Описанные в этой главе художественные выставки и инсталляции разрушены, повреждены или утрачены. Мы раскопали эти выставки-эксперименты для того, чтобы выявить их связь с идеей «музея вне себя». Некоторые из этих инсталляций изначально считались временными, другие пострадали при перевозке или погребены под бомбами. Одна из них была разрушена, потом заново собрана и воссоздана во множестве версий. Другая экспозиция, представляющая собой серию из 300 экземпляров, задумывалась как «переносной музей», но каждый последующий ее вариант неизменно становился объектом почитания среди коллекционеров или музеологов и замирал в стазисе. Иные выставки существуют в виде документов или воспоминаний. Таким образом, описания и перекрестные ссылки носят здесь археологический характер. Эти выставки были попытками перестроить язык экспозиции, поэтому они играют важную роль в развитии «музея вне себя». В отличие от урбанистских стратегий, о которых шла речь в предыдущих главах, эти эксперименты проводились в лаборатории, называемой музеем. К тому же они существовали в разных хронологических рамках, так что нам придется вернуться в прошлое и поколесить по разным местам.
В 1922 году советский художник Эль Лисицкий вместе с другими художниками представил свои работы на Первой русской художественной выставке в Берлине. Год спустя, после успешной экспозиции в небольшой галерее Общества Кестнера в Ганновере, он создал серию литографий под названием Портфолио Кестнера. Эти работы были частью долговременного замысла, который Лисицкий назвал Проектом утверждения нового, или – проун. Лисицкий писал: «Проун начинается на поверхности, идет к построению пространственной модели и далее к построению всех предметов повседневной жизни»[94]. При создании литографий и других работ-проунов использовались динамические абстрактные формы и ограниченная цветовая палитра – обыкновенно черный, белый и красный цвета. Этим работам присущ узнаваемый конструктивистский или супрематический стиль. Одна из них представляет собой изометрическую проекцию смежных стен комнаты, фактически простую коробку в разобранном виде, размеченную Лисицким на литографии таким образом, чтобы показать все поверхности. Мы видим один дверной проем, ряд прямоугольников и стержней, наложенных на стены и пол. Различные группы геометрических элементов обвиваются вокруг углов, связывая одну плоскость с другой в непрерывную композицию. Эта работа Лисицкого – эскиз зала проунов на Берлинской выставке. Исходил он из следующего:
Дано шесть поверхностей (пол, четыре стены, потолок); их нужно спланировать, но, учтите, не как гостиную, потому что идет выставка. На выставке люди ходят повсюду. Поэтому пространство следует организовать так, чтобы оно автоматически побуждало каждого бродить по нему взад и вперед.[95]
Мысль соединить прямолинейное пространство с помощью углов не нова. На сенсационной выставке картин 0,10 (ноль-десять), открывшейся в 1915 году в Петрограде[96], и Малевич, учитель Эль Лисицкого, и Татлин в своих инсталляциях использовали углы. Малевич повесил свой знаменитый Черный квадрат в углу галереи под потолком, месте, традиционно отводимом для икон. Инсталляция Татлина была более радикальной: он создал угловые живописные рельефы спецально для тех мест комнаты, где обычно ставится мебель. Лисицкий в зале проунов расширил идею соединения разных плоскостей, включив в нее всю комнату и тем самым положив начало созданию симбиотической среды для художественных произведений.
Свои ганноверские знакомства Лисицкий продолжил в следующем году, когда работал над номером 8/9 журнала Merz Курта Швиттерса. Художники придерживались едва ли не противоположных творческих подходов. Швиттерс, хотя и работал в определенной модернистской манере, не чурался хлама прошлого, встраивая его (нередко хаотически) в свои коллажи и скульптуры. Лисицкого же завораживало новое: новая типографика, новые материалы, новые технологии. Переплетение их интересов отразилось в оформлении журнала. Наряду с представленными работами архитекторов-модернистов, обрамленными смелой графикой, есть и просто найденные фотографии.
В 1926 году Лисицкого снова пригласили в Германию, на этот раз в Дрезден – благодаря Софи Кюпперс, его будущей жене, им заинтересовался Генрих Тессенов, архитектор и директор Дрезденской международной художественной выставки. Через четыре года после эксперимента с залом проунов Лисицкий захотел расширить возможности, которые перед ним открылись:
Проходя мимо увешанных картинами стен традиционной художественной выставки, зритель убаюкивается, приходит в состояние отупляющей пассивности. Мы же стремимся с помощью дизайна сделать человека активным. Такова цель пространства.[97]
В письме к Софи Кюпперс он писал: «Зал должен быть своего рода выставкой или сценой, на которой картины появляются, как актеры в драме (или в комедии)»[98]. В Дрездене Лисицкому предоставили относительно небольшой кубический зал с дверным проемом посредине стены. В его конструкции акцент делался не на осях, а на стенах зала, которые по замыслу должны были выступать как единое гармоничное целое. Самые поразительные детали экспозиции связаны с движением и изменениями. С потолка сквозь растянутый небеленый ситец в зал сеялся свет таким образом, что по одну сторону от дверного проема стену окрашивал в желтый, а по другую – в синий цвет. На некоторые стены были наложены узкие вертикальные рейки, окрашенные слева белым, справа черным цветом, между тем как сами стены были серыми. При каждом движении зрителя в пространстве менялось воздействие стен, то, что было белым, становилось черным, и наоборот. Наконец, Лисицкий смонтировал ряд вертикальных подъемных экранов, благодаря которым выставленные картины могли открываться и закрываться. Предполагалось, что посетители будут сами двигать эти плоскости вверх и вниз, выбирая те картины, которые захотят посмотреть. Картины были скрыты за стальными сетчатыми экранами, так что частично они всегда оставались видны. Выставленые работы принадлежали не только Лисицкому, но и Леже, Пикабиа, Мохой-Надю, Мондриану и Габо. Так что для Лисицкого это был не просто выставочный зал, а попытка переосмыслить художественное творчество и представить новый образ картинной галереи.
В это же время реорганизацией музейной экспозиции занимался Александр Дорнер, директор Земельного музея в Ганновере[99]. Увидев дрезденскую инсталляцию, он предложил Лисицкому спроектировать зал для постоянной экспозиции произведений современного искусства. Этот зал известен как Абстрактный кабинет. Лисицкий представил его в иной изометрии, которая, в силу ее динамизма, сама могла быть ошибочно принята за абстракцию. Некоторые приспособления, разработанные для Дрездена, пригодились и в этом проекте, в частности, идея подъемных экранов и стен с вертикальными рейками. Зал освещался через окно, занимавшее одну из его сторон. Лисицкий хотел с помощью затейливых механизмов управлять дневным светом, добавляя цвет и затемнения, но в помещении отутствовало электричество, и эта идея не осуществилась. Стена с окном включала в себя две горизонтально вращающиеся витрины, на которых демонстрировались графические работы, а также небольшие скульптуры с зеркалом позади. На прилегающей стене находилось горизонтальное раздвижное жалюзи с четырьмя картинами за ним, две из которых были видны постоянно. В 1930 году Дорнер заказал Ласло Мохой-Надю спроектировать следующий в хронологическом порядке музейный зал, который назывался Пространства настоящего и был посвящен кинематографу, архитектуре и дизайну. Эта экспозиция более радикальна, чем у Лисицкого, поскольку не содержала артефактов – только модели и репродукции. Однако, как и многие галереи, применяющие новые технологии, она страдала из-за неисправности оборудования, и ее пришлось открыть без многих задуманных автором устройств.
Мэтью Дратт отмечал, что некоторые из эффектов, придуманных Лисицким для Абстрактного кабинета, нашли отражение в его фотографической практике (например, в использовании контрастирующих позитивных и негативных кадров и наложении полупрозрачных сеток на изображения)[100] и предвосхитили графические работы, созданные Лисицким в последующие годы. В 1927 году он вернулся в Москву и стал главным оформителем ряда масштабных пропагандитских выставок советского государства, таких как павильон Пресса в Кёльне (1928) и Международной выставки гигиены в Дрездене (1930). Это были впечатляющие коллажи из фотографий и графических работ, помещенные в сложные пространственные композиции. Сочетание в них материалов и техник оказало заметное влияние на дизайн выставок. Пропагандистские инсталляции продолжали некоторые темы дрезденских и ганноверских инсталляций. Описание, данное Лисицким залу в Дрездене: «Так в результате движения человека возникает оптическая динамика. Эта игра делает зрителя активным»[101], – в равной мере применимо и к одной из экспозиций на выставке Пресса. Однако экспозиция произведений искусства как артефакта, сколь бы активной и динамичной она ни была, не входила в замысел этих выставок, тогда как идеи, воплощенные в Абстрактном кабинете, подхватило течение модернизма, которое вело от дадаизма к сюрреализму. Когда эти идеи снова всплыли на поверхность, они приняли совсем другой облик.
Связующим звеном здесь выступает Курт Швиттерс, в прошлом дадаист и сподвижник Лисицкого. Если Эль Лисицкий осваивал территорию выставок и существующих музеев для создания доступного публике «тотального музея» (Totalmuseum), то Швиттерса увлекла идея переустройства интерьеров собственного дома на Вальдхаузенштрассе в Ганновере. У Лисицкого был проун, а у Швиттерса – «мерц». Преобразование мира посредством «мерц», которое затеял Швиттерс, началось с того, что он позаимствовал слог из одного своего коллажа[102]. В мерце он прибег к новой практике, которая, отталкиваясь от руин прошлого, могла изменить и настоящее, и будущее:
Я назвал это «мерц», но это была моя молитва о победоносном исходе войны, победоносном, потому что всё-таки победил мир. Так или иначе, сломано было всё, и нужно было из осколков строить новое. Это и был мерц.[103]
Это повторное использование осколков предвосхищает ситуационистский метод détournement.
Отправной точкой Мерцбау (нем. мерц-постройка), по всей видимости, стало возведение в 1919 году в студии Швиттерса мерц-колонны – интегральной скульптуры. В последующие годы это произведение разросталось, заполняя одну комнату за другой, вытесняя из дома Швиттерса квартирантов. По мере того, как колонна росла и распространялась, пополняясь мелкими подобранными вещами и нишами, в которые художник помещал символические предметы[104], он начал усматривать связь колонны с окружающими ее стенами, тоже покрытыми хламом, который служил исходным материалом для его коллажей. В 1923 году эти отношения между скульптурой и стеной кристаллизовались в намерение создать интегральную среду, это и было началом Мерцбау. Структуру этого произведения трудно идентифицировать. Не способствует этому его разрушение[105], хотя позже предпринимались неоднократные попытки восстановить его полностью или частично. Один из основных элементов Мерцбау возник из идеи колонны, он получил название Собор эротической нищеты (Kathedral des erotischen Elends). Швиттерс часто именовал этот элемент KdeE. Иногда под этим именем подразумевают всю инсталляцию; другие источники указывают на то, что колонн было несколько. Мерцбау, занимавшая в 1923 году одну комнату, в 1926 году едва помещалась в трех. В конце 1920-х годов Швиттерс освоил мансарду, из которой через световой люк вела лестница на кровлю. Спустя еще несколько лет он прорубил в полу выход во двор, где был обнаружен колодец – туда тоже была помещена мерц-постройка. Таким образом, Мерцбау занимала фактически пространство от подвала до крыши, но основная часть инсталляции оставалась в трех комнатах на первом этаже дома[106].
Для «музея вне себя» Мерцбау важна по двум причинам. Во-первых, это тотальная среда, которая предназначалась скорее для созерцания и отдохновения, чем для проживания; это пространство, как и зал проунов, заведомо отличалось от домашнего. Во-вторых, оно включало в себя множественные экспозиции «найденных» предметов, посвященных конкретным нарративам или людям[107].
Швиттерс активно участвовал в берлинском движении дадаистов, и первая колонна, включавшая голову куклы, отчасти отражает искаженный антропоморфизм, с которым ассоциируется это движение. Первая международная Дада-ярмарка в Берлине в 1920 году при всей своей хаотичности тоже была тотальной средой, так что истоки швиттеровского Мерцбау – в выставках дадаистов. Кроме того, Швиттерс, должно быть, черпал вдохновение в работах русских конструктивистов, прежде всего Эль Лисицкого, с которым он тесно сотрудничал, и художников голландского общества «Де Стейл», с которыми он также поддерживал отношения. Джон Элдерфилд в своей монографии о Швиттерсе указал на связь между Мерцбау и любопытным текстом 1923 года о некоторых воображаемых экспериментах:
Всё, что я могу теперь сказать, – это то, что эксперименты проводятся с белыми мышами, которые живут в мерц-картине (Merzbilder), специально придуманой для этой цели. Я строю также мерц-картину, которая будет восстанавливать механическими средствами равновесие, нарушаемое движением мышей. Когда они касаются проводов, освещение автоматически меняется.[108]
От этого причудливого описания не так уж далеко до «механических» комнат (или выставок), которые Лисицкий начал разрабатывать для людей.
Похоже, компактные экспозиции, посвященные отдельным людям, принадлежат скорее миру музея социальной истории, чем искусству 1920-х годов. Ниши первой мерц-колонны Швиттерс превратил в гораздо более сложные экспозиции, которые называл «гротами» и которые могли быть и общими, и персональными. Были гроты, посвященные Людвигу Мису ван дер Роэ (с огрызком карандаша, украденного из его кабинета), Гёте (тоже с карандашами и реликвией, которая, якобы, была ногой Гёте), были и намного более крупные композиции, названные Золотым гротом и Гротом любви. Эти композиции, судя по всему, являли собой образчики традиционных музейных экспозиций – со стеклянными витринами, которые предназначались для демонстрации и защиты предметов. Многие персональные коллекции хранились в условиях почти архивных, в ящиках и скрытых нишах. Посетителям Мерцбау показывали не одни и те же части инсталляции; как заботливый хранитель, Швиттерс, по-видимому, контролировал доступ к материалу. По мере того, как мерц-постройка разрасталась и появлялись новые конструкции, старые экспонаты закрывались, таким образом, эта часть выставки оказывалась навсегда погребенной, но в то же время и сохраненной.
Швиттерс бежал из Германии в Норвегию в 1936 году[109], оставив Мерцбау нетронутой, но и недостроенной. Как и любой музей, мерц-постройка таила в себе возможности для бесконечного роста, однако она навсегда осталась незавершенной, поскольку была уничтожена во время воздушного налета в 1943 году. Впоследствии Швиттерс построил еще две Мерцбау: первую в норвежском Лисакере, она погибла при пожаре в 1951 году, и от нее не осталось даже фотографий; вторую – в окрестностях Амблсайда в Озерном крае, ее части хранятся в коллекции Университета Ньюкасла. Последняя мерц-постройка по форме более органична, чем ганноверская Мерцбау, конструктивистская по духу – корни у этой конструкции были скорее сельскими, а не городскими. Швиттерс в ганноверские годы напоминает бодлеровского фланера, одинокого городского бродягу, наблюдателя и собирателя, инвентаризирующего, по словам Доротеи Дитрих, «осколки»[110]. Он предвосхитил форму, в которой сюрреалисты и их последователи пытались переосмыслить предоставлемые городской жизнью возможности.
Всё важное, что я сделал, может поместиться в маленьком чемоданчике.[111]
Марсель Дюшан, как и Швиттерс, был сбежавшим дадаистом. К середине 1920-х годов Дюшан формально оставил мир искусства, сосредоточившись на шахматах. Но прежде он решил оставить «окончательно незавершенным» свое Большое стекло, также известное как Невеста, раздетая своими холостяками, даже. В 1927 году эту композицию разбили при перевозке из Бруклинского музея в дом его владелицы Кэтрин Дрейер. Через несколько лет ее снова собрали, поместив между двумя листами стекла, и за восстановлением ее следил Дюшан. Разрушение и восстановление стали, в сущности, частью, произведения, продлив его историю во времени и превратив этот шедевр в своего рода реди-мейд[112].
В 1913 году Дюшан записал:
Проблема витрин…
Подвергнуться допросу со стороны витрин…
Необходимость витрины…
Витрина как доказательство существования внешнего мира…
Подвергаясь допросу со стороны витрин, ты также выносишь собственный приговор. По сути, выбор – это путешествие в оба конца. Из вызова витрин, из неизбежного ответа витринам слагается выбор – таков итог. Никакого своеволия, сколь ни абсурдно скрывать это соитие одного или более предметов в витрине за листом стекла. Наказание состоит в том, что стекло вырежут, а тебя низвергнут, как только закончится обладание. Что и требовалось доказать.[113]
А в 1916 году добавил:
Витрина – с раздвижными оконными стеклами. Поместить внутрь нечто хрупкое. – Стесненность и узость – сокращение пространства…[114]
Создавая Большое стекло, Дюшан сконструировал собственную «витрину», которая избавляла от всякого «наказания», ибо обладание не могло завершиться. Вместо того чтобы поместить экспонаты внутри окна-витрины, Дюшан нанес их загадочные образы на его поверхность – сокращенное пространство. Зритель Большого стекла одновременно смотрит на него, в него и сквозь него. Зеркальное отражение в стекле создает эффект присутствия зрителя «внутри» произведения, поэтому Большое стекло, как и Мерцбау, – это среда. Оно есть окно и в то же время витрина. В лекции, прочитанной в 1957 году, Дюшан говорил:
…Творческий акт совершает не только художник; зритель соединяет произведение с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя его внутреннее содержание, и тем самым вносит собственный вклад в творческий акт.[115]
Это расширяет возможности смотрения до бесконечного числа личных впечатений. Вместо эксклюзивного толкования объекта Дюшан предлагает череду безумных и ничем не ограниченных интерпретаций.
Даже после того, как Дюшан «бросил» искусство, сюрреалисты по-прежнему его почитали, особенно их «папа», Андре Бретон, с которым Дюшан продолжал сотрудничать в разных проектах. В 1937 году парижская коммерческая галерея Изящные искусства обратилась к сюрреалисту Полю Элюару с предложением организовать ретроспективу сюрреалистического искусства. Дюшану поручили оформить декорации для Международной выставки сюрреализма. На ней широко было представлено творчество участников движения, в том числе работы и авторы, порвавшие с сюрреалистами, как, например, Де Кирико. Анархия, которая воцарилась после открытия выставки поздно вечером 17 января 1938 года, хорошо задокументирована многими очевидцами. Посетителей собралось столько, что для сдерживания толпы пришлось вызвать полицию[116]. Во дворе галереи гостей встречало Дождливое такси Сальвадора Дали – парижский кэб, в котором сидели два манекена, покрытые плющом и живыми улитками; внутри машины с потолка текла вода, выливавшаяся на мостовую. Выставка разместилась в четырех залах, два из которых спроектировал Дюшан, два других, поменьше, оформил Жорж Юнье. Один из залов Юнье освещала люстра, сооруженная из панталон, которые пришлись бы впору гигантской танцовщице канкана; в другом его зале на потолке было нарисовано мнимое слуховое окно. Еще эффектней выглядели коридор, или Сюрреалистическая улица, и основное пространство выставки. В коридоре стояли шестнадцать женских манекенов (семнадцатый, и единственный манекен мужчины, ничком лежал на полу у ног Вдовы Макса Эрнста), обряженных участниками сюрреалистического движения (художниками и писателями), в том числе и самим Дюшаном[117]. Коридор служил продолжением улицы, на что указывали, во-первых, парад манекенов (которые могли сойти за уличных проституток или обитателей несуществующих витрин), во-вторых, эмалевые таблички с названиями улиц за спинами манекенов. Это была дань уважения городу, взрастившему и вдохновившему сюрреалистов. На некоторых табличках были названия подлинных парижских улиц: Вивьен, Гласьер, Вьей-Лантерн, – которые вызывали у сюрреалистов особые ассоциации[118]. Еще один коридор, пассаж Панорам, был связан с проектом аркад Вальтера Беньямина и с Парижским крестьянином Арагона (в 1932 году Арагон порвал с сюрреалистами, вступив в ряды Коммунистической партии – впоследствии это позволило партии стать собственником дюшановской L.H.O.O.Q.). Ряд табличек содержал названия улиц, которые сюрреалисты хотели бы видеть в Париже: улица Переливания Крови, улица Всех Чертей. Во втором зале, где разместилась основная часть выставленных работ, в каждом углу стояли двуспальные кровати, намекавшие на то, что это пространство могло быть и «борделем», судя по выстроившимся в коридоре застывшим проституткам. Кроме того, Дюшан украсил потолок 1200 мешками из-под угля. Хотя они были пустые, на головы посетителей во время выставки постоянно сыпалась угольная пыль. В центре зала находилась жаровня, которая рдела, но не углями, что было бы чревато пожаром, а электрическими лампочками. Брайан О’Догерти усматривал в этой композиции бунтарский замысел Дюшана[119]: он практически анулировал потолок и пол – мешки для угля служили полом, а жаровня выполняла роль люстры. Для освещения картин на стенах Дюшан задумывал индивидуальную подсветку, «волшебные глаза», которые автоматически срабатывали бы, когда посетители пересекали определенные зоны, но это оказалось неосуществимым. В итоге Ман Рэй, «мастер по свету», для осмотра экспозиции раздал гостям фонарики. Все они после открытия выставки исчезли в карманах посетителей, поэтому в дальнейшем довольствовались постоянным освещением. Графические работы разместили на вращающихся дверях, а за кулисами варили ароматный кофе, создавая подходящую атмосферу выставки. Дюшан осмотрел инсталляцию накануне ее открытия и еще до прибытия посетителей укатил на поезде в Лондон.
Следующая встреча Дюшана с «музеем вне себя» носила менее лабораторный характер. Коробка-в-чемодане (известная также как Переносной музей (от) Марселя Дюшана или Розы Селяви) была не столько экспериментом, сколько переосмысленной и вместе с тем полностью обновленной версией музея. В интервью 1955 года Дюшан говорил:
Задумка заключалась не в том, чтобы что-то рисовать, а в том, чтобы воспроизвести в миниатюре картины, которые я так любил. Я не знал, как это сделать. Думал было о книге, но идея мне не нравилась. Тогда меня осенила мысль о коробке, в которой все мои произведения будут представлены, как в музее, переносном, так сказать, музее – и вот он здесь, в чемодане.[120]
С середины 1930-х Дюшан приступил к изготовлению уменьшенных двух– и трехмерных репродукций своих произведений, которые успел к тому времени создать. В 1941 году в оккупированном немцами Париже он смастерил свою первую Коробку-в-чемодане – роскошную версию для Пегги Гуггенхайм. Остальные репродукции были отправлены из Парижа в Нью-Йорк через Гренобль вместе с личными вещами Гуггенхайм. Прибыв в Нью-Йорк в 1942 году, Дюшан начал собирать новые делюкс-версии коробки. Первые двадцать таких коробок он упаковал в маленькие кожаные чемоданчики с ручкой для переноски, в каждой коробке – шестьдесят девять экспонатов в папках-складнях, включая уникальное произведение. Следующие версии собирались в более простые, без ручки, коробки. В 1966 году Дюшан дополнил коробку еще двенадцатью репродукциями, модернизировав ее. Последняя коробка из серии, насчитывавшей триста экземпляров, была закончена в 1971 году.
Превратив Коробку-в-чемодане в свой личный «музей», Дюшан отгородился от традиционного музея и тем самым смог продолжить работу. Более того, упаковав миниатюры в тривиальный чемодан, Дюшан установил собственного посредника между произведением и «реальными» музеями и галереями, где Коробке-в-чемодане рано или поздно суждено оказаться. В книге О желании Сьюзен Стюарт пишет:
Уменьшение масштаба, коим является миниатюра, искажает отношения времени и пространства в повседневном жизненном мире человека, и миниатюра, как предмет потребляемый, обретает свою «потребительную стоимость», которая преобразуется в бесконечное время мечтания.[121]
Даже в коллекционном «жизненном мире», созданном произведениями искусства Дюшана, коробка и ее миниатюрные репродукции искажают время и пространство музея.
Илл. 7. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане. 1943 (закрытая)
Дюшан переосмысливал музей как таковой. Изготовив многократо тиражируемую коробку, он «обесценил» актуальное произведение, но в то же время аккуратно зафиксировал размеры, дату и прочие детали для каждого предмета его колекции. Эти детали относятся к оригиналам, следовательно, «музеефицированная» версия произведения не «подлинна». Дюшан фактически создал музей обесцененных предметов в обесцененном контейнере, который можно, по крайней мере теоретически, взять за ручку и унести. Однако Коробка-в-чемодане ускользает от линейности каталога-резоне как книги, поскольку ее содержание трехмерно и подвижно. Конструкция из отдельных картин, закрепленных в рамках и на кронштейнах, упростила их показ. Сложность Коробки в чемодане предполагает не только осознание двусмысленности репродукции, но и двусмысленности, присущей «контейнеру», то есть музею.
В каталоге-резоне, посвященном творчеству Дюшана[122], под номером 488 значится его инсталляция Шестнадцать миль шпагата, представленная на нью-йоркской выставке 1942 года Первые документы сюрреализма. (Его 1200 угольных мешков, подвешенных к потолку над жаровней для парижской выставки 1938 года стоят под номером 461.) На самом деле на инсталляцию пошла всего одна миля шпагата. По словам Артуро Шварца, «во время монтажа веревка самовоспламенилась, и чтобы ее заменить, понадобилась еще одна миля». Остальные четырнадцать миль Дюшан отдал неизвестному лицу. Целью выставки, организованной дизайнером Эльзой Скиапарелли, был сбор средств для французских военнопленных; под нее отвели бывший особняк на Мэдисон-авеню. Бретон, участвовавший в отборе работ для этой выставки, снова пригласил оформить декорации Дюшана. Выделенные для экспозиции залы представляли собой некогда роскошные жилые комнаты с обильной лепниной и расписными потолками. Для демонстрации работ, большую часть которых составляли картины, установили традиционные свободно расставляемые стенды. Поверх них и над картинами, а также внизу Дюшан сплел из шпагата замысловатую паутину, превратив всё пространство в непролазный лабиринт. Посетителям приходилось перешагивать через веревочную сеть, частично загораживавшую выставленные произведения[123]. В самый разгар открытия выставки по просьбе Дюшана дети устроили посреди галереи беготню с мячом. Он велел им играть, не обращая внимания на замечания гостей, а особенно докучливым отвечать, что они следуют указаниям господина Дюшана. Постепенно в игру втягивались и взрослые, но сам Дюшан, как обычно, на выставке не появился. В мартовском номере сюрреалистического журнала WV за 1943 год появилось его фото перевернутой вверх ногами инсталляции Первых документов сюрреализма, довершив тем самым опрокидывание, начатое с подвешивания к потолку угольных мешков. С этого момента художественную галерею можно было вертеть как угодно.
Илл. 8. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане. 1943 (открытая)
Через неделю после выставки Первые документы сюрреализма Пегги Гуггенхайм открыла собственный музей «Искусство этого века» в двух переоборудовнных швейных мастерских на верхнем этаже здания на Западной 57-й улице в Нью-Йорке. Там расположилась коллекция, которая была отправлена из Марселя вместе с миниатюрными репродукциями Дюшана. Первоначально Гуггенхайм намеревалась открыть свой музей в Лондоне, но в конце концов остановилась на Нью-Йорке, подальше от войны, набиравшей тогда обороты в Европе. Впоследствии произведения из ее коллекции обрели постоянный дом в Венеции и стали частью международного бренда Гуггенхайма. Проектировать нью-йоркскую инсталляцию Гуггенхайм пригласила румынского еврея-эмигранта Фредерика Кислера. Его проекты галереи, возможно, не предполагали никакой «доли во владении» художественными произведениями, но они определенно обращались к «настроению» как одной из их центральных тем.
Кислер прибыл в Соединенные Штаты в 1926 году из Вены, проехав через Париж. Он поддерживал тесные связи с европейским авангардом и особенно с сюрреалистами. В начале 1920-х годов в Вене Кислер спроектировал спиральную «сцену-пространство», которая дала толчок проектам 1925-го и 1926 годов, воплотившимся в идее Бесконечного театра, стирающего границу между актерами и публикой благодаря применению динамичных и гибких форм. В 1925 году на парижской Международной выставке декоративных искусств он представил макет абстрактного Города-пространства. Несмотря на очевидное влияние конструктивистов и движения «Де Стейл», этот проект развивал собственно кислеровские, более ранние выставочные инсталляции венского периода. В 1927 году, через год после прибытия в Соединенные Штаты, Кислер осуществил свой первый архитектурный проект – кинотеатр Film Guild Cinema в Нью-Йорке. Как и предшествовавшие выставочные и театральные проекты, здание кинотеатра было призвано дематериализовать формальное пространство презентации и экспозиции. Экран кинематографа мог менять свои размеры и пропорции при помощи раздвижного затвора, выполненного в форме глаза. Возможность проекции на стены и на потолок зрительного зала предвосхитила сложные системы аудиовизуального отображения последующих лет. Кислер писал: «У зрителя должна быть возможность затеряться в воображаемом бесконечном пространстве, даже если экран предполагает обратное»[124]. В 1929 году Ле Корбюзье мечтал о Всемирном музее, Вавилонской башне для Лиги Наций[125], а Кислер год спустя грезил о прообразе виртуального музея:
Телемузей. Подобно тому, как теперь передают в эфире оперы, будут передавать и художественные галереи. Из Лувра – для вас, из Прадо – для вас, отовсюду – для вас. У вас будет привилегия выбирать картины под настроение или для любого особого случая. С помощью настроек в телевизоре вы станете совладельцами величайших художественных сокровищ мира.[126]
Это отрывок из книги Кислера Современное искусство в приложении к магазину и его витрине. Актуальность своей книги он объяснял так: «…витрина – это молчаливый громкоговоритель, а не мертвое хранилище»[127]. В кислеровском тексте слышны отголоски предпринятого Дюшаном исследования витрины и его идеи Большого стекла одновременно как барьера, зеркала и витрины: «Мы рассмотрели, как можно по-новому задействовать стороны витрины, добиваясь сжатия или уменьшения пространства. Теперь посмотрим, к чему приводит противоположный процесс – расширение»[128]. Под заголовком Мечта о кинетическом окне Кислер писал: «…Нажмите по своему усмотрению кнопку, открывающую и закрывающую окна – поднесите ближе товар, осмотрите и оцените его – покрутите, направьте свет и покупайте».
В 1938–1942 годах Кислер развивал идею «машинного зрения» (Vision Machine), которая позволяла расширить возможности затеряться в воображаемом пространстве. Рисунки «машинного зрения» могли бы быть фрагментами сюрреалистических работ Ива Танги или коллажей Макса Эрнста; ничем не стесненные биоморфные формы труб и глаз. Но в их замысле Кислер обнаруживает интерес к восприятию и отношениям между глазом, объектом и мозгом:
Посредством демонстрации мы узнаём, что ни свет, ни глаз, ни мозг – порознь или в совокупности – не могут видеть. Скорее мы видим лишь благодаря общей взаимосвязанности человеческих ощущений; и даже тогда это наш собственный сконструированный образ, а не реальный объект, который мы воспринимаем. Следовательно, мы узнаём то, что видим, исключительно благодаря творческой способности, а не механическому воспроизведению.[129]
К теме бесконечности Кислер возвращался на протяжении всего своего творческого пути, но в его проектах для галереи Гуггенхайм преобладали идеи дематериализации и расширения человеческого восприятия.
Музей «Искусство этого века» помещался в четырех галереях, из которых каждая задумывалась так, чтобы отражать собственное содержание и при этом воплощать точку зрения Кислера на роль художественной галереи. Вторя замыслу Арагона в Парижском крестьянине, Кислер говорил: «Эти галереи – демонстрация меняющегося мира, в котором произведение художника выступает живой сущностью в пространственном целом, а искусство – живым связующим звеном в структуре нового мифа»[130]. В Абстрактной галерее выставили абстракционистские и кубистские картины и скульптуры, которые подвесили на струнах, протянутых по диагонали между полом и потолком. Изогнутые ширмы из ультрамариновой ткани скрывали стены. Пол выкрасили в бирюзовый цвет. Галерея дневного света предназначалась для временных выставок и размещалась вдоль фасада, выходившего на 57-ю улицу; ее окна покрывал прозрачный нинон (материал, обыкновенно используемый для нижнего белья), рассеивавший свет. Картины и гравюры можно было рассмотреть на специально спроектированных каркасах, выполнявших двойную функцию – мест для сидения и хранения экспонатов. В Сюрреалистической галерее картины подвесили под разными углами на кронштейнах (по общему мнению, на бейсбольных битах, хотя на фотографиях у консолей квадратное сечение), смонтированных на вогнутых стенах из южноамериканского эвкалипта. По настоянию Гуггенхайм и с одобрения Кислера картины выставлялись без рам и подсвечивались индивидуальными софитами. Вначале две стороны галереи освещались поочередно, так что видна была только половина картин. Эта задумка, однако, вызвала многочисленные жалобы, и от нее, как и от фонариков Мана Рэя на парижской выставке 1937 года, пришлось отказаться и довольствоваться постоянным освещением. И Абстрактная, и Сюрреалистическая галереи были обставлены биоморфными креслами-качалками, которые легко соединялись друг с другом, превращаясь в скамейки и фиксированные сидения, или, перевернутые на бок, становились постаментами для скульптур. В четвертой галерее, которую пресса, по словам Гуггенхайм, прозвала «Кони-Айленд», разместили всевозможные кинетические объекты[131]. Посетители крутили ручку колеса и через глазок смотрели на вращающуюся экспозицию – четырнадцать миниатюр из дюшановской Коробки-в-чемодане. Серия картин Пауля Клее демонстрировалась на «патерностере» – «подъемнике», который включался, когда посетитель пересекал луч света. «Стихо-вещь» Андре Бретона Портрет актера А. Б. можно было увидеть также через глазок, управляемый при помощи ручки. Кислер намеревался посредством установки сложного телескопа напрямую связать улицу с музеем. Это безумное устройство для просмотра, похоже, так и не было сооружено. В автобиографии Гуггенхайм писала:
Кислер действительно создал замечательную галерею – очень сценичную и чрезвычайно оригинальную. Хотя картины и страдали из-за слишком эффектного антуража, отвлекавшего от них внимание гостей, но зато этот изумительный декор вызвал настоящий переполох.[132]
Но сам Кислер отнюдь не считал свою инсталляцию отклекающим фактором:
Сегодня обрамленная картина на стене – это декоративный нуль, без жизни и смысла… Рама, которая ныне сведена к деспотичной жесткости, должна вновь обрести свое архитектурное, пространственное значение. В двух противостоящих мирах нужно снова увидеть равно необходимые в одном и том же мире силы. Нужно воссоздать древнюю магию, благодаря которой бог и личина бога, олень и изображение оленя обладали одинаковым могуществом и существовали в нераздельной реальности одной живой вселенной.[133]
Во время открытия музея «Искусство этого века» Марсель Дюшан жил в нью-йоркской квартире Кислера и его жены, поэтому наверняка они обсуждали и эту инсталляцию, и выставку Первые документы сюрреализма. Их диалог продолжался и в последующие годы, сначала в периодике, потом на очередной совместной выставке.
Для специального выпуска журнала View, посвященного творчеству Дюшана, Кислер создал раскладной триптих, изображающий Дюшана в его студии. Правая сторона триптиха представляет собой отпечатанную с негатива фотографию стеллажа, забитого предметами. Дюшан сидит в центре, в окружении механизмов и коллажа из элементов Большого стекла. На левой стороне – надпись: «Poeme espace … dedié à H(ieronymous) Duchamp»[134]. Части триптиха раскладываются, открывая другие фрагменты Большого стекла и отрывки текста. На обратной стороне – фотография инсталляции Первых документов. Здесь Кислер признает влияние на его творчество Большого стекла и обращает внимание на то, как тесно переплетались интересы двух художников. Кислер (и на это есть намек в его книге о витрине) был заворожен перспективами, открывшимися благодаря Большому стеклу. Он вновь связал его с архитектурой в одном из эссе 1937 года[135]: «Стекло – единственный материал в строительстве, который выражает одновременно поверхность-и-пространство»[136]. И там же восторженно о нем писал: «Трепещущая масса блестящей плотности, прозрачная, яркая, с подрагивающими нежными слоями цветовых покрытий»[137]. Потом он расширил возможные его истолкования до двусмысленного восхваления, опубликованного в журнале View.
Последняя совместная выставка Кислера и Дюшана проходила в 1947 году, между Парижем и Нью-Йорком, зафиксировав сдвиг, произошедший в мире искусства после Второй мировой войны. К этому времени сюрреализм уже утратил способность шокировать, поэтому Международную выставку сюрреализма воспринимали как довесок к авангарду. Шоу состоялось в Галерее Магта в Париже. Бретона снова пригасили в качестве организатора, тогда как Дюшан, судя по всему, ограничился ролью виртуального директора: мнения о том, кто за что отвечал, разнятся. Дюшан предложил Зал суеверий и другие пространства, которые спроектировал и оформил Кислер, присутствовавший, в отличие от Дюшана, на выставке. Здесь вновь появились некоторые мотивы из «Искусства этого века» (например, гнутая стена, драпированная тканью), но написанная Бретоном программа ориентировалась на постановку мизансцен скорее в духе выставки 1938 года. Входом служила лестница наподобие стеллажа с довольно вызывающим книгами, каждая из которых соотносилась с той или иной картой таро. Залы соединяла непрерывная нить, напоминавшая не только лабиринт Минотавра, но и дюшановские Шестнадцать миль шпагата. Тут снова возник дождь из такси Дали в виде разноцветного душа в комнате с биллиардным столом. Кислер, спроектировавший всю постановку, выставил скульптуру и, следуя указаниям Дюшана, создал его инсталляцию Зеленый луч. Другое произведение Дюшана смонтировали Бретон и художник Матта, что еще больше подчеркнуло отсутствие самого Дюшана. Выставка не вызвала, как ее предшественники, фурора: влияние сюрреализма медленно, но неумолимо сходило на нет, уступая более молодым различным движениям во Франции и особенно в Америке.
В 1948 году Дюшан с Кислером рассорились, когда после самоубийства Аршила Горки Бретон исключил из сюрреалистического движения Роберто Матту[138]. Дюшан продолжал втайне работать над своим последним крупным произведением, эротической инсталляцией Дано… Эта работа контрастирует с открытостью Большого стекла – она представляет замкнутый мир, который может видеть одновременно только один человек, через маленькое отверстие в двери. Кислер между тем переключился с выставок на утопический семейный проект Бесконечный дом и собственный Манифест корреализма. Слияние искусства и архитектуры в его выставочных проектах подвигло автора к поиску пространства духовного.
Каждую из описанных нами работ теперь можно рассматривать в русле развития модернистских движений в искусстве. Мерцбау стала предшественницей инсталляции. Залы проунов предвосхитили силу графики и коммуникации. «Искусство этого века» породило биоморфную архитектуру. Различные чудаковатые проекты Дюшана послужили источником вдохновения для концептуального искусства конца XX века. Однако «музей вне себя» восстанавливает связанные с этими проектами события, нарративы, идеи и постфактум включает их в собственную историю. «Музей вне себя» занимает двойственное положение: он не принадлежит магистральному направлению модернизма, но и не может существовать вне современности. Он содержит в себе не только хлам и прах истории, но также и призраки, которые модерн неизменно отрицает, – призраки самой современности.