Крестьяночка в костюме от Poiret,

Сан-Паулу в твоих глазах истомой тает,

Что не видали ни Париж, ни Пикадилли,

Ни в Севилье,

Где вожделеньем исходили

Мужские взгляды вослед твоим шагам.

Свист паровоза и жука полет

Пронзают чистый воздух моей Бразилии.

Древний Конгоньяс утопает

В процессиях Минас-Жерайс.

Зеленый шум в просторе голубом

Резцом пропилен

На красной пыли.

Небоскребы,

Форды,

Виадуки,

Запах кофе

В обрамленной тишине.

Разве могли поэты 1920-х годов представить, что своими призывами к возрождению, действию и отвоеванию национальных символов они дадут жизнь опасным демонам? Кардоса-и-Арагон мог высмеивать родной город Антигуа, говоря, что люди там рождаются не от оргазма, а от зевоты; он мог презирать американское спокойствие и скупость; он мог писать: «Я родился, ненавидя монотонность / душ в покое» и ссылаться на «пшеничные поля сражений / русских степей», потому что в 1920-е годы все было праздником и творчеством. Господствовала вера в новое, в то, что это новое способно перевернуть жизнь с ног на голову. Никто не знал об идеологических формулах и их возможных последствиях; никто не знал еще, что локализм с парой капель религии, горсткой ностальгии по испанизму, толикой героизма или невозможной тоски по чистоте культуры может мутировать в фашизм или что, лишенный героизма и облаченный в жертвенность, он может привести к левому национал-популизму.

В Бразилии с этими элементами, пытаясь изобрести национальную идентичность, играли все авангардисты. Из-за этого все их выражения имели националистический привкус, но, как отметил критик Алсеу Аморозу Лима, были и фундаментальные различия. Динамизм Марио де Андраде и Луиса Араньи – одно, примитивизм Тарсилы ду Амарал и Освалда де Андраде – другое, а возвышенный патриотизм Менотти дель Пиккьа, Плиниу Салгаду и Кассиану Рикарду – совсем иное. В таких странах, как Аргентина, Уругвай и Бразилия, куда хлынули мощные миграционные потоки и которые благодаря динамичным портам куда сильнее были связаны с Англией, чем с Боливией, призывать к американизму оказалось намного сложнее, чем в странах вроде Перу или Никарагуа. Действительно ли Аргентина и Уругвай собирались обратить свои взоры внутрь, к Парагваю и Андам, и перекрыть каналы торговых и культурных связей с Европой, которые принесли обеим странам завидное процветание? Действительно ли Бразилия собиралась отвергнуть пример Аргентины и присоединиться к антиимпериалистической и американистской борьбе? Эти вопросы возникли в 1920-е годы и поставили перед художниками множество дилемм. Первая реакция была скорее космополитической и городской. Вскоре после Недели современного искусства Марио де Андраде основал журнал «Клаксон», который склонялся к интернационализму и отстаивал прогресс и науку; в нем публиковались основные представители бразильского авангарда, включая тех, кто впоследствии возглавил важнейшие метисофильские и националистические течения.

В первое время «Клаксон» выражал непоколебимую веру в динамичное будущее, в свободный стих, в город; он олицетворял собой отказ от цепляния за прошлое и выступал за «экстирпацию слезных желез»[89], то есть за отказ от романтической ностальгии и богемной тоски. Одни поэты, как Освалд де Андраде, хотели дистанцироваться от парнасской чувствительности, потому что она была стара, отжила свой век; другие, как Плиниу Салгаду, – потому что она была чуждым эстетическим течением. Оба хотели создать новую и современную бразильскую идентичность, но если Андраде выступал за космополитизм и смешение культур, то Салгаду – за расовое единообразие и устранение инокультурных влияний. Оба поэта играли с одним и тем же нестабильным материалом, но один смотрел вовне, а другой – внутрь, и, когда искусство в конце концов столкнулось с политикой, они оказались в противоположных идеологических лагерях.

Их расхождение началось вскоре после Недели современного искусства. В том же году Освалд де Андраде познакомился с Тарсилой ду Амарал, дочерью богатого кофейного плантатора из Сан-Паулу, оказавшейся в Бразилии проездом. Она жила в Париже, где изучала живопись; конечно, она видела там кубистов, футуристов и дадаистов, но до тех пор не чувствовала, что их разрыв с эстетикой как-то ее задевает. Чтобы заразиться новым духом, ей пришлось встретиться с бразильскими авангардистами и влюбиться в Освалда. Они с поэтом образовали самую красивую пару 1920-х годов – Тарсивалд – и в 1923 году вместе вернулись в Париж, чтобы познать мир и проникнуться последними эстетическими тенденциями. Тарсила прошла через мастерские Андре Лота, Альбера Глеза и, наконец, Фернана Леже, оказавшего на нее сильнейшее влияние, – и назвала это «кубистской военной службой». Но самым важным в том году было то, что и поэт, и художница начали испытывать глубокую тоску по Бразилии. «Я чувствую себя все более и более бразильянкой, – писала Тарсила родителям, – я хочу быть художницей своей родины»[90]. То же чувствовал и Освалд. В самом сердце Европы его поразило удивительное открытие: Бразилия существовала, он был бразильцем, и его поэзия совершенно легитимно могла напитываться простонародными элементами его земли. Разве Пикассо, Бранкузи, Рихард Хюльзенбек, Эмиль Нольде или Макс Эрнст – европейские авангардисты, обновлявшие западное искусство при помощи примитивных и африканских влияний, – когда-нибудь в жизни видели негра? Разве они на самом деле знали, что такое примитивизм или земная жизнь, которую они воспевали в своих произведениях? «Европеец! сын послушания, экономии и здравого смысла, ты не знаешь, что такое быть американцем»[91], – скажет Роналд де Карвалью в 1926 году. Латиноамериканские авангардисты, и особенно бразильцы, начинали понимать, что все, вызывающее восхищение европейских художников, уже было на их родине и что именно они, Тарсила и Освалд, Тарсивалд, действительно уполномочены выражать чувственность, свободу и спонтанность дикаря. Не потому, что они стремились найти экзотические элементы, которые вызвали бы скандал в буржуазии, или бросить вызов морали индустриального общества, а по более глубокой и честной причине: они хотели открыть настоящие истоки своей национальности, вкусы и запахи, которые делали их теми, кем они были.

Эта тоска воплотилась в первом шедевре Тарсилы – холсте, написанном в Париже и выражавшем, по словам Освалда, чувственную грубость тропиков и «мудрую солнечную лень» коренных жителей Американского континента. «Негритянка» (“A Negra”, 1923) – это почти геометрическое, составленное из трубок изображение чувственной женщины с огромными губами, которая смотрит на мир со смесью стоицизма и мудрости. Тарсила впервые открыла сосуд своих бразильских воспоминаний и ностальгии, и с тех пор ее картины будут наполнены яркими красками и сценами Сан-Паулу, Минас-Жерайса и Рио-де-Жанейро. Но кое-чем еще. Тарсила поняла, что рисовать Бразилию значит рисовать не только объективные и видимые факты, но и мир мифов и суеверий, фантастических персонажей из снов и народных легенд. Отныне ее живопись имела мифическую примитивную основу и новаторскую авангардную форму; из Бразилии она черпала столько же, сколько и из Европы; предвосхитив магический реализм, она изображала реальность и выдумку в одной плоскости.

В декабре 1923 года Тарсила и Освалд, как никогда испытывавшие интерес к своей стране, вернулись в Сан-Паулу. Через несколько месяцев, в марте 1924 года, Освалд опубликовал первый из своих фундаментальных трудов – «Манифест поэзии Пау-бразил», – в котором он наметил курс своего будущего творчества. Пау-бразил – не только дерево, давшее название стране, но и ее первый экспортный продукт. Именно поэтому Освалд назвал так свою поэзию: он намеревался создать новое бразильское искусство, которое очаровало бы весь мир. Парижу надоело парижское искусство, европейцы жаждали заморских красок, экзотики, диких грез, которые пробудили бы их от просвещенного однообразия. Манифест Освалда выражал это новое осознание ценности бразильскости и способности примитивного субстрата страны очаровывать европейцев. «Варварское и наше, богатая этническая формация. Богатая растительность. Минералы. Кухня. Похлебка ватапа[92], золото, танцы», – писал Освалд де Андраде[93]; Бразилия хижин цвета шафрана и охры в зелени фавел[94]; Бразилия, говорящая на языке, свободном от архаизмов и ученостей; Бразилия, вырвавшаяся на свободу в буйном вихре карнавала; красочная и спонтанная Бразилия первобытных тупи: все это было их, все это были они, и теперь они могли соединить это с современными формальными приемами, чтобы создать новый экспортный продукт: пау-бразильскую поэзию и живопись.

В 1925 году Освалд опубликовал в Париже сборник стихов, также получивший название «Пау-бразил»; он состоял из виньеток о его стране, ее истории, обычаях и современности Сан-Паулу. Стихи выросли из того, что Андраде видел и чувствовал в Рио-де-Жанейро и Минас-Жерайсе, когда путешествовал в сопровождении Тарсилы, Марио де Андраде, Блеза Сандрара и других интеллектуалов с очевидной целью открыть для себя глухие районы родины. Картины Тарсилы были наполнены теми же референциями: она будто видела все впервые, открыла девственную страну, которую никто раньше не рисовал. И правда, произошло что-то подобное: впервые на бразильский пейзаж, его городскую среду, его типажи и персонажи его мифов посмотрели через модерный фильтр. Тарсивалдовы поэзия и живопись оказались восхитительным подвигом, воссоздавшим на языке авангарда реальные и фантастические, городские и сельские элементы бразильского опыта.

Пока космополиты изображали Бразилию в европейских формах, Плиниу Салгаду пытался делать прямо противоположное. Ему не было дела ни до Парижа, ни до остального мира; он требовал не образов, запятнанных французской манерностью, а нерушимую связь между искусством и почвой. Никаких романов, созданных воображением; ему нужны были романы, созданные чувством, проистекавшие из этнических корней, глубоких социальных драм, космической среды и исторических условий родины. В 1926 году он дал старт своей первой авангардной инициативе, «Зелено-желтому движению», находившемуся под опекой тапира и тупи – великого млекопитающего джунглей и первобытного человека, – и предлагавшему дружественный и инклюзивный национализм. Тупи, по словам Салгаду, были символом интеграции, чем-то вроде «расы, преображающей другие расы»[95]: ведь несмотря на то, что они были коренными жителями Бразилии, они единственные полностью исчезли в результате колонизации и смешения. А значит, коренной бразилец представлял собой центростремительную силу, которая творила чудо из фантазии Васконселоса: космическую расу. До того как стать фашистом, Салгаду верил, что Бразилия может стать колыбелью этой пятой расы благодаря ценностям и примеру тупи, которые олицетворяли отсутствие расовых предрассудков и готовность к смешению.

Этот мягкий национализм допускал сотрудничество с другими народами и расами, но только на равных условиях и при наличии запрета на любое европейское влияние. «Мы хотим быть теми, кем являемся: бразильцами, – говорили Салгаду и его последователи. – По-варварски, без ограничений, без научного самоанализа, без психоанализа и без теорий»[96]. Бразилец, по их мнению, был существом скорее духовным, чем рефлексивным, не любил систематизации и теории, склонялся к мистицизму и действию. В частности, к борьбе против всего чуждого. Как тот авангард, что выступил интеллектуальным стимулом для Доктора Атля, «зелено-желтые» не были заинтересованы в совершенствовании художественного или поэтического стиля. Их устраивал мистический подход, направленный на избавление бразильцев от всех препятствий и контаминаций, которые мешали им быть бразильцами. Они боролись против буржуазии, против капитализма, против коммунизма; они требовали культурного и интеллектуального освобождения, полной деколонизации, чтобы Бразилия могла, наконец, производить собственную мысль. «Национализация нашей ментальной жизни, наших обычаев»[97] – вот чего они хотели; разворот к реакционным фантазиям. Ответы на проблемы не нужно было изобретать, как говорил Марти, и тем более импортировать, как считали космополиты. Ответы уже были здесь, в традициях и религиозном чувстве народа. Бразилию нужно было найти, как бога, потому что вера в родину и вера в спасение должны быть одним и тем же.

Неудивительно, что Салгаду постепенно начал испытывать отвращение к городам, которые так прославляли «Клаксон» и Марио де Андраде. В книге «Литература и политика», вышедшей в 1927 году, он задавался вопросом, не представляет ли «космополитизм некоторых районов Бразилии величайшую опасность для судеб нации»[98]. Миграция крестьян в города беспокоила его, поскольку из-за этого терялась связь с землей, а моральные границы оказывались открыты для иностранного влияния. Поэт Кассиану Рикарду также выступал против космополитизма, особенно пау-бразильского. Открывать Бразилию в Париже, как это сделал Освалд, казалось ему нелепым. Бразилию нужно было открывать в самой Бразилии, и, конечно, не в городах, где распад идентичности и неустойчивость национальных чувств лишь поощрялись, а в ее провинциях.

Националисты, которым суждено было не принимать иностранное, все больше сопротивлялись ему, в то время как космополиты искали все более новые и рискованные способы установления связи между Бразилией и остальным миром. И снова Тарсила стала для Освалда источником вдохновения. В 1928 году она написала картину, которая ослепила поэта. Это была фантастическая фигура, своего рода гигантский человек с огромной ногой и крошечной головой, сидящий на холме рядом с кактусом под палящим солнцем (“Abaporu”, 1928). Освалд и его друг Рауль Бопп, тоже поэт, окрестили его Абапору: «аба» означает «человек», а «пору» – «который ест»: это был своего рода примитивный антропофаг, укорененный в земле (на это указывали огромные ступни), но созданный с помощью изысканного синтеза различных зарубежных течений искусства, от конструктивизма до кубизма Леже. Без Европы Абапору не появился бы. Не мог бы существовать и гигантский людоед Пьетро Пьетра, придуманный Марио де Андраде в романе «Макунаима» (1928): итальянец и в то же время индеец, ступни которого, как у курупиры[99], обращены назад. Эти вымышленные персонажи воплощали и разрешали все противоречия и всю напряженность между национальным и космополитическим.

Абапору, человек, который ест, отныне будет прожорливым антропофагом, каннибалом с очень хорошим желудком – эклектичным и очень свободным, как говорил Хирондо, – способным переварить все инокультурные влияния, которые могли бы питать бразильскую идентичность. «Я тупи, играющий на лютне»[100], – писал Марио де Андраде в «Безумствующей Паулисее», а в его романе «Макунаима» герой, дикарь, приезжает в Сан-Паулу и с изумлением обнаруживает лифты, автомобильные клаксоны, механический шум. Таков был бразильский антропофаг: тупи, научившиеся играть на лучших европейских инструментах; тупи, ослепленные западной модерностью и воспевающие ее; тупи, укорененные в своей земле, но способные усвоить любое достижение иностранной культуры. Они были не просто основой космической расы, как считал Салгаду, но чем-то гораздо большим. Они были переводчиками, которые переводили весь мир на бразильский язык и своими новаторскими смешениями и незамысловатым синкретизмом обновляли и расширяли национальную и общечеловеческую культуру. Метисофильские фантазии могли привести в две совершенно разные точки: к единообразию и силе расы, как хотели Васконселос и Салгаду, или к сложности и постоянным экспериментам, к чему стремились антропофаги.

Последние по-новому осмысляли отношения между национальным и иностранным; они отвергали как концепцию чистоты и ариэлистское отождествление латиноамериканца с воздухом и духом, так и националистические и околофашистские идеи, стремившиеся очистить умы от колониальных элементов; вместо этого они предпочитали считать себя обыкновенными людьми, зараженными всевозможными влияниями и способными создать на их основе полностью бразильскую культуру. Синтез этих идей породил антропофагическое движение и его орган – «Журнал антропофагии», который выходил в два этапа – в два «укуса» – с мая 1928 по январь 1929 года и с марта по август 1929-го. Освалд де Андраде опубликовал на его страницах «Антропофагический манифест» – эссе, которое притязало не на интегрирующего тупи Салгаду, не на доброго улыбчивого дикаря, склоняющегося при появлении иностранца, а на плохого варвара, который пожирает все, что привлекает его внимание, чтобы сделать это своим. Универсальная культура будет бразильской, говорил поэт, если антропофаг переварит ее в бразильском желудке. Нет никаких запретов; акклиматизировать можно любой экзотический объект. Тупи – космополит и, если ему захочется, может говорить по-английски или по-французски. «Естественный человек, которого мы выбрали, – писал Освалд в июне 1929 года в журнале, – с легкостью может быть белым, носить пиджак и летать на самолете»[101]. Как и Фабио Касерес из романа «Дон Сегундо Сомбра», антропофаг может путешествовать по миру и впитывать культурные влияния, не теряя своих корней тупи – этот вывод три десятилетия спустя будет иметь огромное значение для таких музыкантов, как Каэтану Велозу и Жилберту Жил.

Как и следовало ожидать, Плиниу Салгаду так и не стал приверженцем этих идей. Напротив, его национализм все более радикализировался. В 1927 году он и Менотти дель Пиккьа пришли в политику и были избраны депутатами штата Сан-Паулу. Хотя они были членами Паулистской республиканской партии, партии Марио де Андраде и Тарсивалда, их молчаливое согласие с буржуа Сан-Паулу продолжалось недолго. Внутри партии они создали группу «Национальное действие», с помощью которой пытались навязать «зелено-желтую» повестку. Когда это им не удалось, Салгаду основал новый авангард – «Школу тапира», группу, которая усилила его враждебность ко всем европейским идолам, наводящим дрему на бразильскую кровь.

Радикальнее стала и его поэзия. В последующие годы он писал апокалиптические стихи: «Быть может, Иезекииль взирает благосклонно, / как моя Родина России продается; или как янки, злорадствуя, смеется, что тиран, / и сталкивает Бразилию в могилу?»[102] Писал он и филиппики в адрес режима с призывами к революции: «Проклятый режим! / Никто не серьезен! / Я наше мучение! / Я наша нищета! / Больше никто не терпит / Это положение! / Единственное, что грядет, – / Это революция!»[103] Все эти идеи, питавшие его поэтическое воображение и интеллектуальные авангардные проекты, начинали превращаться в программу политического действия. В 1930 году, благодаря своевременной поездке, продлившейся несколько месяцев, он смог собрать всю программу воедино. Восток и Европа послужили для него большим стимулом и материалом для проекта. Турция Ататюрка положительно удивила его; в Париже он обнаружил фурор, произведенный коммунистическими идеями; испанский анархизм привел его в восторг; он изучил немецкую социал-демократию. На основе всей этой смеси различного интеллектуального опыта он пришел к выводу, что время либеральных демократий прошло. Это его впечатление подтвердилось во время наиболее тронувшей его за всю поездку встречи: аудиенции Бенито Муссолини, которую он получил в Италии. Салгаду воспользовался этой встречей, чтобы рассказать о планах, которые он вынашивал в отношении Бразилии. «Я думал о том, – писал он позже, – что мы должны дать бразильскому народу идеал, который приведет его к исторической цели. Этот идеал, способный поднять народ, – это национализм, который наведет порядок и дисциплину внутри страны и даст нам гегемонию в Южной Америке»[104]. Вождь фашистов нашел эти мысли достойными восхищения.

Салгаду стал тропическим реакционером с претензиями фашистского революционера; он был убежден в том, что судьбами народов управляет бог и что как индивид, так и страна должны стремиться к высшей цели – интеллектуальному и нравственному совершенствованию человека. Перед завершением своего путешествия он написал дель Пиккьа письмо с хорошими новостями. Он знал, для чего возвращается в Бразилию, и сообщил ему, что едет совершить революцию. Для Салгаду революция означала призыв к действию, к деколониальной чистке Бразилии, к созданию этнически стабильной и культурно чистой страны. Салгаду перешел от поэзии к политике, а от авангарда – к фашизму. У его политического проекта еще не было названия, но вскоре оно было найдено. Салгаду назвал его интегрализмом; с помощью этой идеологии и соответствующей партии он попытался превратить Бразилию в фашистское государство.

В 1930 году безудержная художественная активность авангарда подошла к концу. Крах нью-йоркского фондового рынка подорвал семейное состояние Тарсилы, а ее отношения с Освалдом расстроились. Эпатажная пара, принесшая в Сан-Паулу модерность, не смогла противостоять шторму, который вызвала Патрисия Редер Галван, или Пагу, – восемнадцатилетняя девушка, стремительное порхание которой по авангардистским кругам свело Освалда с ума. В том же году они поженились и вместе предприняли тот же шаг, что и Плиниу Салгаду: сделали свои художественные акции неотличимыми от политических. Только перешли они не от национализма к фашизму, а от космополитизма – к интернационализму; они распрощались с авангардным смехом, вступили в Бразильскую коммунистическую партию и основали журнал марксистской ориентации «Дом народа». Освалд был забыт, и пьесы, опубликованные им в 1930-е годы, будут открыты заново только через десятилетия; партия заставила Пагу переспать с другим мужчиной, чтобы выудить из него информацию. Праздник определенно закончился. Тарсила, в свою очередь, радикализовалась. Она вышла замуж за левого интеллектуала, психиатра Осорио Сезара, и в поисках утопии отправилась в СССР, где начала рисовать фабрики и рабочих. То, что начиналось как сказочное творческое самовыражение, направленное на создание новой и современной бразильской идентичности, закончилось яростной борьбой политических крайностей. Впрочем, эти события отражали процессы, происходившие на всем континенте. Модерные художники не выдерживали давления идеологий, и к концу десятилетия они основывали уже не литературные кружки, а коммунистические или фашистские партии. Они оставляли позади сказочное десятилетие творческих экспериментов, новизны и безумия и вступали в конфликтные и идеологизированные 1930-е.