Художник обладает над другими социальными типами огромным превосходством, которое обеспечивает ему ясное видение вещей […]. Художники наиболее квалифицированны для того, чтобы править и создать общество, совершенно отличное от тех, что были прежде. Гитлер – подтверждение этой теории.

Американизм, импульс которому дали модернисты и который впоследствии пропитал большую часть авангарда, предполагал здоровое и плодотворное переоткрытие ландшафта континента, его истории, мифов, людей. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на живопись или почитать поэзию первых трех десятилетий века. Без американизма художественное буйство 1920-х годов было бы не более чем слабым эхом европейского авангарда. Но нет, то, что мы получили в Латинской Америке, было огромным творческим предприятием, которое полностью обновило живопись и поэзию. На холстах и стенах стала появляться новая импрессионистическая, кубистическая и конструктивистская, а вместе с тем космическая, утопическая и фантазийная Америка. Поэты американизировали язык, чтобы выразить мироощущение и реалии различных регионов континента; они перенесли авангард в высокогорье, чтобы создать дадаизм и андский футуризм, они оставили его под жарким солнцем Карибов, они помазали его городом и джунглями, пампой и мечтами. Это был взрыв изобретательности, который универсализировал Америку, но вместе с тем принес и опасные идеалы – чистоту, изоляцию, одиночество, – напрямую связанные с националистическими настроениями и становлением нативистских авангардов: например, «зелено-желтое» движение, мутировавшее в фашистскую партию.

Плиниу Салгаду не первым из латиноамериканских поэтов в поисках истоков идентичности, чего-то вроде идеальной бразильской поэмы, оказался в объятиях фашизма. Леопольдо Лугонес в Аргентине шел тем же путем с начала XX века. Как и Педро Фигари, он хотел найти оригинальный рио-платский язык, и на этом пути он стал опасаться заразиться чем-то иностранным. Всего одно решающее событие превратило его дружелюбный национализм в непримиримое отрицание всего иностранного. В 1919 году в Буэнос-Айресе начались забастовки и столкновения между полицией и рабочими, которые закончились убийством сотен людей: погибло до семисот человек. Эти страшные уличные побоища, окрещенные Трагической неделей, завершились первым погромом в истории Латинской Америки: преднамеренным нападением на еврейский квартал Онсе под руководством Аргентинской патриотической лиги.

Такая страна иммигрантов, как Аргентина, пришла в ужас, увидев в зеркале свое многоэтничное и мультикультурное лицо. Очевидным симптомом этого стало ожесточение Лугонеса. Если в «Одах веку» он приветствовал иностранцев и называл Аргентину «открытым домом», то десятилетие спустя относился к иммигрантам враждебно, тем более если они были заражены большевистской идеологией и анархическими настроениями. Уже в 1923 году он перешел все границы и стал делать откровенно фашистские заявления. В серии «патриотических лекций», прочитанных в театре «Колисео» в Буэнос-Айресе, он осудил избирательную систему, к которой допускались массы иммигрантов, отравленных враждебной идеологией. Аргентина превратилась в «человеческую свалку и международную богадельню»[105], говорил он. Французы, англичане и итальянцы могли рассчитывать на его симпатию, пояснял он, но другую, менее почетную иммиграцию, превращавшую аргентинцев в «низшую общность, подлый люд»[106], он призывал взять под контроль. Отцам отечества удалось установить великое национальное согласие, на которое теперь нападают недовольные агенты международного коммунизма. Его ненависть не ограничивалась коммунистами и анархистами, она была направлена и на группу, которая, по его мнению, стояла за этими подрывными идеями, – на евреев.

В выступлениях он призывал молодых людей любить родину до мистицизма и уважать ее до благоговения. «Свежие души, как аргентинские флаги, развевающиеся на щедром ветру утром перед боем», – обращался он к ним[107], явным образом призывая к самопожертвованию. Любую попытку нарушить работу государственных служб Лугонес расценивал как государственную измену, что было равносильно криминализации социального протеста и введению цензуры на выражающие несогласие средства массовой информации. К избирательному праву и практике выборов он относился с презрением, как к самому удобному для внутренних врагов способу навязать непатриотичные программы. Гражданское общество, конечно, должно было проявлять солидарность, но не с простонародным сбродом, а с армией – элитой, задача которой состоит в том, чтобы остановить усиление внутреннего врага. Гражданское общество также должно было образовать добровольную гвардию, новых чисперос[108], для охраны порядка и социальной гигиены.

Как Рива-Агуэро и Гарсиа Кальдерон, Лугонес верил в элиту и интеллектуальную аристократию и презирал социальные изменения, за которые выступала молодежь Кордовы. Университет под управлением восемнадцатилетних юнцов, охваченных избирательной лихорадкой, казался ему нонсенсом, идеальным способом усугубить демагогию. Этот демократический ритуал, по его словам, «эксплуатирует страсти, как проститутка, делая своей естественной клиентурой подростков и чернь»[109]. Если левые ариэлисты старались сделать латинскую идентичность индихенистской, воспринимали белого латиноамериканца или того, кто чувствовал связь с колониальным периодом, как инородный элемент, стремились к народным массам, то правые ариэлисты укоренились в элитарности и испытывали аллергию к новым народным движениям, к требованиям, выдвигаемым АПРА или Гражданским радикальным союзом Иригойена, и вообще к демократии, которая для таких, как Лугонес, представляла собой не «благородное равенство», а «гнусный эгалитаризм».

Демократия и национал-популизм начали отталкивать и другого аристократа от искусства, старого друга Лугонеса – Доктора Атля. По крайней мере с 1912 года вулканолог фантазировал об утопических сообществах, управляемых научной и художественной элитой. Если он что-то и ненавидел, так это трудности и ограничения, которые массы накладывают на талантливых людей. Он ненавидел посредственность, недифференцированную орду, истощающую индивидуальные способности до полного их размытия, и выступал за анархическое самоуправление в духе Макса Штирнера, который возлагал надежды на творческий потенциал человека. Эти исключительные существа, творцы, должны вершить судьбы обществ или жить отдельно, иметь свое пространство, город или сообщество, свободные от той посредственности, что вызывают бюрократия, капитализм и демократия. Поначалу Атль мечтал основать такую общину художников на окраине Парижа, затем он фантазировал о городских проектах в Мехико и, наконец, в 1940-е годы – об Олинке, не менее причудливом городе, чем Универсополис или Вуэльвилья, который должен был вместить сто тысяч творческих душ в каком-нибудь уединенном месте – возможно, в остывшем кратере вулкана Ла-Кальдера.

В этом Атль оставался ариэлистом и родонианцем. Все, что означало вульгарность и массовость, приводило его в ужас. Конечно, таков был образ жизни янки, но не только он. Странное искажение его антиянкизма привело к тому, что он нашел еще один источник опасности для Латинской Америки – евреев, и не только потому, что они ассоциировались у него с коммунистическими идеями. Атль видел в них двуглавое чудище: конечно же, коммунистов, но также и банкиров, ответственных за экономические агрессии империализма. В Америке разворачивалась не заявленная битва между Ариэлем и Калибаном, а битва между Ариэлем и семитами.

Такое сходство траекторий развития Лугонеса и Атля любопытно. Аргентинец искал поэзию гаучо, а мексиканец – поэзию народных традиций. В 1921 году, когда его каррансистское прошлое было забыто, а сам он был реабилитирован для государственной службы, Васконселос пригласил его принять участие в праздновании столетней годовщины обретения независимости. Его заказ состоял в составлении амбициозного каталога мексиканского народного искусства, который должен был стать каноническим исследованием на тему «Народные искусства в Мексике». В этой книге Атль не ограничивается формальным описанием произведений, а расшифровывает их глубинный смысл, духовные характеристики расы, стоящие за керамикой, текстилем, деревянными предметами и даже гастрономией, а также строфами корридо, гравюрами и другими проявлениями мексиканского народного творчества. Атль считал, что нашел то же, что и Лугонес, – ДНК мексиканского духа: развитое художественное чувство, огромная физическая выносливость, ремесленное мастерство, фантазия, методичность, способность к ассимиляции и личностное начало как след яркой индивидуальности, видимый контраст между спокойствием традиционного труда и зажигательными страстями, воспламеняющими бурные социальные восстания. Как и Лугонес, он тоже становился националистом, политическим врагом посредственности, и прежде всего демократии – этой уравнительной силы, постыдным образом давящей на личность человека.

Сразу за этим, вследствие тех же симпатий к аристократии, что вызвали отвращение к янки у Груссака, возникает его неприязнь к евреям и коммунизму. Евреи, считал Атль, тянут в империю вульгарности и масс, прямо противоположную утонченности и возвышенности духа, к которым стремится искусство. В декабре 1926 года его уже критиковали в «Мачете» за антисемитизм и теории еврейских заговоров. Его ненависть к евреям начала превращаться в бред и навязчивые идеи, которые он не стесняясь излагал в памфлетах и статьях для «Эксельсиора», «Универсала» и «Новедадес» и которые он позже переиздаст в сборнике «Италия: ее защита в Мексике». Для окончательного безумия требовалась искра, и ею стало обращение к политической деятельности писателя Муссолини и художника Гитлера. Сбылась его фантазия: художники стали править миром.

Атль всегда считал, что художник – это человек с высшими взглядами, гораздо более способный к тому, чтобы управлять человеческими судьбами, чем политик. Вместо модернистской аристократии Атль выступал за авангардную артистократию – элиту творцов, которой было суждено оставить свой отпечаток на истории народов. Непростительным образцом ее был Гитлер: высшее существо, способное преобразовать общество с той радикальностью и дальновидностью, с которыми художник изобретает мир на холсте.

Лугонес, со своей стороны, в аристократию художников не верил, но верил в аристократию военных. В 1924 году Хосе Сантос Чокано и диктатор Аугусто Бернардино Легия пригласили его в Лиму на празднование столетия битвы при Аякучо, и поэт воспользовался этим случаем, чтобы произнести самую мрачную из своих речей – «Час меча». Он выступил перед присутствующими против пацифизма, оправдал армию как последнюю иерархическую организацию, способную защитить «высшую жизнь, которая есть красота, надежда и сила»[110], и призвал к вооруженному и жесткому порядку, который изгонит либертарную анархию демократии. Это был типичный симптом Латинской Америки, ее самая страшная патология: вместо того чтобы защищать плюрализм и законность, модернисты-псевдопатриоты и авангардисты-реакционеры пропагандировали фашизм и призывали вооруженные силы к государственным переворотам.

Самый образованный из аргентинцев, изобретатель, по словам Борхеса, всех метафор, легитимировал путь авторитарного варварства. Час меча наконец настал в 1930 году, когда генерал Хосе Феликс Урибуру решил положить внезапный и преждевременный конец второму правительству Иполито Иригойена. Это был первый аргентинский переворот XX столетия, который потряс и уничтожил либеральные и демократические традиции Сармьенто. Лугонес, как крестный отец и интеллектуальный вдохновитель путчистов, написал революционную прокламацию, которая объясняла и легитимировала вмешательство военных.

Симптомом происходившего в Латинской Америке в те годы было молчание относительно действий Лугонеса. Возможно, мартинфьерристы не критиковали его фашизм потому, что некоторые из них, например Эрнесто Паласио, тоже были сторонниками радикального креолизма, который вскоре превратился в правый национализм. Отдельные критические замечания в адрес экстремизма Лугонеса прозвучали из другого места, от поэта, который хорошо знал, что собой представляли те военные правительства, к которым так безответственно взывал аргентинец. В опубликованной в 1926 году статье под названием «Софист» венесуэльский поэт Хосе Антонио Рамос Сукре упрекнул его в презрении к демократии. Он и другие поэты, образовывавшие робкие ростки венесуэльского авангарда, в то же самое время страдали от диктатуры Хуана Висенте Гомеса и поэтому, в отличие от своих латиноамериканских коллег, боролись за демократию: поистине странный случай в среде умов, увлеченных элитарностью, национализмом или революционными идеологиями. Уже в 1925 году в блестящих афоризмах, которые он назвал «Градинами», Рамос Сукре говорил удивительные для своего времени вещи. Например: «Демократия – это аристократия способности». Рамос Сукре выступал за «религию человеческого достоинства, понятную и дешевую, без духовенства и алтаря» и говорил, что общепринятым порядком вещей должны быть «демократия в государстве и аристократия в семье»[111].

Тирания Гомеса превратила молодых венесуэльцев в решительных оппозиционеров и демократов. Такие студенты, как Ховито Вильяльба и Ромуло Бетанкур, а также те, кто отвечал за первый и последний номер единственного авангардного журнала Венесуэлы «Вальвула», в феврале 1928 года вышли на улицы, чтобы попытаться свергнуть Гомеса. Они произносили речи и читали стихотворения. Одно из них, почему бы и нет, было посвящено Беатрис Пенья – королеве красоты, выбранной во время Недели студентов. И хотя в этой песне восхвалялась ее красота, на самом деле она скрывала защиту свободы: «Имя той девушки кажется мне похожей на тебя, / это: СВОБОДА! / Скажите своим подданным, / столь юным, что они еще не могут ее познать, / чтоб они вышли и искали ее, искали ее в тебе»[112]. В тот раз молодые люди потерпели поражение, многие оказались в тюрьме, но это авангардное поколение создало в Венесуэле важнейший политический прецедент. В то время как в Аргентине, Мексике, Бразилии и Перу ведущие творцы начинали с познания своей национальной идентичности, а закончили легитимацией, пропагандой и утверждением диктатуры и тоталитаризма, в Венесуэле революционной оказалась демократия.