Мы убеждены, что в Америке появился новый человек. И в Перу наших дней мы с группой художников, которую я имею честь представлять, пытаемся выразить его содержание.

Новый модерный дух актуализировал исконное начало, и в каждой стране развернулись поиски следов самого автохтонного, того, что можно было бы переосмыслить с помощью приемов смелого и космополитичного авангарда. То, что делали рокеры 1990-х, – акклиматизировали и американизировали иностранные ритмы при помощи автохтонных звуков и тем, – делали и поэты и художники 1920-х годов. Футуризм становился андским, а ультраизм – креольским. Фигари рисовал гаучо при помощи очень личного постимпрессионизма, а Тарсила придумывала бразильского антропофага, используя очень хорошо усвоенный кубизм. Многие творцы искали символ континента, его неоспоримого представителя, на основе жизненных ценностей и установок которого можно было бы выстроить американскую идентичность. Они смотрели вдаль, бросая взгляд на весь континент, но в итоге – возможно, из-за размеров территории или по ее взаимному незнанию, – начинали искать внутри национальных границ. Притворяясь всеамериканскими явлениями, креолизм Фигари, мексиканский мурализм и перуанский андизм способствовали усилению регионализма и национализма. Они были авангардными, да, но коренными. Особенности почвы пересилили их первоначальные притязания.

Этот новый андский человек, наделенный модерным пылом, даже механической живостью футуризма, нашел выражение в стихах андского авангарда и на полотнах новой волны художников-индихенистов. В пластических искусствах его главным пропагандистом был Хосе Сабогаль, художник из Кахабамбы, который учился в Европе и Буэнос-Айресе, некоторое время прожил в Жужуе и, столкнувшись с новыми претензиями аргентинских националистов, отменил запланированную поездку в Италию и поселился в Куско. Шесть месяцев спустя, в июне 1919 года, он показал в Лиме свои первые андские полотна, которые вызвали любопытную реакцию. Публика жаловалась, что картины чересчур экзотичны, как будто лица цвета меди с приплюснутыми носами, в шапках-чульо и пончо были каким-то далеким фенотипом. Но в этом и заключался смысл индихенизма. Сабогаль хотел бороться с этими предрассудками, стремясь к «целостной идентичности с нашей землей, ее людьми и нашим временем»[132]. Мариатеги сказал о нем, что, хотя Сабогаль и не был первым художником Перу, он, безусловно, был первым перуанским художником; первым, кто захотел избавить коренное население от остракизма, придать ему значимость и показать, как оно повелителем и хозяином своей земли во весь рост возвышается над Андами. Достаточно взглянуть на картину «Варайок из Чинчеро», чтобы понять, какое место должен был занять индеец в новом перуанском искусстве.

В 1922 году, в самый разгар мурализма, Сабогаль отправился в Мексику, где заразился интересом к народному искусству. Как и Доктор Атль, художник-индихенист занимался инвентаризацией и изучением таких образцов перуанского креольского искусства, как резные тыквы, миниатюрные ретабло из Аякучо, фигурки бычков из Пукары, изделия из серебра и креольские ковры. Кроме того, он основал заметную школу, из которой вышли такие художники, как Хулия Кодесидо, Энрике Камино Брент, Камило Блас и Тереса Каравальо, чьи работы освободились ото всех следов перуанского неоклассицизма и романтизма, модернизировали индианизм таких художников, как Панчо Фьерро и Франсиско Ласо, и сформировали модерную авангардную индихенистскую школу. Всего за два десятилетия в результате назначения Сабогаля директором Школы изящных искусств в 1932 году индихенизм стал официальной перуанской школой.

Также Сабогаль играл заметную роль в качестве графического дизайнера журнала «Амаута». В искусных и свободных обложках и иллюстрациях он сумел гораздо ощутимее, чем на своих полотнах, осовременить образ индейца. Синтез и выразительность линии свели к минимуму архаичный фон, несовместимый с современным миром, и придали ему динамичный облик, порой воинственный, почти революционный, как и хотел Мариатеги. Каждый, кто видел индейцев Сабогаля на обложках «Амауты», знал, что перед ним не этнологический журнал, а издание своего времени.

Любопытно, что аналогичный эффект производили фотографии Мартина Чамби. Индейцы, которых он изображал на охоте в пончо и чульо, были куда модернее одеревеневшей буржуазии, которая также проходила через его студию в Куско. Выходец из семьи, в которой говорили на аймара и кечуа, в поисках заработка Чамби перебрался на шахты горнодобывающей компании Санто-Доминго и там благодаря удаче, изменившей его жизнь, фотограф познакомил его с профессией. Мартин быстро завоевал популярность благодаря снимкам Анд, и это признание позволило ему обосноваться в Куско в качестве профессионального фотографа. Поразительно то, что его студию посещали и самые богатые буржуа, и самые бедные индейцы; все общество позировало перед его камерой. Результат был показательным и очень близким к картинам Сабогаля. Помещенные рядом друг с другом, изображения андских индейцев – возможно, из-за анахронизма, создаваемого французскими орнаментами декораций, – выделяются необыкновенной современностью на фоне вестернизированных слоев Куско. Их костюмы, позы и выражения гораздо более модерны, чем чопорные, старомодные и устаревшие образы буржуазии 1920-х годов. Сравнивая «Магистрата в студии» – фотографию белого человека в сюртуке и галстуке, с тростью и медалью на шее, столь же европейскую, сколь и устаревшую, – с «Гигантом из Паруро», мы видим, что этот огромный индеец с кривым носом, в рваных штанах со множеством заплат, в пончо, надетом на манер плаща, и чульо в тысячу раз современнее и модернее вестернизированного мужчины. Первый – призрак прошлого, которое раз и навсегда исчезло; второй – протохипстер из Бруклина или любой европейской столицы.

Другим художником, актуализировавшим доиспанское наследие, но уже не в живописи или фотографии, а в скульптуре, был колумбиец Ромуло Росо. Как и Чамби, он тоже был выходцем из андской семьи – из Сипакиры – с индейской кровью. Но, в отличие от фотографа (и здесь он ближе к Тарсивалду или Торресу Гарсиа), Росо не интересовался искусством коренных народов и не соприкасался с ним, пока жил в Колумбии. Он открыл для себя доиспанское искусство в Париже 1920-х годов, и именно там в середине десятилетия он создал свою главную работу – «Бачуэ, богиня-прародительница чибча»; в Колумбии эта скульптура была известна только по фотографиям. Несмотря на это, работы Росо в 1930-е годы вдохновили теллурическое и националистическое движение, находившееся под сильным влиянием Мариатеги и его лозунга перуанизации Перу (или колумбианизации Колумбии) и известное как «Бачуэ». Парадоксальность работ Росо заключается в том, что его скульптура богини коренных народов хотя и была американской и модерной, также имела определенный индуистский оттенок. Эта сказочная контаминация, вероятно, объясняется тем, что, знакомясь с американским искусством в Музее человека в Париже, скульптор часто посещал залы, отведенные для народного искусства других культур. Таким образом, главное произведение колумбийского авангарда было создано во Франции, десятилетиями добиралось до Колумбии и находилось под влиянием, в числе прочего, азиатского искусства. Оно кажется продуктом скорее метисации или антропофагии, чем чисто индихенистским произведением, и все же оно повлияло на последующий националистический дискурс. То же самое произошло с Сабогалем и Чамби, а в конечном итоге и с Мариатеги и его индихенистским проектом: модерность его работ не способствовала интернационализму или космополитизму, совсем наоборот. Подобно гаучо Фигари и Лугонеса, к индейцам Сабогаля, Мариатеги и андских художников стали отсылать национализм и официальное искусство – те течения, против которых национально-народные правительства и диктатуры последующих десятилетий не боролись, а которые, скорее наоборот, поддерживали.