Гарсиа Маркес не знал, – Уильямом Фолкнером, Вирджинией Вульф, Джеймсом Джойсом, Джоном Дос Пассосом, – и велел прочесть их всех. Эти книги, которые Гарсиа Маркес дополнил Кафкой и Рульфо, расставили все по местам. Политизированное, пропитанное американизмом, урбанистическое, остро противостоящее США, открытое всем благотворным культурным влияниям; интересующееся новыми абстрактными, конструктивистскими и сюрреалистическими авангардами; радикально модерное и универсальное; критикующее теллуризм и литературу, прикованную к природе или национальной действительности; полностью осознающее, кроме того, что американская действительность представляет собой смесь фактов и убеждений, просвещения и фанатизма, поколение латиноамериканского бума делало первые шаги.
После того как фантазии Лугонеса стали реальностью и к власти пришла новая каста военных, культурная атмосфера, в которой развивался авангард Буэнос-Айреса, полностью изменилась. Сильнее всего это ощутили молодые люди, которые уехали из Аргентины в 1920-е годы, чтобы учиться, и в тридцатилетнем возрасте вернулись в незнакомую страну. Так было с Антонио Берни, талантливым художником, который в 1925 году отправился в Париж, чтобы побродить по орбите сюрреализма, а вернувшись в родной Росарио в 1931 году, понял, что все изменилось: у власти стояли военные и священники, а финансовый крах 1929 года оставил тысячи людей без работы. «Диктатура, безработица, страдания, забастовки, рабочая борьба, голод, бесплатная раздача супа – все это было наглядной реальностью»[335]. Этими словами он пытался объяснить, почему через пару лет после возвращения на родину его сюрреализм превратился в нечто иное. В сценах, которые на первый взгляд отдавали социальным реализмом, он соединял критику политической ситуации с потаенными токами эмоций, страхов, тоски и отчаяния, порожденных экономическим кризисом. В своих картинах он стал показывать обе стороны медали: субъективное и объективное, социальную драму и ее психологические последствия, политические бедствия и их удары по самооценке и человеческому достоинству.
Ключ к политизации своей живописи и проверке новых форм реализма, конечно же, он нашел в мурализме. В 1933 году Давид Альфаро Сикейрос приехал в Росарио, чтобы пропагандировать революционное искусство, и его пребывание там, хотя и было непродолжительным, зародило у некоторых художников интерес к политической живописи. Вместе с Лино Энеа Спилимберго, Хуаном Карлосом Кастаньино, Энрике Ласаро и самим Берни Сикейрос создал в подвале одной частной виллы мурал «Пластическое упражнение». В Аргентине «бесславного десятилетия» ни один левый художник не мог рассчитывать получить стену общественного здания, чтобы изобразить на ней восставших рабочих или марксистские лозунги. Берни прекрасно понимал, что ему никогда не достанется такой институциональной поддержки, какая была у Альфредо Гидо или мексиканских муралистов. Поэтому, если он хотел делать муралы, а его интересовало именно это, он должен был найти другую формулу, почти партизанскую стратегию запечатления критического и народного содержания, которое могли бы увидеть простые люди с улицы и которое не было бы подвержено цензуре военных.
Он придумал простое решение: у муралов должны быть ноги, чтобы они могли убегать. С тех пор Берни начал писать картины среднего размера (около трех метров в длину и двух метров в высоту), чтобы их можно было легко перевозить и выставлять перед разными аудиториями. Он называл их портативными муралами, потому что публика уже не находила их на стенах учреждений; это муралы сами шли навстречу публике. Эти картины, несомненно, были связаны с мурализмом Сикейроса; они изображали жертв общества, безработных, угнетенных – но у них была и своя индивидуальность. В отличие от очень мексиканской живописи Сикейроса картины Берни обвиняли в том, что они недостаточно аргентинские. И фашисты, указывавшие на этот «недостаток», не ошибались: Берни не возвеличивал гаучо и не претендовал на утверждение его идентичности. Напротив, персонажами, которых он начал изображать начиная с 1934 года, особенно на картинах «Манифестация» и «Безработные», были рабочие, которые протестовали или коротали несчастливые часы в ожидании работы. Он перевернул социальный реализм «народных художников», чтобы создать собственный стиль, новый реализм, четко отражавший социальные драмы, которые каждый коммунист должен был осуждать, как он сам, не жертвуя при этом полетом воображения или некоторыми сюрреалистическими элементами – например, атмосферой ирреальности или даже метафизическими плоскостями Джорджо де Кирико.
Берни без сомнений пошел по стопам Сикейроса и мексиканских муралистов, участвуя в политико-художественных авантюрах, противостоявших фашистскому цунами, которое надвигалось на Аргентину. В 1934 году он основал Народное объединение студентов пластических искусств, а в 1935-м вступил в Группу интеллектуалов, художников, журналистов и писателей (AIAPE), которая объединяла коммунистов, либералов, социал-демократов и прогрессистов – всех тех, кто был сыт по горло националистическим дискурсом или встревожен его политическими последствиями. Через ее ряды прошли такие художники, как Спилимберго и Деодоро Рока – лидер студенческих волнений 1918 года. Это были не единственные бастионы антифашизма. Появились также Народный театр Леонидаса Барлетты и журнал «Сур» Виктории Окампо; первый был интернационалистского толка, второй – космополитического. В Аргентине 1930-х годов либералы и коммунисты оказались по одну сторону баррикад и пытались противостоять паровому катку национализма, захватившему все общественное пространство: они продолжили делать это и в правление Перона.
Работу, которую Хорхе Луис Борхес начал писать в то время, когда Берни творил портативные муралы, следует понимать именно в этом свете – как реакцию на национализм и фашизм. Вспомним, что в 1920-е годы все было наполнено энтузиазмом и новизной, а поэты в безумной оргии сочетались с американскими демонами, не зная, что породят на свет. Борхес был энтузиастом креолизма, его эссе второй половины 1920-х выражали патриотическую ностальгию и превозносили символы национальности. Но затем на свет появилось чудовище; национализм, даже тот, который Борхеса прельщал как стратегия эстетической независимости от Европы, превратился в антисемитизм, неприятие британцев и восхваление непритязательной маскулинности гаучо. Он же огненным шаром и ненавистью вылился на улицы в виде насилия. Однажды Борхес и Ксул Солар попали в драку с фашистами из Гражданского легиона, и с тех пор Борхесу стало ясно, что национализм не должен пить ни из одного русла – ни из политического, ни из культурного. Он отверг «Землю моей надежды», «Язык аргентинцев» и все остальное написанное им, что могло бы хоть как-то послужить национализму или усугубить его. Он нейтрализовал искушение превозносить гаучо, пампу, аргентинский диалект и прекратил любые попытки мифологизировать Буэнос-Айрес. Он заявил, что национальная вонь литературы и патриотических мистификаций напоминают ему нацизм, и в ответ получил угрозу. В «Крисоле» написали, что его фамилия по материнской линии, Асеведо, может быть еврейской, то есть иностранной, антиаргентинской.
С этого момента писатель стал одним из самых жестких критиков антисемитизма и антибританской лихорадки, поразившей умы его соотечественников. Таков был его политический ответ на национализм; литературный ответ был совсем другим. Борхес начал очищать свои стихи и рассказы от политики, от национальных референций и народных персонажей и отказался от аргентинской литературной традиции в пользу общечеловеческого культурного достояния. «Наше наследие – это Вселенная», – сказал он в 1953 году. Никаких коров, никакой пампы, никаких гаучо. Никто больше не обязан был становиться «аргентинцем, чтобы быть аргентинцем»[336]. Писателю не нужно было штамповать на своих страницах бакеано[337] или компадрито[338], чтобы придать произведениям национальную легитимность. Эсекиэль Мартинес Эстрада ошибался. Он говорил, что мы, латиноамериканцы, одиноки, но нет, это не так; нам не нужно изобретать колесо. Если кто-то воздвиг интеллектуальную вершину, латиноамериканцы могут вооружиться и покорить ее. Старый модернистский идеал, аполитичный и космополитичный, ценивший красоту и интеллект независимо от их географического местонахождения, снова стал актуален как противоядие от яростного национализма, пропагандируемого фашизмом Урибуру и перонистским популизмом.
Борхес поставил перед собой впечатляющую задачу: как создать литературное произведение, полностью оторванное от реальности, не связанное с Аргентиной и никоим образом не пригодное для раздувания патриотизма? Ответил он на нее самым гениальным способом, который только можно представить: играя с границами между реальным и вымышленным, сделав предметом рассказов и стихов метафизическое размышление о вымысле. Борхес начал разведывать этот новый путь в 1935 году, когда написал «Приближение к Альмутасиму» – научную рецензию на книгу, якобы опубликованную тремя годами ранее. Проблема, интересный и гениальный аспект текста, заключалась в том, что рецензируемой книги не существовало, она никогда не была написана. Чем же тогда было «Приближение к Альмутасиму»? Эссе? Художественной прозой? Игрой? Этим экспериментом Борхес подсунул публике кота в мешке. То, что казалось реальным, оказалось чистой фикцией: не было ни книги, ни автора – только рецензент, он сам, который все это выдумал. И это обстоятельство, казавшееся шуткой или литературным экспериментом, на самом деле ставило под сомнение прочность мира под нашими ногами. Что, если энциклопедические статьи писал другой такой же шутник? Или если книги по истории основываются на выдуманных книгах, или даже если произвольными окажутся категории, с помощью которых мы организуем реальность? У реальности тоже не было автора, только галлюцинирующие рецензенты. Ксул Солар был прав: то, что мы считали реальностью, было лишь остатками древних фантазий. Проекцией разума или сном бодрствования, как говорил Борхес. Если Дон Кихот был сном Алонсо Кихано, а Алонсо Кихано – сном Сервантеса, то кто может гарантировать, что чьим-то сном не был сам Сервантес? И даже: кто может гарантировать, что реальны мы сами, что мы не сон какого-то бога или автора, выдумавшего нашу жизнь?
Эти метафизические игры открыли для искусства художественной литературы неожиданные лазейки, и Борхес проскользнул через них, чтобы уйти от своего времени и своих обязательств перед национальностью. В его рассказах человек создавал в мечтах другого человека, только чтобы обнаружить, что он тоже был мечтой другого мечтателя; благодаря эффекту театра и фикции, злодеи превращались в национальных героев. В руках Борхеса реальность расплывалась, как часы Дали. В рассказе «Тлен, Укбар, Орбис Терциус» речь идет об описанной в энциклопедии несуществующей планете, которая в итоге путается с реальным миром и заменяет его. Карта заменяет территорию, потому что сама территория изначально была просто другой картой. С точки зрения радикального идеализма реальности не существовало, были фантазии, проекции, рецензии, упорядочивавшие хаос. Возможно, именно поэтому мы были обречены на идеологии – наиболее очевидную форму политической фикции. «Реальность начала уступать, – писал он в одном из рассказов. – Правда, она жаждала уступить. Десять лет тому назад достаточно было любого симметричного построения с видимостью порядка, чтобы заворожить людей. Как же не поддаться обаянию Тлена, подробной и очевидной картине упорядоченной планеты?»[339] Мы всегда предпочитали порядок вымысла хаосу мира, и это помогло объяснить аргентинскую драму, увлечение националистической фикцией, даже мелодрамой перонизма. Ведь политик тоже может считать себя художником и придумывать фикции, которые затем навяжет всей стране. Разве не так поступали популисты? Разве не переосмысливали они историю, не создавали новых национальных героев, не устанавливали новую классификацию хороших и плохих людей? Литература Борхеса не только лишила национализм и популизм ориентиров, усугублявших их патриотизм, но и разгадала механизм их работы.
Не только Борхес очищал свои произведения от национальных референций. Новый авангард, возникший сразу после прихода к власти Перона, тоже избавился от любого образного или символического элемента, который мог бы связать его с почвой. Как и Борхес, этот авангард стремился к абсолютному универсализму, к стиранию аргентинских, даже просто человеческих следов и самым радикальным образом отвергал национализм и перонистские попытки превратить Эвиту, рабочего, бедняка и вождя в символы родины. С этой целью его представители присоединились к художественной традиции, которую в Латинской Америке начал Уидобро и продолжил Торрес Гарсиа; традиции, которая забыла о репрезентации и отменила эмоциональность, идеализм, экспрессию и лиризм. Этот новый авангард, аргентинское конкретное искусство, пропагандировал искусство деиндивидуализированное и обезличенное, в котором не было места для искры гения, потому что оно стремилось к противоположности – всеобщему единообразию. Они были ярыми защитниками геометрического аскетизма, радикальными критиками фашистской мистификации и ее развития в рамках перонистского популизма. Если эстетическая амбиция этих идеологий заключалась в возвеличивании харизматичного лидера и поклонявшейся ему толпы, то конкретное искусство нейтрализовало любую форму возвеличивания народа или родины. То было искусство без историй и мифов. Искусство без национальных героев, без гаучо, без двух фигур-покровительниц, Перона и Эвы, чей образ станет вездесущим в аргентинской графике после 1945 года. Иррациональное и мистическое – перонизм; рациональное и материалистическое – конкретное искусство: им суждено было войти в конфликт.
Представители аргентинского конкретного искусства получили известность в 1944 году благодаря журналу «Артуро». Хотя они выпустили всего один номер, это издание объединило всех художников, которые интересовались абстрактным искусством. Из-за теоретических нюансов и личной вражды первоначальная матрица распалась на несколько течений. Томас Мальдонадо, Лиди Прати и Эдгар Бейли образовали ассоциацию «Конкретное искусство – изобретение»; Кармело Арден Кин, Род Ротфусс и Дьюла Косиче – движение Мади; Рауль Лоцца – перцептизм. Большинство, если не все, были иммигрантами или детьми иммигрантов, представителями той части аргентинского населения, к которой с 1920-х годов ультраправые националисты стали относиться с подозрением. Поэты, эссеисты и художники, все они разделяли заметный интерес к европейскому авангарду, но не к тому, который поощрял автоматизм или экспрессию, как, например, сюрреализм, а к тому, который стремился создать новую реальность из таких базовых элементов, как цвет, форма, пространство и движение.
Их искусство было абстрактным, но они не были экспрессионистами. Их интересовали наука, математика, рациональность и законы композиции, позволяющие создавать миры из геометрических форм. Их картины не были знаками и не содержали их. То были вещи, новые творения, которые ничего не значили и, как и креасьонистские стихи Уидобро, отсылали к самим себе. Они не пытались установить связи или каналы, ведущие в глубины человеческой души или к тайнам мироздания. Как и русские конструктивисты, они руководствовались марксистским диалектическим материализмом и по этой причине отвергали любые формы идеалистического искусства, основанного на вымысле и фантасмагориях. Они ненавидели репрезентацию. Это предыстория человеческого духа, говорили они, новый человек требует искусства, которое отсылало бы его к конкретным вещам, к реальному миру; искусства, которое не омрачало бы его иллюзиями, а побуждало к действию. «Репрезентативное искусство имеет тенденцию гасить познавательную энергию человека», – заявили они в «Инвенционистском манифесте» 1946 года. Конкретное же искусство, напротив, «порождает волю к действию»[340]. Они считали, что такие картины, как «Без названия» Мальдонадо, или строго геометрические конструкции учат человека устанавливать связи непосредственно с реальными вещами, а не с вымыслом о вещах.
Подобно представителям немецкого Баухауса, художники-конкретисты верили в практическую пользу искусства; подобно русским конструктивистам, они были уверены, что их задача – создать новое общество. Но конкретисты переживали не только европейское влияние. Путь им проложили Уидобро и Торрес Гарсиа, а также аргентинцы Эмилио Петторути и Хуан дель Прете, экспериментировавшие с абстракцией. Работы этих художников заложили основы конструктивного пластического искусства в Латинской Америке, но на вкус аргентинских конкретистов, в нем было слишком много американизмов, иначе говоря, остатков тех поисков идентичности 1920–1930-х годов, которые для новых поколений марксистов и интернационалистов были уже реакционным грузом. Томас Мальдонадо весьма критически отзывался о Торресе Гарсиа. О нем он говорил, что тот «заплесневел в пыльном архаизме „американских курьезов“ и индихенистских „пастишей“»[341]. Для него и его товарищей речь шла уже не о выражении определенных американских черт, а о том, что Эдгар Бейли назвал «эпохой реконструкции и социализма». Этот новый социалистический мир вот-вот должен был состояться, а искусство должно было показывать мужчин и женщин, способных изобретать, преобразовывать, контролировать. Это и был тот освободительный опыт, который предлагало конкретное искусство. Показывая людям, что они могут властвовать над миром, оно указывало путь к их освобождению.
В 1945 году конкретисты вступили в Коммунистическую партию, но к 1948 году их из нее исключили. Политики-коммунисты никогда не понимали интернационалистских ценностей абстракции и уравнительной утопии геометрической формы. В партийном органе «Орьентасьон» их работы называли «произведениями, созданными школьниками для умственно отсталых», и заявляли, что они демонстрируют «художественную испорченность, глупость и бесстыдство»[342]. Нечто подобное заявлял и перонистский министр образования Оскар Иваниссевич. На открытии Национального салона художников 1949 года он так отозвался о конкретистах: «Теперь у тех, кто не справляется, кто жаждет оставить след без усилий, без учебы, без условий и без морали, есть убежище: абстрактное искусство, патологическое искусство, извращенное искусство, бесчестье в искусстве. Это прогрессивные стадии деградации искусства. Они показывают и документируют визуальные, интеллектуальные и моральные отклонения небольшой группы неудачников»[343]. Самый вульгарный чиновник перонизма, отвечавший за организацию грандиозных шоу на патриотические праздники, когда тысячи студентов, солдат и рабочих маршировали плечом к плечу, ночью, неся факелы и распевая песню «Парни-перонисты» в знак единства аргентинского народа, не мог не испытывать отвращения к искусству, нейтрализовавшему сентиментальную экзальтацию фашистских постановок. Конкретное искусство было трансгрессивным именно потому, что оно не возвеличивало Перона, не было инструментом популизма и имплицитно критиковало идею национального искусства и верности родине.
Только в 1951 году, осознав, что ему необходимо улучшить международный имидж, перонизм попытался инструментализировать конкретное искусство. С 1952 года оно стало участвовать в официальных выставках, а в 1953 году его отправили на Вторую биеннале Сан-Паулу, чтобы создать современный образ Аргентины, способный привлечь инвестиции и международные рынки. Возможно, Перон осознал, какую огромную пользу Жетулиу Варгас извлекал из бразильской культурной дипломатии, но было слишком поздно. В отличие от жетулизма, перонизм вошел в историю как движение, враждебное авангарду и интеллектуальной жизни, больше озабоченное обувью, чем книгами, как гласил один из его лозунгов, – и все это несмотря на усилия некоторых современных перонистов показать, что и среди них есть разумная жизнь: они даже опубликовали словарь перонистских писателей.
В Бразилии конкретное искусство появилось благодаря аргентинскому критику Хорхе Ромеро Бресту, который прочитал лекцию на эту тему в Музее Сан-Паулу, а также Томасу Мальдонадо, который путешествовал и выставлял свои работы, но прежде всего благодаря Первой биеннале Сан-Паулу 1951 года, на которой бразильские художники познакомились с работами победителя конкурса, швейцарца Макса Билля. Его работы оказывали огромное влияние на бразильское искусство на протяжении всего десятилетия. В 1952 году Вальдемар Кордейру и Жералду де Баррос написали манифест «Разрыв», в котором отмежевались от линии ди Кавалканти и Портинари, порвали с сюрреализмом, информализмом и экспрессионистской абстракцией и посвятили себя искусству, обладающему «возможностями практического развития»[344]. Они приняли эту эстафету от конструктивистских течений, пытавшихся приблизить искусство к жизни, придав ему практическую цель. В то время как все остальные авангарды, будь то яростный индивидуализм, нигилизм или романтизм, в той или иной форме выражали разочарование в индустриальном обществе, Баухаус, конструктивизм и его латиноамериканское ответвление, конкретизм, восторженно приветствовали приход нового времени массового производства. Этот стиль, вдохновленный коммунистическими идеями, тем не менее хорошо адаптировался к проектам таких каудильо правого толка, как Жетулиу Варгас. В этом и заключался их порок: конкретисты хотели построить новый мир, безличный и коллективный, управляемый центральной властью, которая будет заниматься рациональным планированием социальной организации и промышленного производства, и эта мечта не слишком отличалась от утопии жетулизма. То был момент, когда правая и авторитарная идеология Варгаса сошлась с левыми идеалами обновления мира и человека через тотальное планирование общества, и, возможно, именно поэтому модернизационный конструктивизм и архитектурный функционализм так хорошо вписались в его политический проект. То, что одни были фашистами, а другие – коммунистами, не имело никакого значения: все они верили в примат центральной власти.
Конкретизм покорил Бразилию как раз тогда, когда архитектурный ландшафт городов рационализировался и когда геометрические фигуры стали появляться повсюду: в дизайне плакатов и садов, в производстве мебели и даже, как мы увидим, в поэзии. Конкретисты считали это неизбежным результатом тех исторических сил, которые прибили модерность к бразильским берегам. Вырваться из этого прилива было невозможно. Напротив, рациональнее всего было к нему приспособиться, и искусство играло в этом деле первостепенную роль. Его миссия заключалась в том, чтобы подготовить человека к жизни в новом, модерном, механизированном обществе, но не картинами с машинами или механизмами, как делали футуристы, а созданием произведений искусства так, как это делал бы рабочий: серийно, из промышленных материалов, без субъективных штрихов, четко, рационально и практично.
Социальная функция художника заключалась в том, чтобы помочь пролетаризации мира. Под влиянием Грамши Кордейру видел в художнике нового органического интеллектуала рабочих классов. Рисуя, он не только создавал искусство, но и перестраивал идеологические силы общества соответственно производственному менталитету фабричного рабочего. Если искусство станет пролетарским и если художник примет пролетарскую динамику, неотличимую от той, которая участвует в производстве ламп, гаек или щипчиков для ногтей, то культура, это великое поле, на котором проходит борьба за гегемонию, станет пролетарской. Победит та идеология, которая культивируется на фабриках рабочими. Исчезнет понятие буржуазного индивидуализма, романтической гениальности, гедонистической чувственности. Победит модернизирующий, коллективистский, утилитарный и в конечном итоге революционный менталитет. По мнению конкретистов, искусство должно находиться в контакте со своим временем, а не с народом. Эта идея существенно отличалась от идеи народно-национального искусства, которое изображало рыбака, сборщика хлопка или носильщика кофе и не могло представить освободительного искусства, в котором народные классы себя не узнали бы. Именно поэтому Портинари и ди Кавалканти, тоже коммунисты, расходились с Кордейру. Понимание искусства как чего-то, что имеет националистическое содержание и народное послание, совершенно отличалось от понимания его как пролетарского процесса и примера нового способа существования в мире. К несчастью для конкретистов, в Бразилии 1950-х годов Коммунистическая партия, совершенно не знакомая с идеями Грамши, придерживалась позиций фигуративных художников, которые без тайн и теоретических мудростей изображали бразильские ремесла и обычаи.
С группой «Разрыв» из Сан-Паулу, которую возглавлял Кордейру, в 1954 году соперничала группа «Фронт» из Рио-де-Жанейро под началом Ивана Серпы; в нее входили, в частности, Лижия Кларк, Лижия Папе и Элио Ойтисика. Основное различие между этими группами заключалось в том, что конкретисты из Сан-Паулу придерживались рационалистического догматизма, в то время как художники из Рио-де-Жанейро отдавали предпочтение интуиции. Группе «Фронт» не нравилась метафора машины, и она не хотела в точности следовать принципам гештальта при создании картин. Они заявляли, что конкретное искусство полностью забыло об опыте взаимодействия человека с миром, с окружающей средой, с обществом. Оно окаменело в законе восприятия, в математическом законе, в марксистском законе, который требовал планового производства художественных объектов. Проблема заключалась в том, что ни общество, ни картины не были ни машинами, ни объектами. Это были организмы, понять которые можно было, только вступив с ними в контакт, получив от них чувственный опыт.
Первой, кто отверг холодную рациональную логику конкретного искусства, была Лижия Кларк, и сделала она это с помощью серии динамических скульптур, начатой ею в 1958 году. Эту серию, связанную с манипулируемыми скульптурами аргентинца Дьюлы Косиче, она назвала «Насекомые» – это название отвечало их одушевленной природе. Пусть они и были конкретными, эти скульптуры не были предназначены для того, чтобы стоять на пьедестале и просто восприниматься. «Насекомым» нужен был кто-то, кто мог бы ими манипулировать, изменять их формы. Им был несвойственен аскетизм, они не были просто рациональными примерами жизни и социальной организации. Они по-прежнему были геометричны и универсальны, но уже не были просто эпифеноменами разума; они требовали прикосновения, движения в физическом пространстве и, прежде всего, установления отношений со зрителем. Одним словом, они предлагали скорее сенсорный, чем интеллектуальный опыт, вовлекали тело и открывали новые возможности для экспериментов.
Уже в 1959 году конкретисты из Рио-де-Жанейро, вдохновленные критиком Мариу Педрозой и поэтом Феррейрой Гулларом, пошли дальше, основав неоконкретное искусство. Они хотели сохранить те элементы, с которыми работали конкретисты, – форму, структуру, время, цвет, пространство, – но теперь поставили перед собой цель покинуть выставочное измерение и вступить в контакт с реальностью. Рама и пьедестал были исключены из уравнения – этот шаг Элио Ойтисика назвал «освобождением живописи в пространство»[345]. Элементы, образующие картину, теперь находились не на поверхности, а в реальности. Они были представлены в физическом пространстве, чтобы взаимодействовать со зрителями. Феррейра Гуллар очень точно подытожил: конкретное искусство обращалось к глазу-машине; неоконкретное – к глазу-телу. И это тело было на улицах, в трущобах, на полях. Сами того не осознавая, Кларк, Ойтисика и компания выводили искусство из галерей и музеев, чтобы демистифицировать его как объект и превратить в чувственный и коллективный опыт. Прикасаясь к формам, манипулируя цветными панелями, даже драпируя их, зритель активировал работы, становился актором. Это было похоже на то, что делал Аллан Капроу со своими нью-йоркскими «хеппенингами». Живопись выходила из рам и со стен, тело начинало занимать приоритетное место в воплощении работ, а на горизонте уже маячили 1960-х со всем их духовным, чувственным, телесным и групповым зарядом. От рационального конкретизма мы переходили к неоконкретному сенсуализму, от коммунистического аскетизма – к гедонизму хиппи: происходили радикальные перемены.
Возникновение бразильского конкретизма повлияло и на поэзию. Десиу Пиньятари и братья Аролду и Аугусту ди Кампос, члены группы «Нойграндрес», взяли на вооружение принципы конкретной живописи, чтобы переизобрести бразильскую лирику. Рациональный и утилитарный аскетизм конкретизма позволил им окончательно похоронить парнасскую традицию и тем самым поставил преграду перед сюрреализмом. В конкретных стихах полностью исчезли экспрессия, душевное состояние, внутренняя сущность поэта. Как сказал Аролду ди Кампос, «конкретная поэзия устраняет магическое и восстанавливает надежду»[346]. Эти поэты превратили стихотворение в объект, состоявший из визуальных и звуковых материалов, не имевший глубокого смысла, не обращавшийся к внутреннему миру поэта или к фантазиям, устанавливавшим космические связи с миром.
В обществе 1950-х годов, считали они, поэзия тоже должна подчиниться процессу модернизации, она должна заговорить с модерным умом и адаптироваться к логике рекламных плакатов, газетных заголовков, иллюминированной рекламы, лозунгов и печатных полос. Поэт, поглощенный и очарованный вдохновением, устарел, на смену ему должен прийти поэт-рабочий. Прощай, творец, беседующий с музами, да здравствует созидатель вещей.
Их цель заключалась в том, чтобы вернуть поэзию в повседневность, как это сделал Баухаус с изобразительным искусством. Это подразумевало искоренение поэзии, заигрывающей с декадансом, и примат поэзии полезной; отказ от поэзии, стремящейся проникнуть внутрь или излиться вовне, и принятие поэзии самодостаточной. Динамический объект, целостный организм – вот чем должно быть стихотворение; композицией языковых элементов, организованных в графическом пространстве в соответствии с оптическими и акустическими критериями с той же оперативностью и эффективностью, что дорожные знаки и сигналы светофора. Короче говоря, поэзия должна соответствовать динамичной, растущей, развивающейся Бразилии времен Жетулиу Варгаса.
Под влиянием Эзры Паунда, Джойса, Эдварда Эстлина Каммингса, Аполлинера и некоторых идей футуризма и дадаизма конкретная поэзия впервые в истории латиноамериканской литературы стремилась стать авангардом авангарда. И действительно: после того как Музей современного искусства Сан-Паулу организовал в 1956 году большую выставку конкретного искусства, на которой присутствовали поэты, художники и дизайнеры, движение вышло на международный уровень и обрело сторонников в Европе, в основном в Англии. Благодаря тропическому функционализму в архитектуре, конкретизму в поэзии и неоконкретным экспериментам в пластических искусствах Бразилия показала себя вполне современной и визионерской страной – по крайней мере в эстетических вопросах. Она была готова к самому амбициозному произведению искусства XX века, безумной мечте любого ума, бредящего видениями будущего, в какой-то мере отвечающему грезам об Универсополисе, Олинке, Вуэльвилье или Гидропространственном городе, проект которого набросал Дьюла Косиче еще в 1948 году; фантазиям футуристов 1920-х, автократов 1930-х, промышленников 1940-х, десаррольистов и архитекторов-коммунистов 1950-х – к строительству утопического американского города, превращению бесплодной саванны в самый авангардный мегаполис планеты: Бразилиа!
Вернемся в Колумбию и вновь обратимся к неопалимому Лауреано Гомесу. Вспомним его католический гнев; отвращение к индихенизму и мурализму, к обнаженной натуре Деборы Аранго; его недоверие ко всякому искусству, не черпающему из классических западных источников. Так вот, один из самых забавных парадоксов колумбийского искусства заключается в том, что Лауреано никому не был интересен, а все пластическое искусство под слоем уничтожающей критики похоронил не он, а модернистка и латиноамериканистка Марта Траба. Именно она, а не реакционер Гомес, не этот монстр, столкнула национально-народное искусство с утеса, предварительно привязав к его шее тяжелый камень. И сделала она это не потому, что считала пластические выражения, заимствованные из мурализма и индихенизма, нападками на цивилизацию, а потому, что считала это искусство посредственным, лишенным новаторской искры, не заслуживающим представительного места в культурной истории континента. Враг национализма, понятия, которое колумбийские критики считали одновременно расплывчатым и зловещим, она ненавидела всю живопись, которая черпала вдохновение из слишком близкой, вечно привязанной к родным травмам и символам реальности. Никто прежде не выносил столь уничижительного приговора этой живописи; даже Сесар Моро, Руфино Тамайо, Октавио Пас и Хосе Луис Куэвас не были столь радикальны в отношении мурализма. Именно Траба делегитимировала его устремления, назвав их не академическими и не революционными. По ее словам, они сводились к прогрессизму – «самой парализующей из всех эндемичных моделей существования культуры континента»[347].
Неудивительно, что Траба низко оценила творчество Педро Неля Гомеса, назвав его консервативным; отвергла работы Луиса Альберто Акуньи как ренессансные и пуантилистские; а работы Алипио Харамильо – как плод «ортодоксальной трехмерной традиции». В эссе 1960 года она заявила, что в Колумбии живопись была «искусством без прошлого»[348], пустырем, где первые многообещающие ростки взошли только в середине 1950-х. Лауреано критиковал мурализм и индихенизм как новаторство, Траба – как анахронизм. Она заявила, что модерное искусство в Колумбии началось с Алехандро Обрегона – первого художника, о котором можно было сказать, что он не копировал реальность, а изобретал ее. И делал он это в очень индивидуальном стиле: его взгляд привносил то, о чем мы не знали и даже не догадывались, что оно может существовать. Отталкиваясь от природы, от таких бесперспективных для новаторства элементов, как флора и фауна, он сумел разрушить органические формы и превратить их почти в геометрические элементы; в формы, движущиеся по неестественным плоскостям, придуманным в манере Уидобро, и все это без потери уникального, личного и экспрессионистского жеста в мазке (например, «Карибеа», “Caribea”, 1982).
Нечто подобное Траба говорила и о колумбийской скульптуре: после блестящего Эдгара Негрета с его геометрическими композициями «литературный» период Рамона Барбы и «Бачуэ» отставал, равно как и патриотические сцены, которые ваял Родриго Аренас Бетанкур. Негрет сохранил примитивное искусство доиспанских геометров и избавил свои работы от всякой сюжетики и экзотизмов. Он убрал фольклорную символику и этнические отсылки, оставив только форму и цвет – универсальные элементы, с помощью которых Негрет создавал удивительные структуры, очень модерные и машинные и в то же время очень архаичные и органические. За ним последовали многие другие художники: Эдуардо Рамирес Вильямисар, Фернандо Ботеро, Энрике Грау и в целом поколение 1950-х и 1960-х, опекаемое Мартой Траба. С ними колумбийское искусство обрело оригинальность. Национальный корень перестал быть ловушкой, не дававшей произведениям подняться над почвой, вынуждая их либо возвеличивать индейца или крестьянина, либо присоединяться к хору демагогов. Траба освободила искусство от прогрессистского шантажа и легитимировала попытки колумбийских и в целом латиноамериканских художников развивать универсальную эстетику – конечно же, несущую отпечаток форм, цветов, природы и культурного наследия континента. Это искусство не копировало динамику запрограммированного на устаревание авангарда янки, оно было американским и универсальным. Пойдя по этому пути, колумбийские художники и писатели впервые со времен модернизма заявили о себе на весь континент.
То же самое произошло и с венесуэльскими художниками. 1950-е годы для искусства и архитектуры стали благодатным периодом благодаря большой группе художников, которые отказались от нативизма и соцреализма и начали экспериментировать с геометрической абстракцией. Не обошлось без сильного сопротивления со стороны другой группы художников, связанной с мастерской «Баррака де Мариперес», – венесуэльских представителей фигуративной и социальной живописи, многие из которых выучились на муралистов в Мексике.
Венесуэльские абстракционисты приехали в Париж в 1940-е годы. Там оказались Алехандро Отеро, Матео Манауре, Нарсисо Дебург, Карлос Гонсалес Бонхен, Армандо Барриос и другие; они создали группу «Диссиденты», радикально порвавшую с пластическим искусством предыдущих десятилетий, строившимся вокруг природных пейзажей и венесуэльских типажей. «Диссиденты» поставили перед собой задачу запечатлеть «основы самого существования»[349], как выразился Дебург, а значит, отказаться от нарратива и сосредоточиться на эссенциальных, почти математических структурах реальности. Двое из этих геометрических художников, Манауре и Гонсалес Бонхен, вернулись в Венесуэлу в 1952 году. Там они стали пропагандировать свою доктрину в новом пространстве, галерее «Куатро Мурос», которая со временем стала бастионом эссенциальных чистых пластических ценностей, не загрязненных нарративными тематикой или элементами. Их универсалистские идеи попали в страну, где правили военные, пытавшиеся навязать «новый национальный идеал». Казалось, они были обречены на маргинальность, и все же, как и в развивавшейся Бразилии Жетулиу Варгаса, они получили хороший прием.
С середины 1940-х годов, при президентах Ромуло Бетанкуре, а затем Ромуло Гальегосе, приоритетом государства стали индустриализация и модернизация. Венесуэла вошла в число четырех латиноамериканских стран, направивших представителя в комитет ООН, который в 1948 году создал ЭКЛАК – орган, сформировавший собственную стратегию решения экономических проблем путем индустриализации и государственного планирования. Именно благодаря ему Перон в 1951 году взял курс на модернизацию, и именно благодаря ему все политики континента начали повторять заклинания о развитии и десаррольизме. Но если большинство из них могли только фантазировать о грандиозных общественных работах, то диктатор, свергнувший в ноябре 1948 года президента от Демократической партии, Маркос Перес Хименес, мог финансировать их на огромные доходы от продажи нефти. Модерность, международное значение, небоскребы, мегаломанские проекты, которые изменят физическую среду и жизнь людей, – вот чего хотел диктатор. Для запуска этих модернизационных планов у него был чрезвычайно талантливый архитектор Карлос Рауль Вильянуэва и абстрактные модернисты из Парижа.
Как Нимейер и Коста, Вильянуэва находился под влиянием модернизма Ле Корбюзье и свято верил в архитектуру как форму вмешательства в социальную структуру, осуществляемого силами государственного сектора и в его интересах. Его место было в государственных учреждениях, независимо от того, кто их возглавлял. Если в Бразилии коммунисты работали на фашистов, то в Венесуэле Вильянуэва без колебаний согласился работать на диктатуру Переса Хименеса. Он в очередной раз показал, что архитекторы, желающие спасти и преобразовать общество, хорошо подходят эффективным авторитарным правительствам, обладающим достаточной властью для реализации масштабных градостроительных проектов. Чем меньше споров – тем лучше для утопии. Ле Корбюзье не смог реализовать свои самые амбициозные проекты по преобразованию Парижа; его латиноамериканские ученики нашли диктаторов, которые воплощали их идеи в жизнь без задержек и волокиты.
Как и бразильские архитекторы, Вильянуэва испытывал интерес к слиянию различных искусств, и именно эта приверженность коллективной работе открыла двери для художников-абстракционистов. Вильянуэва пригласил их принять участие в создании общественных зданий, особенно тех, которые стали частью его самого амбициозного проекта, одного из величайших латиноамериканских синтезов градостроительства, архитектуры, инженерии и искусства: Университетского городка Каракаса. Идея построить этот большой кампус в центре столицы пришла в голову президенту Исайасу Медине Ангарите в начале 1940-х годов. Он обратился к Вильянуэве с просьбой разработать проект, подобный проекту мексиканца Марио Пани, – большой комплекс зданий для изучения и практики искусства и спорта, – с привлечением самых известных творцов десятилетия. Не только венесуэльцев, но и таких великих представителей международного авангарда, как Вифредо Лам, Жан Арп, Фернан Леже, Виктор Вазарели и Александр Колдер. «Плывущие облака», которые Колдер установил на потолке Большой аудитории, стали знаковым примером блестящего симбиоза дизайна и абстрактного искусства. Свой вклад внесли также Алехандро Отеро, оформивший фасад инженерного факультета; Освальдо Вигас, написавший абстрактные фрески в ректорате и здании коммуникаций и студенческих служб; Армандо Барриос, работы которого оказались в Музее Дель Эсте; и Хесус Рафаэль Сото, еще одна геометрическая фреска которого осталась лишь в проекте. Кроме того, несколько скульптур по всему кампусу установил Франсиско Нарваэс, а Матео Манауре и Паскуаль Наварро украсили фресками площадь Кубьерта. Цвет и форма были присущи всем зданиям, и самым ярким примером этого стремления к геометрической абстракции стала Центральная библиотека – огромное функционалистское сооружение, разделенное на красные блоки, которое прекрасным образом заявляло о намерениях венесуэльского модерна. Она была похожа на спроектированную О’Горманом Центральную библиотеку UNAM, с той лишь разницей, что фреска на венесуэльском здании показывала: в этой стране абстракция в культурной войне с мурализмом победила.
То, что национально-народные муралисты обвиняли абстракционистов в реакционности; в том, что они связали себя с общественными проектами режима Переса Хименеса, не имело никакого значения. Венесуэла стала страной абстракционизма и конструктивизма благодаря этим странным интимным связям, которые рождали модернизационные аппетиты десаррольизма. Как и в Бразилии, архитекторы и художники могли быть идеологически далеки от «нового национального идеала» Переса Хименеса, но им хотелось вмешиваться в общественную жизнь своими работами и проектами. И этот импульс, эта культурная и социальная легитимация абстракции легли в основу новых экспериментов, скачка вперед, который превратил конструктивизм в нечто иное – в новый стиль универсального масштаба, который покорил музеи и коллекции всего мира, не теряя при этом связи с венесуэльской пластической традицией.
В середине 1950-х годов Алехандро Отеро, Хесус Сото и Карлос Крус-Диес начали играть с движением и светом. Первый начал свою серию цветоритмов, а двое других оживили геометрическую абстракцию при помощи оптических эффектов, создав ощущение движения. Их вдохновляли Колдер, Мондриан и Альберс, импрессионисты и футуристы; Дюшан, экспериментировавший с движущимися дисками, и Мохой-Надь, игравший со светом. Но прежде всего – их соотечественник Армандо Реверон, художник, не поддающийся классификации, такой же особенный в изобразительном искусстве, каким был Рамос Сукре в поэзии, посвятивший жизнь изображению венесуэльского пейзажа. Вернее, не столько изображению, сколько сокрытию его за светофильтрами – сначала голубыми, потом белыми, а затем сепией, – которые то высвечивали какие-то детали, то скрадывали их. Благодаря этим влияниям, добавив к абстракции движение и свет, Сото и Крус-Диес открыли новые пластические возможности. Их навязчивой идеей стал динамизм. Они не стремились изображать его, как футуристы, не симулировали его, как импрессионисты, и не предполагали его, как Мондриан. Они хотели вызвать у зрителя реальные ощущения, обманывая глаз. Для этого они стали строить кинетические структуры с перекрывающимися плоскостями из плексигласа (например, композиция Сото «Двойная прозрачность», “Doble transparencia”, 1956). В каждой из них они создавали определенный рисунок или геометрический узор, гармония которого менялась от пересечения с дизайном панели под или над ним. Воздействие этого прерывания на сетчатку глаза воспринималось как вибрация, оживление картины; этот экспериментальный скачок вернул латиноамериканскую абстракцию к отправной точке авангарда, к диалогу с импрессионизмом и его интересом к свету и движению. Сото, Крус-Диес, Отеро и Гего[350] – жившая в Венесуэле немецкая художница, которая использовала проволоку для рисования в пространстве, – придали венесуэльскому модерну характерный отпечаток кинетизма как раз в то время, когда диктатура Переса Хименеса подходила к концу и начиналась демократия Ромуло Бетанкура.
В Перу такие же стремления к модернизации не пользовались поддержкой диктатуры, а потому гораздо меньше значили для общественной жизни. В 1947 году художники и архитекторы, которые, как Фернандо де Сисло и Луис Миро-Кесада Гарланд, экспериментировали с абстракцией и функционализмом, создали для пропаганды тех же целей – модернизации культуры – группу «Пространство». «В Перу, – заявляли они в основополагающем манифесте, – дезориентация и апатия приобретают угрожающие масштабы. Художники, которые должны быть лидерами и проводниками поколения, все еще топчутся в фольклорной тематике – нарративной и неприкрыто объективированной – или развиваются не в ногу со временем, идя по стопам старых и уже преодоленных революционеров»[351]. То были времена, когда левые верили в просвещенную модерность, в прогресс и улучшение условий жизни бедных за счет технологий и науки, а не только шаманско-перформативных пилюль для поднятия самоуважения. Именно поэтому в 1956 году левые интеллектуалы двинулись в политику, создав Социал-прогрессистское движение – немарксистскую левую организацию под руководством Себастьяна Саласара Бонди, его брата Аугусто, антрополога Хосе Матоса Мара, писателя Абелардо Окендо и других. Сила этого движения заключалась в том, что оно заменило риторический или демагогический дискурс инженерными, техническими отчетами, данными и статистикой. Его члены верили в планирование как противоядие от тирании случайностей; вдохновленные утопическим эффектом Кубинской революции, они даже выдвинули кандидата на президентские выборы 1962 года. То же самое происходило по всему континенту: культурные левые обновлялись, отказываясь от идеализации угнетенных и требуя улучшить условия их жизни силами модерности. Они делали ставку на менее риторическое и демагогическое искусство и на политику, основанную на данных и статистике, на цементе и урбанизме. В Боливии Мария Луиса Пачеко перешла от индихенизма к абстракции, в Эквадоре Арасели Хильберт вела одиночный бой за абстрактную живопись, и даже в Парагвае группа «Новое искусство», возглавляемая Хосефиной Пла, Ольгой Блиндер, Лили дель Монико и Хосе Латерса Пароди, организовала в 1954 году Первую неделю современного искусства, борясь с тем, что Пла называла «заскорузлым затворничеством». Культурный модерн пришел в Латинскую Америку как раз в тот момент, когда Куба впервые после прибытия Колумба готовилась обратить на себя внимание всего человечества.
Мы остановились на том трагическом моменте, когда Жетулиу Варгас выстрелил себе в сердце, чтобы не быть свергнутым армией. Этот выстрел, как он и предсказывал в своем памятном письме, вычеркнул его из жизни, оставил в истории и попутно усложнил жизнь любому, кто собирался занять его место. Кто мог надеяться превзойти или хотя бы сравниться с президентом, оставившим решающий след в идее бразильской нации и идентичности? Кандидаты, участвовавшие в выборах 1955 года, должны были задать себе множество вопросов. Главный из них: продолжать ли политику Варгаса, направленную на развитие и модернизацию страны, или изменить ее? Один из кандидатов, Жуселину Кубичек, вступил в президентскую гонку под теми же знаменами десаррольизма, но удвоив ставки. Он дал самое необычное предвыборное обещание. Воскресив старые бразильские амбиции, он объявил, что за свой президентский срок построит новую столицу, но это будет не обычный город, а проект, который обозначит окончательное вхождение страны в модерность и прогресс. Бразилиа должна была стать городом будущего; городом, построенным с нуля, спланированным сантиметр за сантиметром, призванным стать центром развития для внутренних районов страны и новым символом национального единства.
У Кубичека, который действительно победил на выборах, было самое главное: эскадрон архитекторов-модернистов, пользовавшихся всеобщим авторитетом, готовых в очередной раз продемонстрировать, что авангардное искусство возвеличит Бразилию куда эффективнее, чем любой дипломатический корпус. Как и во время Недели 1922 года, как и в штаб-квартире Министерства образования Капанемы, в Бразилиа смешались авангард и верность нации. ЭКЛАК уже успела придать национализму новый десаррольистский облик. Рауль Пребиш говорил об индустриализации страны, о создании национальной промышленности. Национальным символом были уже не те персонажи, которых превозносил мурализм, а промышленность: бренды и компании способствовали экономическому развитию. Это очень хорошо объясняет Эдуардо Девес в своей «Истории латиноамериканской мысли ХХ века»: Родо, его духовные ценности и американистские песнопения оказались отброшены. Облик нации теперь должны были формировать не поэты и художники, а новые люди действия, национальные предприниматели, отвечавшие за технологии, производство и материальное благосостояние своих стран. И, как новые представители национальной идентичности, они вскоре потребовали того же, чего требовали закоренелые националисты: чтобы в страну не проникали ни коррупция, ни заговор, ни иностранная конкуренция.
Кубичек заявлял в предвыборном лозунге: «50 лет прогресса – за 5». Они воплотились в Бразилиа, двигателе национальной промышленности, который положил конец диагностированному ЭКЛАК латиноамериканскому проклятию: роли экспортера дешевого сырья и импортера дорогих промышленных товаров. И не только. Столица заложила основы нового общества, новой страны с иной системой ценностей и привычек. Близилась утопия: пороки, унаследованные от колонии, наконец-то остались позади; поросшее джунглями плато Гояса превратилось в фантастическое поселение – не пятой расы, о которой мечтал Васконселос в 1920-х годах, но латиноамериканца будущего, существа рационального и трудолюбивого, эгалитарного и коллективистского, полностью интегрированного в поток истории.
В 1956 году Кубичек назначил Оскара Нимейера архитектором основных зданий и объявил конкурс на лучший градостроительный проект, соответствующий поставленным высоким целям. Победителем стал Лусиу Коста: два великих пропагандиста бразильского модернизма снова стали работать вместе, но уже не над проектами конкретных зданий, а над планом, о котором мечтал их учитель Ле Корбюзье и в котором они могли воплотить на практике урбанистические идеалы. И французский архитектор, и его бразильские ученики усвоили принципы, выдвинутые Международным конгрессом современной архитектуры – очагом идей, стремившимся превратить архитектуру в социальное искусство. По мнению этих творцов, путем вмешательства в пространство можно изменить конфигурацию повседневной жизни и добиться социальных изменений. Градостроительство обладает такой силой, что напрямую может влиять на образ жизни. Если в отсутствие планирования частные и капиталистические интересы погружали города в хаос, то под строгим рациональным контролем можно навести порядок в городской жизни и стимулировать коллективное действие. Так родилась Бразилиа – не просто город, а лаборатория, из которой должен был появиться новый, рациональный и эгалитарный, человек.
Прежде всего, город необходимо было сегментировать по жизненно важным функциям. В одном месте – работа, в другом – жилье, там – административные учреждения, здесь – места для отдыха; доступ к каждому из этих секторов должны были обеспечивать основные дорожные артерии. Проект в форме самолета, с которым Коста победил в конкурсе Кубичека, прекрасно иллюстрировал этот образ мышления. Город был рационально упорядочен, план представлял собой едва ли не произведение конкретного искусства. Каждой функции был отведен свой сектор. Бразилиа была задумана как совершенная машина, житель которой может выполнять все жизненные функции в разных секторах, легко доступных на автомобиле. Все было спланировано. Больше никаких пробок, никакой энтропии улиц, никакого анархического роста городов, неспособных справиться с собственным расширением или волнами миграции. Ничто не полагалось на случайность или спонтанность, сделавшую столь анархичными и хаотичными латиноамериканские улицы. Более того, покончено было с самой улицей. Наконец-то исполнилась мечта, которую Ле Корбюзье воплотил в плане Вуазен 1925 года: город, созданный для нового короля модерного мира – автомобиля, а не для пешехода.
Помимо функциональности, Бразилиа преследовала и социальные цели. «Суперквадры», на которые были разделены жилые сектора, имели абсолютно идентичные здания, без каких-либо эстетических элементов, которые отличали бы один дом от другого. Целью такого единообразия было устранить любые видимые признаки, по которым можно было бы определить различия между жителями. Высокопоставленный чиновник и обычный клерк должны были жить в одном и том же здании, в совершенно одинаковых квартирах. Коста и Нимейер намеревались покончить с классом, который портил жизнь в остальной части страны. Как заявлялось в публикации девелоперской компании, строившей город, в Бразилиа должно было родиться эгалитарное общество: «Хотя в одних квартирах комнат больше, а в других – меньше, они распределяются между семьями в зависимости от количества иждивенцев на попечении. Благодаря такому распределению и отсутствию классовой дискриминации жители „суперквадры“ будут жить в окружении одной большой семьи, в условиях идеального социального сосуществования, что пойдет на пользу детям, которые будут жить, расти, играть и учиться в единой атмосфере товарищества, дружбы и здорового воспитания. […] Именно такими вырастут на плато дети, которые построят Бразилию завтрашнего дня, ведь Бразилиа – славная колыбель новой цивилизации»[352]. Не больше и не меньше: новая цивилизация, основанная на эгалитарных, безличных и интернационалистских ценностях, одушевлявших конкретное искусство и функционалистскую архитектуру.
Планировщики Бразилиа считали, что для того, чтобы усвоить рациональные и коллективистские привычки, вдохновленные социализирующим авангардом, недостаточно созерцать безличное, утилитарное, массовое искусство. В нем нужно жить. Мужчины и женщины должны были жить среди геометрических форм, линий и цветов. Их тела должны были сталкиваться с симметричными стенами, строгими фасадами, рациональными структурами. Дети, рожденные в такой среде, должны были стать новыми людьми завтрашнего дня, с колыбели воспитанными в среде, контролируемой во всех деталях. Это должен был быть конец несправедливого распределения привилегий по классовому, расовому или семейному признаку. Бразилиа была не просто городом – она была утопическим проектом преобразования человечества.
Что же случилось? Ну, то же, что и со всеми утопиями: проект столкнулся с комарами и скукой (реальностью). Как только началось заселение города, новые обитатели стали критиковать его в том же духе, в каком неоконсерваторы Кларк и Ойтисика обрушились на художников во главе с Вальдемаром Кордейру. Город был спланирован для сугубо рациональных существ, которые не собирались устанавливать связи ни с вещами, ни друг с другом. Да, Бразилиа была прекрасным геометрическим монументом, но для созерцания, а не для обитания. Люди не так рациональны, как считали Ле Корбюзье и его бразильские ученики, и не так легко смиряются с жизнью в условиях стандартизации и единообразия. Возможно, первоначальные намерения планировщиков были благими и вполне соответствовали коллективистским и социалистическим принципам; но результатом их, как писал антрополог Джеймс Холстон в книге «Модернистский город», стало не равенство, а чувство анонимности, безликости, разочарования; ощущение жизни в холодном городе, лишенном всех рутин, которые придают смысл повседневной жизни. В конце концов сюрреалисты оказались правы: нельзя жить, не оставляя своих следов, не придавая месту, в котором обитаешь, индивидуальный оттенок в соответствии со своими желаниями и склонностями. Так и произошло. Когда оказалось, что в великолепном трехмерном шедевре конкретного искусства предстоит жить реальным людям, стало ясно, что каждый будет стремиться использовать пространство, чтобы навязать другим собственный стиль жизни. В противостоянии индивидуальности и единообразия в конце концов победила индивидуальность. Богатые чиновники оставили «суперквадры» и начали строить пышные барочные дома в пригородах Бразилиа. Коста и Нимейер хотели создать нового человека, но в итоге эти новые люди оказались прежними людьми из плоти и крови – эмоциональными, чувственными, капризными, навязывавшими городу привычные потребности.
Изначальные интенции к преобразованию и социализации не были реализованы в полной мере, но это не помешало Бразилиа стать триумфом модернизационного национализма Кубичека. Открытая уже в 1960 году – сверхчеловеческое достижение, – новая столица предвещала Бразилии лучезарное будущее. К сожалению, эта фантазия столкнулась с реальностью – теперь уже не с комарами, а с оружием, – и ее крах оказался гораздо более суровым, чем неудавшаяся утопия архитектурного авангарда. Потому что с 1964 по 1985 год властвовали в Бразилиа не десаррольисты, а военные, и великий социализирующий город, в котором не было мест для сбора людей и организации протестов, стал отличным местом для новой авторитарной власти. Утопия мутировала в антиутопию, и в городе, спланированном коммунистами, в итоге разместилось военное и бюрократическое руководство затяжной протофашистской диктатуры.