Поход в музей есть перемещение от пустоты к пустоте. Галереи ведут зрителя к предметам, которые некогда назывались «картинами» и «статуями». Анахронизмы висят и торчат за каждым углом. Стертые образы удручают взгляд. Разнообразное ничто колеблется внутри фальшивых окон (рам), выходящих на пустоту в чистом виде. Затхлые изображения нейтрализуют восприятие зрителя и запутывают его. <…> Музей простирает свои поверхности повсюду и превращается в безымянную коллекцию общих мест, которые парализуют взгляд.[139]

Швиттерс, Лисицкий, Дюшан и Кислер экспериментировали с идеей и формой музея. Персонажи этой главы больше походят на паразитов, которые живут за счет институционального тела музея и в то же время пытаются его подменить. Это скорее процесс реинвестирования, чем переизобретения. Чтобы связать воедино разные направления этой географически и хронологически разнородной практики, я придумал фиктивный музей, или Театр памяти, в котором можно показывать феномены этого проекта. Ниже следует описание Отдела искусства Музея вне себя.

Архитектура этого музея так себе. Достаточно сказать, что есть в нем ступеньки вдоль оси, остатки портика, более или менее симметрично расположенные галереи вокруг центральной ротонды. Музей занимает городской квартал, имеющий вход с южной и северной сторон. Вход в него почти теряется среди других зданий, некогда занимавших пространство перед его фасадом. Это нечто большое внутри чего-то малого.

Вход через крытое крыльцо, называемое также ошибочно портиком. Это обычный подъезд в обычном доме на бульваре Утопии во Флашинге[140], в округе Квинс, Нью-Йорк. Таково здание, в котором Джозеф Корнелл жил и работал до самой смерти в 1972 году. Трудно поверить, что это здание из разряда жилых домов могло таить в себе такую большую коллекцию, но в этом отношении оно похоже на одну из коробок самого Корнелла. Он был художником-самоучкой, причислял себя к сюрреалистам, хотя формально к этой группе никогда не принадлежал. В 1931 году, под влиянием работ Макса Эрнста, он создал первый коллаж. Потом стал экспериментировать с крошечными коробочками для пилюль и конструкциями со стеклянными колпачками. В 1936 году Корнелл изготовил свою первую «теневую коробку». Это были деревянные ящики с прозрачной крышкой, внутрь которых помещались двух– и трехмерные «найденные» предметы. Каждая коробка заключала в себе целый мир – ограниченный пространственными рамками, но бесконечный в возможных прочтениях. Содержимое своих коробок Корнелл дотошно выбирал в букинистических магазинах и на барахолках Манхэттена, а иногда подбирал и на тротуарах города. Прогулки по нью-йоркским улицам в поисках подходящих предметов стали частью процесса составления его коллажей. Поэтому коробки были продуктом не только отбора и составления, но и тех же бесцельных прогулок, которые совершал Бретон, а позднее, уже с другими намерениями, и ситуационисты[141]. Многие коробки посвящались конкретным людям, живым или умершим, как санктуарии местночтимых святых… кинозвезд и певцов. Архивы Корнелла – его собственное хранилище материалов и документов – были скопированы и теперь хранятся в подвальных галереях музея[142]. Туда можно попасть, предварительно записавшись.

Главный зал просторнее, чем можно предположить на входе. Турникет[143] – часть инсталляции Самсон художника Криса Бёрдена. Эта работа, созданная в 1985 году, была впервые выставлена в Художественной галерее Генри в Сиэтле. Произведение включает в себя турникет, лебедку, червячный редуктор, стотонный домкрат, брусья и стальные полосы. Самсон предназначен быть у входа в музей, где посетители проходят через турникет. С каждым поворотом механизма огромные горизонтальные брусья ударяют в стены музея. Сейчас на обеих поперечных стенах Главного зала видны трещины. Так как этот музей не существует, то нет и опасности для посетителей. Концептуальный характер Самсона подтвердил Крис Бёрден: «Если на выставку придет достаточное количество людей, музей будет уничтожен. Но этого не происходит, потому что никогда не приходит достаточное количество людей»[144]. Кроме того, движение консоли бесконечно мало: «Это всё равно что смотреть на ледник»[145]. Возможность и даже вероятность разрушения зачастую заложена в произведение Бёрдена.

Самсон был показан в Музее современного искусства в Ньюпорт-Харборе в 1988 году, но из-за претензий противопожарной службы его пришлось демонтировать. В 1996 году установку Самсона в Музее прикладного искусства в Вене сопроводили текстом, в котором указывалось, сколько человек должно пройти через турникет, чтобы обрушилось здание. В 2001 году произведение выставили на аукцион, запросив за него от 250 до 300 тысяч долларов, но покупателя не нашлось. Сегодня Самсон отдан музею в долгосрочную аренду.

Илл. 9. Отдел искусства Музея вне себя. 2005

Стиль оформления окружающего пространства отсылает к творчеству Марселя Бротарса. Этот музей возведен на руинах его Музея современного искусства, фрагменты которого можно видеть в разных уголках галерей. Пальмы в кадках расставлены симметрично с обеих сторон от дверей и по периметру зала рядом с тем, что осталось от работ Бротарса: пушкой, столиком для пикника, стульями и прочим. Во флигеле (кинотеатре Бротарса) в течение дня с определенными интервалами демонстрируется ряд короткометражных ознакомительных фильмов, например, Восковые фигуры Бротарса – о лондонских витринах и Иеремии Бентаме. В этом пространстве смотрители в униформе укажут вам места и будут следить за тем, чтобы музейные правила соблюдались неукоснительно каждую минуту («enfants non admis», «Nicht Rauchen», «No Photographs Allowed»[146] и т. д.). На стене над дверью надпись:

Вымысел позволяет нам понять реальность и одновременно то, что она скрывает.[147]

Путеводители и схему музея здесь можно получить в справочной, но они ненадежны. Более полную информацию о музее и коллекциях могут предоставить сотрудники.

Илл. 10. Крис Бёрден. Самсон. 1985

Следующий зал – Ротонда, она тоже посвящена Бротарсу и располагается на месте его Отдела орлов Музея современного искусства[148]. На выставке уделено внимание каждой из секций музея Бротарса:

Секция XIX века, Литературная секция[149] (обе размещались в 1968–1969 годах в брюссельской квартире Бротарса. Первая из них открылась, когда грузовик доставил пустые ящики для картин ко входной двери, и закрылась годом позже, когда ящики увезли), Секция XVII века, Секция XIX века (повтор), Документальная секция (она состояла из поэтажного плана воображаемого музея, начертанного на песке пляжа в Ле-Кок в Бельгии в 1970 году. По углам были размещены таблички на французском и фламандском языках с предостережением: «Трогать предметы строго воспрещается». Прихлынувшая волна навсегда смыла Документальную секцию. Остались только тексты, фотографии и шляпы с надписью «Музей», которые он надевал, рисуя-строя эту часть музея). Кинематографическая секция, Финансовая секция (она выставила музей на продажу «по причине банкротства»), Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней), Секция рекламы, Секция современного искусства (две последние, представленные на «Документе-5» в Касселе в 1972 году, ознаменовавшем окончательное закрытие музея).

Есть еще Галерея XX века, венчающая выставку Музея современного искусства. Самая большая экспозиция, расположенная в центре Ротонды, обычно посвящена Секции фигур (Орел от олигоцена до наших дней), но, поскольку сейчас она закрыта на консервацию, имеет смысл рассказать о ней. На самом деле Бротарс говорил: «Я против музея как центра исследования авангардистского искусства. Музей должен подчеркивать свою роль исключитльно как места хранения»[150]. Бротарс организовал эту секцию музея для Городского кунстхалле в Дюссельдорфе в 1972 году. Артефакты, представлявшие орлов всех разновидностей, он заимствовал у разных общественных и частных собраний – от большой фигуры, высеченной в камне, до трех орлиных яиц из естественнонаучного музея. Каждый экспонат был выставлен в характерно музеологической манере, преимущественно на столах-витринах, но вне контекста, вне отношений между отдельными артефактами. Все орлы-экспонаты трактовались неиерархически. На черных пластиковых табличках были выгравированы каталожный номер и слова на английском, немецком и французском языках: «Это не произведение искусства». По завершении выставки работы вернулись в свои собрания, Секция же фигур навсегда опустела.

Говорить о моем музее – значит рассуждать о том, как и посредством чего разоблачать фальшивки. Традиционный музей и его уполномченные просто представляют одну из форм истины. Говорить о таком музее – значит, толковать об условной истине. Так же важно выяснить, вносит ли вымышленный музей что-то новое в понимание механизмов искусства, творческой жизни и общества. Я задаю этот вопрос своим музеем. Поэтому не считаю нужным давать ответ.[151]

Невероятный стеклянный лифт поблизости от выхода отвозит посетителей в Зал содержания музея.

Вернувшись в Главный зал, посетители могут свернуть на запад, в Критическое крыло. Большая часть его не создана как фикция, тем не менее посетителям советуют проявить настойчивость, чтобы получить максимально полное представление о музее в целом. Каждый из художников в Критическом крыле по-своему активно вовлечен в критику музея (любого музея) и его коллекций (каковы бы они ни были). Это можно рассматривать как политический диалог с институцией – в любом случае он проявляется посредством нетрадиционного подхода к экспозиции. Хотя характер описанных здесь экспозиций критический, они упиваются визуальными возможностями предметов и передают ощущение нового открытия через визуальное наслаждение. Однако посетители с детьми, возможно, предпочтут свернуть на восток, к Поп(улярному) крылу.

Первая галерея, примыкающая к входу (Зал V)[152], посвящена деятельности Марка Диона в двух областях – естествознании и археологии. Оба его поприща тесно связаны с полевой работой (сбор и таксономия) и музеем (таксономия и экспонирование). В своих естественнонаучных работах он исследует темы биоразнообразия и истории науки, пересматривая творчество крупнейших ученых – таких, как Дарвин. В экспозиции собранные самим Дионом образцы соседствуют с музейными и современными артефактами. Благодаря этим разнообразным элементам его естественнонаучные экспонаты создают нарратив. Здесь будет установлена его работа Вымирание, динозавры и Дисней: столы Микки Кювье. Эта серия работ посвящена барону Жоржу Кювье, ученому XIX столетия, воплощенному в мультяшном облике Микки Мауса, который излагает теории таксономии, вымирания, глубокого времени и неизменности видов. Каждая из лекций переходит в критику компании Уолта Диснея. Изначально произведение было выставлено в Париже в 1990 году, по случаю открытия Евродиснейленда.

Экспозицию в Зале V установят, как только музей закончит реконструкцию. Пока же посетителей приглашают посмотреть, как возводится фундамент здания. Здесь можно увидеть остатки различных сооружений неизвестного назначения, которые были на этом месте прежде. Мнения кураторов музея на их счет расходятся – полагают, что это либо бывший «Павильон смеха», либо универмаг. Более ранние предположения о том, что это стены храма, ныне отвергнуты. Со временем посетители смогут поучаствовать в раскопках, которые планируются на открытом участке фундамента.

Пока внутри корпораци утрясаются вопросы с кураторами головного учреждения – Музея вне себя, – инсталляции, задуманные в залах IV, III, II и I, остаются на уровне идеи. В каждом из них зарезервировано местечко для презентаций актуальных работ приглашенных художников.

Зал IV: Барбара Блум, Царство нарциссизма[153]. Эта работа, впервые представленная в 1989 году на выставке «Лес знаков» в лос-анджелесском Музее современного искусства, побывала потом в Штутгарте, Цюрихе и Лондоне. И всякий раз на новом месте воссоздавался один и тот же антураж – восьмиугольная комната с окрашенными в нежно-серый цвет стенами и белыми неоклассическими лепными деталями. Экспонаты – кресла, шкафчики и бюсты на пьедесталах – расставлялись по периметру комнаты. На каждом предмете – от настенных гипсовых рельефов до шоколадок с ее силуэтом и ряда одинаковых книг, претендующих быть «Полным собранием сочинений Барбары Блум», – был запечатлен либо портрет художницы, либо какая-то явная отсылка к ее биографии. На обивке кресел был оттиснут рисунок, сделанный по рентгеновскому снимку зубов художницы. Классический стиль выставки подрывала ее очевидная мимолетность: отсутствовал потолок, который довершал бы иллюзию, создаваемую стенами, а при более внимательном рассмотрении оказывалось, что и стены слишком тонки, чтобы выглядеть убедительно. Сопровождающая выставку книга расширяет иконографию комнаты, подчеркивая торжественность биографической экспозиции, в то же время чувствуется упоение китчем, зачастую неотделимым от поклонения героям. Блум откровенно присваивает себе творчество самых разных писателей, в том числе Вирджинии Вулф, Вальтера Беньямина и Оскара Уайльда, пытаясь придать этим респектабельность своему проекту. В других работах Блум сочетает роли художника и дизайнера, занимаясь непосредственно экспозицией. В ее инсталляции из кресел ар-нуво в Музее прикладного искусства в Вене в 1993 году предметы поначалу проступают в виде силуэтов за длинными полупрозрачными ширмами; простота техники экспозиции контрастирует с вычурными очертаниями самих кресел.

Зал III: Фред Уилсон: Подрывая музей[154]. Эта экспозиция создана в 1992 году для Исторического общества Мэриленда под эгидой Музея современного искусства в Балтиморе. Уилсон использовал исторические артефакты из коллекции этой галереи, чтобы пересмотреть существующий иерархический нарратив. В этом процессе задействованы все средства экспонирования (пьедесталы, стойки, витрины). В экспозиции живописи Уилсон обратил внимание на положение разных чернокожих слуг, изображаемых по краям произведения, и оспорил его. В секции, названной «Столярное искусство 1820–1960-х годов», собрание изысканных кресел XIX века он расположил вокруг позорного столба. В витрине с подписью «Работы по металлу», он выставил не только серебряные сосуды с искусной чеканкой, но и рабские кандалы. В соседнем зале индейцы из табачной лавки, отвернувшись от зрителей, смотрят на стену с фотопортретами американских аборигенов[155]. Подпись рядом гласит: «Портреты владельцев табачной лавки», предполагая, что эти клише говорят нам больше о владельцах, чем о тех, кто изображен.

В 1997 году в Египетском отделе Британского музея Уилсон арендовал небольшую галерею для своей работы В процессе подготовки[156]. Используя излишние подставки для экспонатов XIX–XX веков из музейных хранилищ, он сосредоточился на языке экспозиции и на влиянии, которое музееведческий язык оказывает на прочтение коллекции. В то же время показав, что у музея есть своя история, нередко вытесненная в кладовые. Эта работа Уилсона, продолжающая его политическую деятельность, прочно коренится в акте смотрения и вопрошания, который эту деятельность инициирует. Инсталляции – это прекрасные композиции, которые благодря ловкости рук заманивают зрителя в диалог, придуманный художником.

Зал II: Джозеф Кошут: Игра запретного[157]. Эта выставка, подготовленная в 1990 году для Бруклинского музея, стала прямым ответом Кошута профинансировавшему ее источнику – Национальному фонду искусств. Сопоставив произведения разных эпох, которые по-своему шокировали или провоцировали полемику, с широким кругом цитат, художник беспардонно атаковал правую цензуру. Уже то, как была представлена работа публике, выдвинуло ее в разряд нравоучительных, встревожив многих ответственных кураторов[158]. Картины, вместо того, чтобы висеть по центральной линии, были составлены в композиции с трафаретными текстами. При такой планировке картины и скульптуры уже не воспринимались как самостоятельные художественные произведения, но становились аргументами в общей, заданной художником полемике.

Как и Уилсон, Кошут осознает необходимость приманки для привлечения внимания к своим аргументам. В определенном смысле Кошут – преемник коллажных выставок, которые создавал в 1930-е годы Эль Лисицкий, разделяя его идею визуального как носителя смысла и возможности сочетать текст и образ. Игра запретного была сложной инсталляцией, которая доносила свой смысл до зрителя за счет образцовой графической ясности. Вопреки распространенной музейной практике, выставка Кошута представляла собой то, что часто иронично называют «книгой на стене».

В музее по-прежнему ведутся споры о том, подходит ли работа Кошута для Критического крыла. Также рассматривается предложение иметь помощника куратора по допустимой пропаганде.

Зал Iа занимает северо-восточный угол музея. Его легко не заметить, поскольку посетители, двигаясь по основному маршруту, срезают угол, соединяющий Залы II и I[159]. (По этому короткому коридору можно также попасть в музейную библиотеку.) В этом пространстве размещена работа Кристиана Болтански. До недавних пор здесь располагалась музейная администрация. Сегодня обсуждается вопрос о том, чтобы позволить художнику сделать инсталляцию из всей музейной документации (зарплатных ведомостей, договоров купли-продажи, дарения, реституции, данных по персоналу и т. д.[160]). На момент публикации детали этой работы неизвестны[161]. Примечание: освещение в комнате ограничено.

Зал I: Ханс Хааке: Предметы для обозрения: наверху[162]. В 1996 году Крис Деркон, директор Музея Бойманса – ван Бёнингена в Роттердаме, попросил Хааке стать четвертым приглашенным куратором для подготовки особой выставки. До него в этой программе принимали участие куратор Харальд Зееман, кинорежиссер Питер Гринуэй, художник и режисер Роберт Уилсон. Впоследствии выставку организовал Юбер Дамиш. О том, как оформить выставку, Хааке начал думать в галереях нью-йоркского Метрополитен-музея, где его особенно поразило переплетение вымысла и «реальности» в Маленькой танцовщице четырнадцати лет Дега. В роттердамском музее его провели в хранилище, где он осмотрел коллекции картин, рисунков и фотографий, развешанных на стойках самым озадачивающим образом:

То, что меня озадачило в хранилище, навело на мысль использовать центральное пространство выставки так, чтобы сбить с толку, переполошить посетителей и тем самым заставить их думать. Такой подход давал возможность показать, как музейные и искусствоведческие институции (в том числе и я как приглашенный куратор) влияют на общественное сознание. Иными словами, экспонировать саму выставку.[163]

На выставке Хааке задействовал ряд поразительных визуальных приемов. Если в центре зала работы из запасников были навьючены на проволочных подвесках, то на стенах картины и фотографии выставлялись как будто бы в традиционной манере. Но произведения были подобраны Хааке с таким расчетом, чтобы между ними завязался осмысленный «разговор». Этот разговор, изложенный в приуроченной выставке книге, раскрывает политические и социальные подводные течения, сыгравшие важную роль в создании художественных произведений, а также связанные с ними коммерческие сделки и истории их приобретения. Консервативный стиль экспозиции нарушала череда пустых картинных рам, развешанных в верхней части стены вокруг всего зала.

В одной из двух маленьких боковых комнат выставочного пространства Хааке поместил собственную версию Маленькой танцовщицы Дега из роттердамского музея напротив огромной бронзовой скульптуры Родена Шагающий человек, который обычно выставляется под открытым небом. Хааке описывал это произведение как «величественную руину: без головы, рук и члена»[164]. За двумя этими фигурами висела большая шелкография Энди Уорхола Поцелуй (Бела Лугоши), запечатлевшая роковой момент, когда главный герой фильма Дракула впивается в шею своей жертвы. Таким образом, три этих произведения вступали в странный, тревожный диалог.

Во второй из двух маленьких комнат Хааке подхватил подсказку, брошенную Ман Рэем в Загадке Исидора Дюкасса. Произведение Ман Рэя – таинственный предмет, небрежно завернутый в войлок и обмотанный бечевкой. В своей инсталляции Хааке поместил его над голландским буфетом XVII века, с одной стороны которого была жанровая сценка Габриэля Метсю примерно той же эпохи, что и буфет, а с другой стороны – белое, чистое, на первый взгляд, полотно Ахром Пьеро Мандзони. В верхней части этой стены Хааке выстроил в ряд телевизоры из коллекции отдела промышленного дизайна. Их пустые экраны перекликаются с пустыми рамами в соседней комнате и отсылают к «слепой» скульптуре Ман Рэя под ними.

Выставка Предметы для обозрения стала неистовым, любопытным и противоречивым воспеванием музейной коллекции, в частности, и коллекции как таковой. Своей игривостью она контрастирует со многими более ранними работами Хааке. В 1975 году он написал подробный отчет о перипетиях одной-единственной картины – Натурщицы Сёра (Малая версия) 1888–1975. В этой работе он проследил весь путь картины с момента, когда Сёра подарил ее своему другу-анархисту, до приобретения ее одной американской корпорацией и последующей, выгодной, перепродажи ее некоему парижскому галеристу. В Шоколадном мастере, иллюстрированной брошюре 1981 года, Хааке убедительно показал связь между эксплуатацией рабочих, бизнесом и миром искусства, сосредоточенным вокруг Музея Людвига в Кёльне[165]. В 1983 году он начал работать над Подведением итогов (Неоконченное), где исследовал отношения между Маргарет Тэтчер, рекламным агентством Saatchi & Saatchi и коллекционированием предметов искусства Чарльзом Саатчи. Эти отношения получили свое логическое завершение в 2003 году, когда Галерея Саатчи разместилась в бывшем здании Совета Большого Лондона, правительственного органа, который в 1980-е годы распустила Тэтчер и ее консервативное правительство.

К этому историческому прецеденту Хааке возвращался и на роттердамской выставке, где говорил о музейных хранилищах как о «кабинетах редкостей par excellence»[166], и на своей выставке Mixed Messages (Смешанные послания), выстроенной вокруг коллекции лондонского Музея Виктории и Альберта. В рамках временной экспозиции музейные кураторы представили два кабинета редкостей. Первый – комната неизвестного ученого XVII века из Ульма[167], обставленная предметами из исторической коллекции, включавшие среди прочего несколько глобусов, раковины моллюсков nautilus, книги, череп, небольшие фальконеты и, по меньшей мере, одного орла. Другой изображен на рисунке Хогарта Гудибрас бьет Сидрофеля и его человека Вакума. Его сюжет содержит намек на лабораторию алхимика; здесь тоже есть глобусы и книги, но также и чучело крокодила, свисающее с потолка, скелет в посудном шкафу и гомункул в склянке.

Вход в Библиотеку находится между Залами II и I. Здесь посетители могут ознакомиться со всеми публикациями, упомянутыми в путеводителе. Следующие четыре книги, представляющие некий начаток энциклопедии, «прикованы» к пюпитрам, каждый может их полистать:

– А. А. Бронсон и Пэгги Гэйл, ред. Художники о музеях

– Кинастон Макшайн. Музей как муза

– Джеймс Патнэм. Искусство и артефакт. Музей как средство выражения

– Ингрид Шафнер и Маттиас Винцен, ред. Глубокое хранение: сбор, хранение и архивирование в искусстве

Кроме того, есть книги о творчестве ряда художников, чьи произведения хранятся в музее, но не включены в галереи по соображениям экономии или из-за их габаритов[168].

В Северной галерее, которая служит одновременно черным ходом, главный экспонат – зиккуратоподобный Дворец проектов[169] Ильи и Эмилии Кабаковых. Сами художники называют свое сооружение «улиткой», но ее форма вызывает ассоциации и с Вавилонской башней, и памятником Третьему интернационалу Татлина, хотя и в более скромных масштабах. Спиральная конструкция выполнена из дерева и покрыта белыми полупрозрачными панелями, так что благодаря внешнему освещению она сияет внутри. Всего здесь представлено шестьдесят пять «проектов», распределенных по трем секциям: Как сделать себя лучше? Как сделать мир лучше? и Как стимулировать появление проектов? Проекты, охватывающие широкую палитру идей – от Наказания предметами быта и Воскресения всех умерших до Проекта «Лошадь на лестнице», – поясняются текстами, рисунками и моделями. Инсталляция спроектирована так, чтобы ее можно было перестроить в разнообразные внутренние помещения, здание внутри здания, но в этом зале она превратилась в громоздкую полупостоянную конструкцию, через которую приходится проходить всем, кто направляется к заднему выходу. Посетители, проходящие между Критическим и Популярным крыльями, тоже вынуждены преодолевать это сооружение, хотя в настоящее время передвижение такой сложности физически невозможно. В принципе из Северной галереи можно также пройти в Ротонду или вообще покинуть музей, выйдя из этого зала.

Предыдущая инсталляция Кабаковых в этом пространстве – Случай в музее, или Музыка воды, которая была создана в 1992 году для нью-йоркской Галереи изящных искусств Рональда Фелдмана, состояла из протекающей крыши и темно-красных стен музея, увешанных картинами[170]. Для сбора стекающей воды установили ведра. Стук капель «записал» композитор Владимир Тарасов. Эту работу пришлось удалить из музея по техническим причинам.

К востоку от Северной галереи располагается Поп(улярное) крыло музея. Первый зал (Галерея 8) – Музей мыши Класа Олденбурга. Эта его версия была создана для выставки Documenta 5 в Касселе в 1972 году (когда Бротарс закрыл свой музей). Как и оригинал, эта конструкция – голова «геометрической мыши», которую Олденбург изготовил в виде резинового штампа несколькими годами ранее, – заполняет форму зала. При создании этого и соседнего пространства от формального плана музея пришлось отступить, а заодно и отказаться от анфилады симметрично расположенных дверей. Вход в то, что Олденбург называл своим «музеем популярной культуры», располагается в «носу» мыши. Экспонаты без ярлыков, но задокументированы и пронумерованы в инвентарной описи. Они относятся к разным категориям: найденные предметы; найденные предметы, чей создатель известен; исправленные предметы; формы для отливки и экспериментальные модели произведений художника. Особенность этой коллекции, насчитывающей 385 экспонатов, передает короткий фрагмент из каталога:

Самый крупный предмет, длиной около 87 см – надувная нога (музейный инв. № 31), а самый высокий, около 50 см – Этюд скульптуры в форме бутылки для кетчупа, 1966 (музейный инв. № 102). К самым малым предметам относятся крошечный ластик на цепочке, 1971 (музейный инв. № 76) и Пуговицы в форме сигаретной пачки (музейный инв. № 108), каждая по 2 см в длину.[171]

Следующая галерея (Галерея 7) отражает форму, подразумеваемую в ее названии, которое красуется снаружи. Войти в Крыло бластера можно через рукоятку комнаты, имеющей форму пистолета, а выйти – через дуло. Здесь собраны предметы, которые напоминают – очень часто весьма смутно – бластеры. Поэтому преобладают найденные вещи (зачастую мусор), «бластеры», сконструированные другими (как образцы Джима Дайна и «обрезки», скрученные охранниками на Венецианской биеннале), игрушечные бластеры и модели, созданные Олденбургом. Здесь также есть фотографии стационарных «бластеров» (таких, как трещины на полу или царапины на стенах), которые обозначены как «сертифицированные бластеры». Такое некритическое кураторство Музея мыши и Крыла бластеров противоречит отношениям, нередко таинственным, которые исследовал Бротарс, но в музее легко находится место и для того, и для другого. В этом заключается его сила и его слабость.

Дуло пистолета направлено на юг, к Восточному крылу (Галерея 6), ожидающему инсталляции Энди Уорхола. Кураторы музея планируют воспроизвести выставку Налет на холодильник, устроенную Уорхолом в Музее искусств при Школе дизайна штата Род-Айленд в Провиденсе в 1970 году. Уорхолу предложили использовать архивы и запасники музея для создания специальной выставки, которая должна была отправиться в Хьюстон и Новый Орлеан, а затем вернуться в Провиденс. Предполагалось, что он выберет из закромов «лучшее». Однако он отобрал предметы особого рода и попросил выставить их все до единого. Началось с первого его посещения хранилища, когда ему показали шкафы, заполненные обувью. Все они, в том числе и шкафы, попали на выставку точно в таком виде, в каком Уорхол увидел это впервые. Вместо того чтобы выбрать знаменитую мебель или образцовую музейную коллекцию, он решил выставить на полке ряд виндзорских стульев. Тот же принцип отбора был применен к корзинам, зонтикам и шляпным коробкам. Уорхолу показали беспорядочно развешанные на стеллажах картины, которые можно было использовать в экспозиции:

Поначалу Уорхол собирался позаимствовать пять стеллажей с картинами, сгрудить их тестно и перпендикулярно приставить к стене – так, как он их увидел изначально. «Вы не могли бы к ним пройти, но знали бы, что они там. И можно было поставить впереди лучшие. Или я должен просто вытащить знаменитые или ценные картины?»[172]

В конце концов Уорхол выбрал картины, которые потом выставили на проволочных стеллажах, но они были видны благодаря тому, что между ними было оставлено достаточное пространство. В каталоге экспонаты перечислены по типу либо по имени автора в алфавитном порядке, либо по музейному номеру в книге поступлений. «Уорхол сделал уточнение <…> он потребовал, чтобы каждая вещь в каталоге была описана максимально подробно…». Фактически Уорхол вернул выставку «настоящим» кураторам музея в поврежденном виде. Он установил между экспонатами некие подразумеваемые отношения, к которым они должны были применять обычные стандарты своей профессии. Отказавшись от роли знатока, Уорхол в свойственной ему гениальной манере ниспроверг сами понятия коллекция и музея.

Галереи, в которых будет представлена его работа, сегодня закрыты на реконструкцию. Вдоль коридоров расположилась временная выставка Уорхола Капсулы времени, предоставленная Музеем Уорхола в Питтсбурге. Двадцать четвертого мая 1984 года художник записал в дневнике: Я открыл одну из „Капсул Времени“, но каждый раз, когда я это делаю, я совершаю большую ошибку, потому что утаскиваю коробку в заднюю часть офиса и начинаю в ней копаться[173]. Капсулы времени он начал изготавливать, когда переезжал в новый дом в 1974 году. Они стали хранилищем почти всего, что попадалось ему в последующие годы. На письменном столе Уорхола всегда лежала одна открытая капсула, которую он запечатывал и хранил, когда она заполнялась – в итоге он изготовил 600 капсул времени. Вот часть предметов из капсулы № 113:

– Стикер для бампера «Кто такой Джон Голт?»

– Неоткрытый конверт, присланный авиапочтой из лондонского Международного биографического центра

– Оранжевая футболка с черной бархатной надписью «Paris», 100 % хлопок

– Открытка от Франка

– Программа кинопоказа Ранчо делюкс

– Плакат с фотографией преступника в розыске от 7 мая 1975 года

– Постер с фотографиями модели: Джей Джонсон для агентства Zoli Models[174]

В этой Капсуле времени 195 предметов. Помимо капсул, Уорхол собирал альбомы с вырезками и «коробки идей», в которых копился исходный материал для работы на его Фабрике. Он также собрал огромный материал у себя дома (который после его смерти продали с аукциона). Чтобы посетить в следующую галерею, нужно сделать крюк и пройти через Магазин, в который можно попасть и из залов Олденбурга. Коридор, соединяющий галереи Уорхола и Флюксуса, небезопасен, он закрыт до особого распоряжения.

У магазина много функций, порой он сливается с прилегающими галереями. Кроме широкого ассортимента серийных сувениров, реди-мейдов и objets trouvés (как «найденных», так и починенных), в нем хранятся также факсимиле «заряженных» вещей, созданных для «перформанса» Магазин Класа Олденбурга в Нью-Йорке в 1961 году. Поскольку сам художник недоступен, перформансы с определенной периодичностью воспроизводят нанятые актеры[175]. Олденбург говорил: «Эти вещи [заряженные предметы] выставлены в галереях, но это неподходящее место для них. Больше подошел бы магазин…»[176] Инвентарная опись за декабрь 1961 года начиналась с пункта 1: «9.99… свободно… висящий… $399.95» и заканчивалась пунктом 107: «Овальная фотография… свободно… $21.79»[177].

Время от времени в магазине оказываются предметы со штампом «ATTENTION ŒUVRE D’ART DANIEL SPOERRI»[178]. Впервые этот штамп художник использовал в Галерее Адди Кёпке в Копенгагене в 1961 году:

Вход в галерею, заставленный полками, как в продуктовом магазине, являл собой витрину колониальных товаров (конфитюр, пресервы и проч.). Штамп придавал всем этим товарам статус произведений искусства, которые после продавались по своей обычной розничной цене.[179]

Следующие два зала музея, Флюкс-галерея (Галерея 5) и Зал Спёрри (Галерея 4), пусты. В первом из них должна была расположиться серия работ, созданных под брендом Флюксуса в 1960–1970-е годы. Флюксус отличала демократичность художественной практики и применение «повседневного» в качестве материала для искусства. На выставке должны были быть представлены несколько Флюкс-наборов и ежедневников Флюксуса, собранных Джорджем Мачюнасом, основателем и лидером группы[180]. Главным экспонатом экспозиции должна была стать его последняя работа и последняя коллективная работа Флюксуса – Флюкс-шкаф 1977 года. Его ящики содержат произведения некоторых художников, примыкавших к группе, в том числе Бена Вотье, Джорджа Брехта, Роберта Уоттса и Джона Леннона. В сущности, это музей Флюксуса или, по крайней мере, значимая ретроспектива группы в миниатюре. Вклад в нее самого Мачюнаса – неоконченная Excreta Fluxorum, или Антология дерьма, которая состоит из засушенных экскрементов тридцати шести разных животных. Ящики устроены как взаимосвязанный лабиринт, с отверстиями, через которые могут перекатываться пинбольные шары. К одному из ящиков Брехта приделана резинка, поэтому он туго открывается, другой же, стоит лишь слегка его приоткрыть, тут же выстреливает. В одном из вестников Флюксуса за 1963 год Мачюнас предлагал следующее действие:

Пропаганда посредством саботажа и подрыва работы <…> музеев, театров, галерей:

2. Заказ по телефону от имени музея <…> прямо к открытию (или непосредственно перед ним) различных громоздких предметов: арендованных стульев, столов, пальм, контейнеров, пиломатериалов, широких листов фанеры, кирпича, гравия, песка или угля для тротуаров[181].

Эта враждебность по отношению к музею привела к разногласиям с художником (который скончался в 1978 году), и его выставку пришлось отложить на неопределенное время.

В маленьком Флигеле, примыкающем к этой галерее, находится шляпа, которую Робер Филью носил в разных городах примерно в 1961 году. Филью сотрудничал с Флюксусом. Вдохновляясь дюшановским чемоданом, он завел в своих шапках и шляпах музей под названием Легитимная галерея (Galerie Légitime):

…Я бы желал гулять по улицам, подходить к прохожим и вступать с ними в такой диалог: «Мсье, мадам или мадмуазель, интересуетесь ли вы искусством?» «Да, конечно», – ответили бы они. А я бы сказал: «Знаете ли, что у меня есть галерея?» И если бы они проявили интерес, я бы сказал: «Вот она». И там, внутри моей шляпы были бы произведения».[182]

В 1962 году в маленькой лондонской галерее проходила Ярмарка неудачников[183]. Работа Филью, выставленная, по словам Даниэля Спёрри, наверху лестницы[184], представляла собой версию Galerie Légitime в замороженной шляпе-котелке, в которой находились миниатюрные произведения всех художников, участвовавших в выставке. В следующих версиях этой «замороженной выставки» использовался плоский картонный котелок с засунутыми внутрь экспонатами.

Прилегающая галерея (Галерея 3) будет посвящена Сентиментальному музею Даниэля Спёрри. Различные воплощения этого музея выставлялись в Париже, Берлине, Кёльне и Базеле, начиная с 1977 года. Спёрри сравнивал их с идеей кунсткамеры, но в нашем случае речь идет не о предметах, используемых отдельным ученым, а об общественных музеях, непосредственно связанных с городами, в которых они представлены. В 1979 году в Кёльне, работая со студентами местной художественной школы, Спёрри определил вместе с ними 120 ключевых слов, связанных с городом. Затем они собрали экспонаты, которые иллюстрировали эти ключевые слова. Экспозиция, хотя и традиционно оформленная, создала матрицу смыслов и ассоциаций, которая отражала сложность самого города.

Вопрос о том, как лучше разместить Сентиментальный музей в отведенной для него галерее, до сих пор не решен, поскольку этот музей не принадлежит какому-то определенному городу. Другие работы Спёрри можно увидеть в музейном Кафе[185].

Некоторую путаницу может вызывать статус Галереи архива звукозаписи. Она расположена параллельно основной анфиладе, и попасть в нее можно через ложную дверь в восточной стене. «Экспозиция» выстроена вокруг почти забытого произведения поп-музыки 1980-х годов: Just Give ’em Whiskey («Просто дай им виски») группы Colourbox, записанного музыкальным лейблом 4AD[186]. Культура сэмплирования и микширования пронизала поп-музыку насквозь, но эта композиция представляет собой сравнительно ранний пример (1985) сэмплирования особого рода, в котором акцент делается на применении в качестве звуковой основы голосовых фонограмм из фильмов[187]. Этот трек считается главным экспонатом галереи из-за симпатии к нему куратора, но еще и потому, что он заимствует два источника, чрезвычайно актуальных для музея. Первый – сериал Мир Дикого Запада, в котором показан футуристический тематический парк, где персонажи-роботы выходят из повиновения и восстают против посетителей. Второй – британский телесериал 1960-х годов Заключенный, действие которого разворачивается в настоящей стилизованной деревне Портмерион, где главный герой находится в заключении без видимой причины. К ним добавляются сэмплы песен из фильмов Штамм «Андромеда», Королева космоса, 2001 год: Космическая одиссея, Две тысячи маньяков и (возможно) Жеребец[188]. Участники Colourbox впоследствии объединились с музыкантами A. R. Kane в совместном проекте группы M|A|R|R|S, которая в 1987 году записала революционную композицию Pump up the Volume (Добавь-ка громкости) с эклектичным набором сэмплов[189]. Архив огромен, в нем описаны работы многих диджеев и саунд-художников, однако зал редко открывают посетителям из-за серьезных сомнений в его соответствии музею.

Галерея временных выставок (Галерея 2) расположена в совершенно неподходящем помещении, перепланированном в 1960-е годы. Она отведена под экспозиции различных передвижных музеев. Вот некоторые из прошедших выставок:

Перфоманс The Maybe (Наверное) Корнелии Паркер и Тильды Суинтон. Воспроизвести эту выставку, конечно же, невозможно, и то, что она должна быть в этом музее, – не более чем мечта. (На самом деле инсталляция The Maybe была представлена в лондонской галерее Serpentine в 1995 году.) Эта работа состояла из двух элементов: «спящей» в стеклянном ящике Тильды Суинтон и тридцати пяти особо значимых предметов, собранных Корнелией Паркер, и также выставленных на обозрение. Среди них – гусиное перо, которым Чарльз Диккенс писал Тайну Эдвина Друда, и сохраненный мозг Чарльза Бэббиджа. Другие вещи на первый взгляд были самые обычные, а их «значимость» раскрывали лишь бирки, подписанные Паркер. Сила выставки таилась в ассоциациях, возникавших между этими мертвыми вещами и живой, видящей сны Суинтон.

Странствующий Музей Элвиса Йони Мабе – безумная коллекция всех вещей Элвиса Пресли, в том числе бородавка и ноготь с пальца ноги, найденные в Грейсленде, поместье Элвиса в Мемфисе[190]. Это отчасти архив, отчасти развлечение. Энциклопедический музей здесь умер, породив своенравную китчевую фикцию. В этом он потакает абсурдному поклонению героям, как правило, обнаруживаемому в «консервировании» домов знаменитостей (сэр Джон Соун, д’Аннунцио, Зигмунд Фрейд, Виктор Гюго) или их тел (Иеремия Бентам, Ленин).

Архив сумасшедшей кошки Эдуардо Паолоцци, предоставленный на время лондонским Музеем Виктории и Альберта, – эклектичная коллекция вещей-однодневок и реликвий, а также исходных материалов для работ, которые Паолоцци собирал с 1960-х годов. Как и «заряженные» предметы Олденбурга, эти вещи преобразуются в процессе коллекционирования и через сопоставление эскизных моделей и оловянных игрушек, дешевых журналов и квазиэтнографических предметов. Паолоцци так объяснял свою Идею для нового музея:

Компоновка и соединение предметов и скульптур, не только великолепных оригиналов, но и подделок в сочетании с изысканными «репродукциями», копирующими шедевры равно живописи и техники. Кольцевой двигатель, картина Леже и Бугатти, колеса, киноафиши, крокодильи черепа. Все части подвижны: бесконечный набор комбинаций…[191]

Церемония дня рождения Софи Калль. Состоит из пятнадцати витрин, размещенных вдоль стен галереи. В каждой находятся подарки, полученные художницей на ее званых обедах по случаю дня ее рождения с 1980 по 1993 годы[192]. На каждой вечеринке должны были присутствовать званые гости и один незнакомец, а их общее количество – соответствовать возрасту художницы. В действительности предписанный ритуал не всегда соблюдался, поэтому на некоторых витринах экспонатов-подарков меньше. Содержимое каждой витрины описано в прикрепленном к стеклу тексте[193]. В большей части своих работ Калль выступает куратором собственной жизни, создавая гипотетические программы, которые открыты случайностям, а иногда и риску. В 1981 году в Париже она сначала шла по улице за незнакомым мужчиной, а затем, волею случая, ее представили ему на открытии одной галереи. Когда он сказал ей, что собирается ехать в Венецию, Калль решила последовать за ним инкогнито. Этот опыт нашел отражение в ее произведении Suite Vénitienne (Венецианский люкс)[194]. В 1994 году Калль выставила часть своих личных вещей в залах роттердамского Музея Бойманса – ван Бёнингена, на выставке La visite guidée (Экскурсия)[195]. Предметы (в том числе ведро, обувь, письма и лезвие бритвы) типологически соответствовали прочим экспонатам, но комментировались текстами, которые раскрывали личные (и часто сексуальные) подробности жизни Калль. Инсталляция сопровождалась магнитофонной записью, в которой сама художница рассказывала о предметах, что еще больше персонифицировало выставку и тем самым подрывало авторитет музейной коллекции.

Последний зал (Галерея I) на этом маршруте посвящен творчеству Марка Диона (как и Зал V, см. выше). Его археологические находки – это в основном хлам, собранный в определенных местах. Этот хлам почистили, рассортировали и, превратив в музейные артефакты, выставили на обозрение. Раскопки проводились на средневековой свалке мусора во Фрибурге в 1995 году (хотя Дион не проводит различия между «историческим» мусором и современным) и во время чистки одного из венецианских каналов в 1997 году. Свои экспонаты для выставки Раскопки на Темзе у галереи Тейт 1999 года он подобрал на пляжах, прилегающих к двум зданиям лондонской галереи Тейт, после чего выставил в здании на Миллбанке. Эти находки, соответственно по материалам рассортированные, поместили в большом деревянном корпусе со стеклянным верхом и в нескольких ящиках, которые посетителям предлагалось открыть. Дион нарушил обычную музеологическую практику, убрав из экспозиции бирки. Единственный доступный посетителю текст объяснял лишь то, как были собраны предметы[196]. Подход Диона к музею обнаруживает некоторую двойственность, присущую самому «музею вне себя». В Лексиконе сопроводительных терминов он пишет:

Музей 1. Место упокоения для сувениров, трофеев, награбленной добычи и других предметов, лишенных своего прямого назначения. 2. Место, где история правящего класса выдается за историю общества. 3. Место выработки «официального нарратива», будь то искусство, история, природа или биография. Место прогресса.[197]

Где-то еще он говорит: «Если кто-то хочет обновить музей, придется строить новый. Неплохо, если бы возник целый город музеев, застрявших в своем времени»[198].

Примечание: В любое время в музей может вторгнуться нечто без ведома кураторов. Прецедентов множество. В 1977 году Робер Филью явился в Лувр и Городской музей современного искусства в Париже, надел рабочий комбинезон и почистил несколько картин и скульптур. Филью сам себя сфотографировал за чисткой картин, а фотографии, заимствованную униформу и собранную им пыль поместил в архивные коробки. Знало ли музейное руководство о полезной инициативе Филью, неизвестно. В том же году в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе художник Джеффри Валланс заменил обычные крышки электрических розеток расписанными им самим. Как и Филью, он был в рабочем комбинезоне. Розетки позднее, во время косметического ремонта, закрасили, но художник убежден, что его работа остается нетронутой под слоем другой краски[199]. Будем надеяться, что при всех последующих реконструкциях Музей современного искусства в Лос-Анджелесе это учтет[200]. В октябре 2003 года художник-граффитист Бэнкси приклеил на стену галереи Тейт Британия измененную им картину с уличного рынка. На картине был изображен сельский пейзаж с лентой полицейского ограждения поверх. Картина привлекла внимание охранников только тогда, когда отклеилась от стены и упала.

Посетителей просят не беспокоить охрану или справочную службу, когда они видят какие-либо действия, которые в конечном счете придадут музею больше таинственности или добавят ему так называемые «сложные смысловые слои».

Зал каталога расположен в цокольном этаже. По каталогу можно отследить отдельные предметы, которые представлены в музее. В нем применены различные системы классификации: алфавитный, тематический, хронологический, географический и типологический. Кроме того, местонахождение предмета можно определить по технике его изготовления и материалу, если таковые известны.