Иногда я против всего, что против,

а порой – самый черный пик среди гор

неизбывной Гармонии.

И тогда подглазья пылают божественным

гневом,

и навзрыд рыдают горы души;

кислород собою жертвует добровольно –

и сгорает все, что не может гореть, и даже

боль хохочет, разевая свой клюв.

Сырье было под рукой: пейзаж Анд, индеец, крестьянин; задача тоже была ясна: нового американского человека нужно было оживить, чтобы он мог противостоять янки и колониальному периоду. В живописи, фотографии и скульптуре она достигалась – как мы уже видели – путем смешения архаичных и модерных элементов, прошлого и настоящего, черт девственной американской культуры, не тронутой Испанией, и явно западных элементов.

Это делали художники, это делали поэты. Перу представляло собой настоящий фестиваль лирических экспериментов, в котором слилось все: футуризм и андский пейзаж, дадаизм и трагическое чувство Анд, апризм и феминизм, космополитизм и провинциализм, городская жизнь и коммунизм, антиимпериализм и американизм. Новую поэзию продвигал не только Мариатеги в «Амауте». В Пуно группа «Оркопата» братьев Артуро и Алехандро Перальта, первый из которых известен также как Гамалиэль Чурата, издавала журнал «Бюллетень Титикака», вышедший за несколько месяцев до «Амаута»; он распространял и пропагандировал андский авангард. На его страницах была придумана новая американская реальность, провинциальная и модерная, индихенистская и революционная. Стихи Алехандро Перальты представляли собой футуристические видения превращенного в фабрику, пролетаризированного Андского нагорья, в котором крестьяне занимаются механизированным сельским трудом с пылом и суетой рабочих. Примером тому – стихотворение «Доярки Анд»:

Авангардный индихенизм защищал то, что существовало раньше, – индейцев – и то, что придет позже, – модерность, – минуя эпизод, на котором строился перуанский националистический дискурс: колониальный период. Повсюду он выкрикивал один и тот же лозунг: можно быть модерным, не будучи испанцем, не будучи латином. Никакого Парнаса, никаких греческих богов, никакого золотого века, ни тем более никаких обычаев эпохи вице-королевства. Взамен всего этого – андизм, бодрящая расу кофеиновая эмульсия. Писатели, публиковавшиеся в «Бюллетене Титикака» и с 1919 года участвовавшие в деятельности группы «Оркопата», явно были андоцентристами. Они считали, что Латинская Америка должна быть андской. Более радикальные индихенисты, такие как Федерико Мор и Луис Эдуардо Валькарсель, пропагандировали идею о том, что Лима и побережье – уже не настоящее Перу. «Быть перуанцем – то же, что быть антилимцем, лимец – это противоположность американцу»[135], – говорил первый. Основополагающим индоамериканским элементом оказывался Андский хребет: «Андизм должен быть континентализмом Андского континента»[136], – заявил Мор в «Бюллетене Титикака» в апреле 1927 года. По мнению этих интеллектуалов, только андизм мог дать Южной Америке политическую перспективу: ведь ценности, которыми должен обладать новый человек, – моральная уверенность, художественная оригинальность и экономическая честность, – это ценности андские. Неудивительно, что идеализация высокогорья дополнялась демонизацией метрополии. В письме, которое Сабогаль в 1931 году отправил Мануэлю Доминго Пантигосо, другому андскому художнику и автору журнала «Бюллетень Титикака», он говорил, что Париж никогда не был колыбелью искусства. Он был чем-то другим, «центром мирового искусства»[137], чем-то незначительным по сравнению с Куско, Чан-Чаном или Наской – настоящими колыбелями цивилизации.

Что касается Валькарселя, то его представление о расах напоминало взгляды Рива-Агуэро, но было им прямо противоположно. Высшая раса – коренная, и поэтому ее следует увековечивать и сохранять, не допуская смешения, – то же самое говорил Франс Тамайо в Боливии. Он стремился к чистоте языка, к тому, чтобы он не загрязнялся европейскими словами; это стремление отвергали Гамалиэль Чурата и другой заметный индихенист, Уриэль Гарсиа, более близкий к Васконселосу и его идее космической расы. Среди андских индихенистов были свои нюансы: по Гарсиа, индеец 1927 года сильно отличался от индейца, поклонявшегося Апу и создавшего Пукару. Современный индеец представлял собой духовную возможность, «просто глину для новой формы культуры»[138], и чистота его крови была не так важна. Важно было завершить новоандский цикл, начавшийся после Конкисты и первого смешения рас. Индейцы были переходным этапом от старого человека к новому. В этом и заключается их вечность – в смешении.

Андский авангард видел в индейце нового революционера. Так, в некоторых стихах Эмилио Васкес прямо отождествлял две эти фигуры; Эмилио Армаса в «Фало» взывал к «революционному пылу моего времени и моей расы» и произносил возвышенные обращения: «Все трепещет от бодрости / В этот час жизни, / ВЛИВАЙСЯ В МОЮ КРОВЬ, НАСТОЯЩЕЕ!»[139] Такие боливийские поэты, как Карлос Гомес Корнехо, тоже оживляли дух Пуны путем возвеличивания нового, в «Ощущении Пуны» он писал: «Тонизирующий час, эмульгированный с эпическими возможностями / для исцеления уныния расы»[140]. Все эти поэты были футуристами по той же причине, по которой были футуристами итальянцы – авангард Маринетти был духовным допингом, инъекцией энергии для пренебрегаемых идентичностей Америки и Европы, для слабых, для побежденных. Он действовал там, где это было важно, в самовосприятии, придавая мужество, силу и смелость на то, чтобы воевать и бросать вызов окружающим врагам. Очарование и сила футуризма заключались в том, что он предлагал передозировку эго, заряд бодрости и радикализма, который заставлял итальянцев фантазировать о победе над австро-венграми в сердце Европы, андийцев – о свержении лимцев с их амбицией представителей перуанства, а всех латиноамериканцев – о преодолении имперской угрозы со стороны янки, нависших над Карибами и Центральной Америкой.

Но это был не единственный авангард, превративший Анды в мировой эпицентр поэтических экспериментов. Дадаизм тоже пришел в высокогорье, чтобы придать самовыражению некий детский игривый дух, а перуанским поэтам – огромный освободительный импульс. Несмотря на короткую и бурную жизнь – он умер от туберкулеза, уехав в Испанию во время Гражданской войны, – перуанец Карлос Окендо де Амат совершил великий подвиг, соединив в своих стихах деревню и космополитизм, буколику и урбанизм, высокогорье и большой город. В единственной книге, которую ему удалось опубликовать, растягивавшейся, как аккордеон или кинопленка, буквально соответствуя своему названию «Пять метров стихов», Окендо де Амат с очаровательной невинностью проложил мост между вершинами Анд и международными городскими центрами. Глазами космополита он описывал высокогорье, а глазами провинциала – город, и в результате андский пейзаж интегрировался в более широкий пейзаж модерности: «Облака – это выхлопные газы невидимых машин. / Все дома – ведра с цветами. / Лимонный пейзаж, / и моя возлюбленная / хочет играть с ним в гольф. / Мы позвоним в колокольчик. / Париж сменится Веной. / На Марсовом поле, / естественно, / велосипедисты продают дешевые картинки. / Пейзаж развернулся. / Мы все карлики. / Города будут строиться / на кончиках зонтиков (И жизнь кажется нам лучше, / потому что она выше)»[141]. Коммунистический активист, отправившийся умирать в прогнившую от ненависти Испанию, писал с чистотой ребенка.

Также андский авангард играл с языком и синтаксисом; поэт Франсиско Чукиванка даже желал лингвистического освобождения континента, создания индоамериканской орфографии. Эксперименты проводились постоянно, но, пожалуй, ни один поэт не зашел так далеко и не был так успешен, никто не наступил на столько мозолей и не задел столько чувств, как Сесар Вальехо. Его голос доносился из Сантьяго-де-Чуко, его родного города, и был пропитан разнообразными влияниями. Временами он был модернистом, временами – авангардистом. Он выражал экзистенциальные переживания, схожие с теми, что были у Касаля, Нерво и Гутьерреса Нахеры, но в то же время предавался более радикальным экспериментам европейского авангарда. Вальехо с сочувствием и ясностью выражал глубину человека, его страдания, его недовольство – достижение, доступное очень немногим; позже он из удовольствия, роскоши или прихоти коверкал слова, расчленяя синтаксис и заключая смысл стиха в загадочные поэтические эксперименты. Из этого самоанализа и этого разрушения рождалось то, что едва слышалось: «немой шум», как он сам говорил, который передавал экзистенциальный, сенсорный и грамматический опыт жизни в перуанских Андах.

Поэтический индихенизм Вальехо не был ни политическим, ни требовательным, и он отнюдь не пытался описать индейца или его образ жизни. За исключением одного раздела в сборнике «Черные герольды» – «Имперские ностальгии», – коренной житель в его поэзии почти не появляется. Позвольте уточнить: не появляется его лицо, по крайней мере не так, как на картинах Сабогаля или в стихах Перальты. Его стихи выражают тяготы андской жизни, тяготы существования в неблагоприятных условиях. Вальехо осмыслил экзистенциальные муки модернизма в том, что он с большой чувствительностью и гениальностью назвал «Андами – безмолвными, надменно-ледяными»[142]. Он проникся и духом авангарда, но не для того, чтобы наполнить стихи машинами или фабриками – модернистским дерганьем, которое он ненавидел, – а чтобы вернуться в детство и назвать мир заново, не голосом других, а собственным: голосом, полным ошибок, открытий и душевных терзаний.

В своих книгах Вальехо сумел заставить чувственную тайну андской культуры, до тех пор скрытую от посторонних глаз, течь по универсальным поэтическим каналам. В отличие от андистов, креолистов или негристов, он опирался на засушливый опыт Анд, чтобы исследовать общечеловеческие тревоги. Большинство стихотворений в его первой книге «Черные герольды», опубликованной в 1919 году, наследуют элементы модернизма. Но то, что для Хулиана дель Касаля – зло века, для Вальехо – космическая горечь: «Я родился в день, / Когда Бог был болен»[143]. Боль и бессмысленность лежат в основе жизни, а отсюда вытекает метафизическое бессилие преодолеть огромную территорию теней. Всякий источник света хрупок. Даже секс – это могила; иногда Вальехо доверял любви как противоядию от слепого и фатального; иногда какое-то счастье возникало в ностальгии по Андам, в бурлящей чиче, в изяществе инков, в «эпопейном уако». Но все остальное, все человеческое, вызывало в нем стыд. Существовать – значит отнимать у другого его место в мире: «Все мои кости – чужие»[144].

В «Трильсе» мрачный и ностальгический тон сочетается с крушением всех условностей. Этот сборник был написан не в Париже – большей частью в тюрьме Трухильо, где Вальехо сидел как подозреваемый в поджоге дома в своем поселке, – и был опубликован в 1922 году. Саул Юркевич подозревал, что через журнал «Сервантес», издававшийся испанскими ультраистами, Вальехо смог познакомиться с модерными поэтическими течениями: Малларме, Уидобро, манифестами дадаистов и авангардной французской поэзией. Слух о европейском авангарде каким-то образом наверняка до него дошел, потому что уже в 1921 году Хуан Хосе Лора причислял его к дадаистам. Еще раньше Абраам Вальделомар писал, что Вальехо – «ребенок, полный боли»[145], а в предисловии к первому изданию «Трильсе» Антенор Оррего называет его «ребенком удивительной невинности»[146]. Оррего очень доходчиво объяснил, что сделал Вальехо в своей книге. Подобно тому, как дети разбирают кукол, чтобы понять секрет их механизмов, поэт разрывал на части язык, чтобы понять его скрытую логику. Играя и ломая, Вальехо упрощал и в то же время усложнял язык. Он обрезал его, чтобы сделать более прямым и точным. Он нарушал орфографию, корежил грамматику, ломал хрящи слов, изобретал их, переиначивал, улучшал. Результат получился скалистым, герметичным, лаконичным, как отвесный склон Анд, чистым и головокружительным, как воздух, которым дышишь на высоте в пять тысяч метров. Лишь несколько трещин позволяли заглянуть в мир ностальгии по материнской опеке, тюремных страданий, откровенности секса и желания, домашней рутины детства, сопровождавших его метафизических тревог. Вальехо изобрел уникальный способ борьбы языка с языком. Его великая победа заключается в том, что он аннулировал язык, лишил его способности к репрезентации, заставил его замолчать, чтобы он мог излучать андское и универсальное чувство жизни.

Это и есть главное отличие поэзии андского авангарда от поэзии Вальехо. В первой Анды видны, во второй – ощутимы, чувственны; в первой на главное место помещаются и персонализируются индеец и крестьянин высокогорья, во второй – выражается общечеловеческое со всеми его слабостями, недостатками, печалью и тоской. Поэтическая универсальность Вальехо отразилась и в его политическом выборе. Пока два лидера перуанских левых, его большой друг и соратник по группе «Норте» Айя де ла Торре и лидер индихенизма Хосе Карлос Мариатеги, враждовали между собой, Вальехо прислушался к интеллектуалу, который давал более интернационалистский и универсальный ответ.

Чуть южнее, по ту сторону границы, в Чили молодые поэты тоже экспериментировали с дадаизмом и футуризмом, обновляли литературу и культуру и с энтузиазмом взирали на Уидобро и его образец креасьонизма. В начале 1920-х годов Сантьяго бурлил идеями, богемой и культурными инициативами; эта плодородная и заманчивая среда с распростертыми объятиями приняла Пабло Неруду, еще одного молодого провинциала, приехавшего в столицу изучать педагогику. Ночи, проходившие за вином и разговорами, не облегчали ему жизнь, не говоря уже о дружеских отношениях, которые он завязал в тот первый год авангардистского десятилетия. Вскоре молодой поэт оставил университет, чтобы посвятить себя писательству. Это было верное решение: в 1923 и 1924 годах он опубликовал книги «Собрание закатов» и «Двадцать стихотворений о любви и одна песнь отчаяния», принесшие ему огромную популярность. Этими романтическими стихами Неруда сумел достучаться до широкой публики, но, конечно, не внес ничего в дух авангарда, который уже имел в Чили двух великих выразителей: Уидобро и Пабло де Року. Неруда начал испытывать влияние авангарда, в первую очередь сюрреализма, только в 1925 году; он стал писать герметичные и загадочные стихи, которые составят его шедевр – первый том сборника «Местожительство – Земля» 1933 года.

Этот сборник стихов, надо отметить, не полностью сюрреалистический. Неруда не преследовал революционных целей бретоновского авангарда, а ограничился исследованием темных областей личности: снов, тревог, отчужденности, порождаемой одиночеством и путешествиями. Эти два чувства – одиночество и отчужденность – Неруда испытал во время долгого путешествия, которое он предпринял в 1927 году в качестве чилийского консула в Рангун, Коломбо, Сингапур и Батавию. Вдали от известного мира его завораживали и ужасали чужие пейзажи и культуры. После этого испытания кристально чистый Неруда, воспевавший любовь и женское тело, превратился в мрачного поэта, который больше не писал при свете дня, но делал это, запершись в органическом мире застойной и разлагавшейся материи. Сборник «Местожительство – Земля» еще раз отмечает загадочный и печальный поворот, который начался в «Попытке бесконечного человека», предыдущей книге 1926 года, которая то порицалась самим автором как неудачная, то расценивалась как главный этап всей его поэзии. В ней Неруда напоминает о сюрреалистических упражнениях автоматического письма, устраняя знаки препинания. В его стихах образы следуют один за другим без пауз, они сжаты; действие и описание, метафора и чувство смешиваются друг с другом.

Неруда начал отделять стихи от точных дневных референций и уходить в тоскливые мечтательные области. Возможно, он все еще находился в плену тех же навязчивых идей – секса, печали, смерти, одиночества, отдаленности, – но теперь его мечты не освобождали, они были плачем по расшатанному, разрушавшемуся миру. В книге «Местожительство – Земля» чувствуется внутреннее страдание, поэту казалось, что внутри его болотная вода, он полон «старого, сухого, звучного воздуха»[147]. Он видел зловещие пессимистичные сны; в них даже присутствовал нездоровый элемент, отмеченный потерей двух его богемных друзей, Хоакина Сифуэнтеса Сепульведы и Альберто Рохаса Хименеса. Ничто – ни иррациональность, ни мир грез, ни тело, ни эротические переживания – не избавляло его от томления и чувства фатальности бытия. Сам Неруда признавал пессимистическую и деструктивную атмосферу этих стихов. В некоторые моменты, как, например, когда он узнал, что один молодой человек оставил томик «Местожительство – Земля» там, где покончил с собой, он от них отрекался. В любом случае, несмотря на тяжесть своих стихов, Неруда освободил латиноамериканскую поэзию. Он избавил ее от шума и кофеина футуризма; он вывел ее из внешнего пространства – гор, города, мундоновистского пейзажа – и поместил обратно в человеческое тело. Не в гаучо, не в крестьянина, не в индейца, не в чернокожего. Внутрь абстрактного человеческого существа, способного созидать универсальные сны и кошмары.

Позже Неруда подхватил дело Сантоса Чокано и стал новым певцом Америки. Он пустил в свою поэзию идеологию и наполнил стихи похвалами СССР, но это уже второстепенно. Главное то, что, начиная с книги «Местожительство – Земля», он исследовал девственные территории Латинской Америки. Если Уидобро заглянул за воображаемый горизонт новых образов, созданных человеком, то Неруда стал исследователем глубин человека и органической метафоры. Уидобро летал, Неруда нырял. Уидобро был геометрическим, как картина Пикассо; Неруда – мягким, как картина Дали. Первый в конце концов пожалел о своих призывах к диктатуре и признал важность демократии; второй же умер, ослепленный СССР. Эти двое были обречены ненавидеть друг друга, потому что оба были предводителями противоположных универсалистских проектов. Уидобро был популяризатором латиноамериканской геометрической абстракции, течения, в котором творец стал невидимым богом; он создал все, не оставив никаких следов, не говоря уже о своих слабостях и несовершенствах. Неруда, напротив, воплощал противоположную философию, течение, в котором желание, тревога и человеческая материя повсюду оставляли пятна и обломки. В абстракции не было места для следа человека, в сюрреализм же человек вошел со всем своим эротическим и болезненным зарядом. У двух этих поэтов было немного общего с Вальехо. Перуанец не был ни геометрическим, ни органическим; он был скорее каменным, обломанным; он был очень человечным, но в нем было больше костей, чем плоти; повседневным и трагическим; больше страдания, чем желания. Он был вечно сер, по крайней мере до тех пор, пока в нем не открылась щель, через которую проникли откровенность и надежда. Наконец, эти три поэта, наряду с такими художниками, как Тарсила ду Амарал и Ксул Солар, были теми, кто получил максимальную отдачу от авангардных экспериментов. Никто из них не смог бы сделать то, что они сделали, без латиноамериканского опыта, но никто из них не ограничивался своей латиноамериканскостью. Они были универсальными выразителями пейзажей, переживаний, тревог и радостей, которыми была отмечена их жизнь и жизнь их американских соседей.