В главах I и III излагались идеи, зародившиеся главным образом в Париже и благодаря Парижу в XIX и XX веках. В главах IV и V отслеживались утраченные и воображаемые фрагменты «музея вне себя», созданные в порядке эксперимента. Ниже я попытаюсь обнаружить версию «музея вне себя» в Лондоне (в городе, где я живу). Предприняв и описав этот dérive, я, разумеется, его разрушил. Он сохраняется как возможный маршрут. Эта версия музея опирается на идеи двадцатого века, задним числом примененные к пространствам века девятнадцатого.

Обычные «пользователи» города живут «внизу», за порогами, откуда начинается обзор. Они ходят пешком, это первичная форма знакомства с городом; они суть пешеходы (Wandersmänner), чьи тела путешествуют сквозь гущу и скудость городского «текста», который они пишут, не будучи в состоянии прочитать. Эти пользователи имеют дело с пространствами, которые нельзя увидеть; их знание о них так же слепо, как знание любовников в объятиях друг друга. Пути, которые вплетаются в эту неузнаваемую поэму, где каждое тело есть элемент, подтверждаемый множеством других, ускользают от прочтения. Кажется, что именно слепота характеризует практики, организующие суетливый город.[201]

На карте центра Лондона можно провести кривую, которая соединяет могилу с домом и музеем того, кто в ней лежит. Этим маршрутом можно пройти в течение дня, переходя от смерти к жизни, от конца к началу. Смерть и могилы вновь и вновь появляются на этом пути, будь то архитектурные сооружения или фрагменты нарратива. На этом пути также расположен ряд настоящих музеев, квазимузеев и псевдомузеев, служащих идущему путеводной нитью.

Прогулку, которую я здесь описываю, я предпринял дважды. Первая прогулка состоялась в 1996 году, и ей всё еще были присущи некоторые свойства dérive. Я знал, где будет у нее начало и где конец, но точки на этом пути были не столь предсказуемы. Вторая версия прогулки имела место в 2003 году и представляла собой поиск уже знакомых мне мест. Я должен был выяснить, исчезли ли эти места, или преобразились. В этом тексте обе версии прогулки опускаются. Речь пойдет о других фрагментах, возникших из случайных пересечений с этим маршрутом в последующие годы, поэтому описание выстроено в топографическом, а не в хронологическом порядке. К 2004 году исходный пункт маршрута радикально изменился из-за сноса зданий в районе вокзала Сент-Панкрас.

Я начал с Кингс-Кросс, места моего приезда в Лондон, когда я решил переехать сюда из Шотландии в 1980 году. Чтобы добраться до начала маршрута, я направился к северу от вокзала, мимо товарного склада Кингс-Кросс, пройдя под тремя железнодрожными мостами и через маленькие ворота. На ступенях за воротами я нашел страницу из путеводителя. В любой прогулке нужен путеводитель. На одной стороне листа описывались прогулки по Тисдейлу, а на обороте был список музеев Нортумбрии, из которых один посвящен горному делу, два других – железным дорогам. Двигаясь по маршруту, нужно следить за вывесками. Город оставляет эти тексты-следы, чтобы напомнить нам, где и в каком времени мы находимся:

Блестящие эмалевые таблички компаний для него (фланера. – К. С.) – такое же и даже более эффектное украшение стен, чем живопись, украшающая салон буржуа; балюстрады – его конторка, на которой он устраивает свою записную книжку…[202]

В этой усыпальнице покоятся останки сэра Джона Соуна, члена Королевской академии, члена Королевского общества, архитектора Банка Англии и т. д. и т. п., который покинул сей мир 20 января 1837 года в возрасте 84 лет.

Надпись на склепе семьи Соун

Сэр Джон Соун похоронен в семейном склепе возле старой церкви Сент-Панкрас. Когда он был предан земле, здесь, на краю города, было незастроенное пространство. При жизни Соун романтизировал это место, изобразив могилу в сельском пейзаже с могилой Руссо поодаль. Сегодня оно зажато между больницей, оживленной трассой и железной дорогой, ведущей к вокзалу Сент-Панкрас. Кладбище стало частью городского пространства с железнодорожными арками, газгольдерами, зданиями вдоль канала и муниципальным жилищным массивом Сомерстаун. На его восточной окраине расположены коронерский суд и морг. Как коллекция объектов, кладбище Сент-Панкрас – историческая загадка. Здесь есть и фахверковая, деревянно-кирпичная часовня, и вычурный монумент – солнечные часы над усыпальницей баронессы Бёрдетт-Куттс, охраняемой двумя каменными псами и двумя каменными львами, и плита, которая отмечает первоначальное место захоронение Мэри Уолстонкрафт, и дерево, которое, согласно надписи на этой плите, именуется деревом Харди. Его назвали так в честь писателя и архитектора Томаса Харди, отвечавшего за эксгумацию и перезахоронение тел из той части кладбища, по которой в 1865 году проложили железную дорогу. У основания дерева беспорядочно сгрудились ненужные могильные камни, которые постепенно врастают в ствол. Склеп семьи Соун находится неподалеку, его окружает широкий санитарный кордон – рельсовые пути. По меньшей мере дважды склеп намеревались перенести из опасений вандализма. Первый раз, в 1869 году, его предлагали переместить на Линкольнс-Инн-Филдс[203]. Второй раз, в 1997 году, высказывалось предположение, что безопаснее было бы переместить его на территорию Даличской картинной галереи. Вместо этого через кладбище проложили железную дорогу, а за мертвыми установили неусыпный надзор – за склепом теперь постоянно следит камера наружного наблюдения. Гробница внешне представляет собой неоклассическую конструкцию, ее архитектурный язык позаимствован в Древнем Риме. Однако в деталях эта лобовая аллюзия не выдерживает критики. К тому времени, когда Соун спроектировал гробницу (изначально для своей жены), он уже выполнил ряд важнейших в его карьере заказов. Подчеркнем, что он построил Даличскую картинную галерею, где мавзолей основателя стал центральным элементом конструкции, предназначенной, как правило, для показа картин[204]. Он также реконстуировал и расширил дом на Линкольнс-Инн-Филдс, который, в конце концов, стал его собственным жилищем и музеем. В гробнице использованы те же приемы, которые Соун применил и в других заказах: плоский купол-блюдце, павильоны-эдикулы и отдельные элементы римской погребальной архитектуры. На акварели Дж. М. Ганди, художника-оформителя Соуна, гробница предстает монументальным сооружением с двумя фигурами по сторонам портала, который так и не был возведен. Архитектурные элементы гробницы разъяты, словно их нужно рассматривать по отдельности. Лестница и балюстрада условны или декоративны – они слишком малы, чтобы быть функциональными. Сам склеп, увенчанный павильоном-эдикулой с урнами, колоннами и куполом, находится в центре глубокого колодца. Если эта часть по задумке автора должна была возвышаться над уровнем земли, то другие элементы ассоциируются с раскопками. Ритуальная лестница как будто отрыта археологом-эстетом, ищущим древности. На уровне земли из-за новых железнодорожных путей лестницу почти не видно; наверное, в полной мере этот спуск можно оценить с высоты камеры наружного наблюдения.

Соун не только заново изобретал античность, в которой мог буквально поместить себя, но и строил археологию. Соуна притягивала архитектура смерти и идея музея. Неслучайно столь многие из его (дошедших о нас) работ отмечены болезненным беспокойством – через прямую ли ассоциацию с классической архитектурой гробницы или через накопление такого множества различных предметов. Параллели между могилой (тело погребено с имуществом, которое должно облегчить переход в потусторонний мир) и коллекцией (попыткой достичь бессмертия посредством вещей) очевидны. Творчество Соуна – парадигма этих отношений[205].

Илл. 11. Проект памятника миссис Соун. Архитектор Джон Соун. 1816. Рисунок Дж. М. Ганди

Река Флит протекает мимо церкви и сразу поворачивает к югу, по направлению к источнику Сент-Панкрас…

Стенд во дворе старой церкви Сент-Панкрас

…В 1846 году река [Флит] – в буквальном смысле – вышла из себя, причем ее прогорклые и зловонные испарения распространились по близлежащим улицам. По дороге в Кингс-Кроссе было невозможно проехать…[206]

Катакомбы, поддерживающие железнодорожную ветку вдоль Мидленд-Роуд, фасады которых недавно разобрали, временно выглядят, как развалины римских бань. В одном месте (и в один момент времени) через катакомбы можно увидеть весь наш путь до восточной окраины – впервые со времени постройки в конце длинного туннеля появляется дневной свет. Стрельчатые окна и шпили Сент-Панкрас Чемберс[207] только усиливают иллюзию руин. Однажды маршрут прогулки свернул от Мидленд-Роуд в сторону стоянки такси у вокзала Сент-Панкрас. Теперь там навален щебень. Вокзал – ворота в город XIX века. Навес над поездами напоминает о влиянии модернизма. Тем самым две постройки вместе образуют мост времени. Легенда гласит, что под вокзалом погребено прошлое – под платформой 7 похоронена королева кельтов Боудикка. Там, где заканчивается железнодорожный путь, меняется масштаб архитектуры и интенсивность движения.

Молоко

Граффито, нанесенное синей краской на стене отеля «Грейт-Мидленд» на углу Юстон-роуд и Мидленд-роуд

Многоуровневое публичное открытое пространство перед Британской библиотекой к западу образует продолжение огромного помещения с навесом на вокзале Сент-Панкрас. Но это лишь короткая передышка, и нужно вернуться на Юстон-роуд и двигаться вверх, так сказать, против движения. На южной стороне дороги – буквальное заимствование архитектурного стиля: имитация портика кариатид Эрехтейона, примыкающего к стене новой церкви Сент-Панкрас, и элементов Храма Ветров посреди церковной башни. Далее по Юстон-роуд расположен главный офис фонда Wellcome Trust, названного в честь фармацевта и известного собирателя медицинских и социальных артефактов, чья коллекция к моменту его смерти не уступала фондам Британского музея[208].

Путь к зданию Уилкинса в Лондонском университетском колледже пролегает по его оси, но, как и во многих других точках этого маршрута, на этой оси нет дверей. Внутрь аркад колледжа ведут неприметные двери на севере и на юге.

В этом шкафу находится скелет Иеремии Бентама, одного из основателей Университетского колледжа Лондона, облаченный в его повседневное платье. Лицо изготовил из воска Жак Тальриш, а голова хранится в сейфе колледжа.

Этикетка на шкафу Бентама

«Автоикона» (auto-icon) Иеремии Бентама находится в южной аркаде[209] Университетского колледжа. Бентам был современником Соуна, он скончался пятью годами раньше его, в 1832 году. Намерение Бентама, оставившего свой одетый скелет колледжу, сильно отличалось от соуновской версии бессмертия, воплотившейся в его музее. Бентам просил периодически вытаскивать его автоикону из шкафа, чтобы она могла участвовать в собраниях – тем самым гарантированно достигалось его буквальное присутствие. Превратив «себя» в выставляемый предмет, Бентам отверг надгробный памятник. Марсель Бротарс снял об автоиконе Бентама фильм:

…фигура сидит на стуле в глубине подсвеченного шкафа и смотрит голубыми глазами, как приходит и проходит новое поколение. Действительно, это прекрасный сюжет для университетского фильма. Короче, я сделаю фильм, если мне удастся проснуться…[210]

Несмотря на осязаемую природу автоиконы, Бентам, в сущности, стал музеем одного человека. Как правило, такое происходит ненамеренно. Британский музей полон тел тех, кто верил, что устремляется к иной жизни. Они и представить себе не могли, что этой иной жизнью станет витрина. С каждым годом Бентам всё больше похож на набитую соломой одежду. У него слишком тонкие конечности и совершенно неубедительная поза. На фотографии, выставленной в витрине рядом со шкафом, видно, как во время процедуры по консервации высовывается позвоночник. На другом снимке он выглядит полнее, чем сегодня, и с мумифицированной головой у своих ног, в то время как сам слепо смотрит из шкафа на пустую телефонную будку. Ось здесь предполагает связь между двумя ящиками: позитивным и негативным, занятым и пустым. Эта ось проходит через Лондон к галерее Тейт Британия на Миллбанке – к месту, где находится тюрьма, построенная по образцу бентамовского всевидящего Паноптикона. А отсюда связи тянутся к гробнице коллекционеров Традескантов[211] за рекой и далее к приюту Бедлама[212] в Имперском военном музее в Ламбете.

ШОН МАСКИ СПИТ.

ПОЖАЛУЙСТА, ПРОХОДИТЕ ТИХО

Граффито, Гауэр-стрит

В любой прогулке нужна карта. Во время второй прогулки меня сопровождала карта лондонского метро, найденная на Гауэр-стрит; его пространства лежали у меня под ногами.

Музей зоологии и сравнительной анатомии Гранта на Гауэр-стрит почти не имеет внешних признаков присутствия, ибо он – часть биологического факультета в Здании Дарвина. Он находится на месте одного из домов Чарльза Дарвина. Если присутствие Иеремии Бентама в Южной аркаде носит уединенный характер, то здесь мумифицированные животные и чучела собраны в дикое сообщество. Тут нет притворства; животные выставлены в виде скелетов, целых и расчлененных экземпляров в стеклянных банках и как образцы таксидермического искусства. Ни живые ни мертвые, они как бы застряли в промежуточном состоянии.

ЗА НЕФТЬ НЕЛЬЗЯ

ПЛАТИТЬ КРОВЬЮ

Стикер на тротуаре, Гауэр-стрит

Музей египетской археологии Питри также вплетен в ткань университетского комплекса[213]. Путь к музею через здание библиотеки извилист; у Музея Питри, как и у Музея Гранта, очень странные часы работы. Дверь, находящаяся за двумя большими выставочными залами, ведет к лестнице, обставленной витринами. Эта лестница ведет к закрытой (противопожарной) двери – нечаянная отсылка к ложным дверям в египетской погребальной архитектуре. Эта дверь подобна также соуновскому спуску под землю, однако она находится на первом этаже, о чем легко забыть, двигаясь от входа по путаному маршруту. Довольно безликая дверь видна снаружи; строгое лицо музея и неиспользуемый выход. Наверху лестницы – скромная экспозиция лос-анджелесского Музея технологии юрского периода, состоящая из стереоскопических устройств, которые представляют историю жизни основателя музея Флиндерса Питри.

АРОСФА

ОТЕЛЬ

МУЗЕЙ 2115

Вывеска, Гауэр-стрит

В цокольном этаже лавки Habitat под зданием магазина Heal’s на Тоттенхэм-Корт-Роуд, среди открытых полок с посудой и прочими изделиями из стекла – длинная узкая витрина от пола до потолка. Когда-то в ней выставляли свои экспонаты музеи Глазго; затем ее стали использовать для инсталляций приглашенных художников. Культура на время незаметно смешалась с коммерцией.

ДОМ НЕ ДЛЯ ЗАБАВ

Граффито. Тоттенхэм-Корт-Роуд

Предшественником Музея игрушек Поллока на Скала-стрит был магазин в Хокстоне, где продавались кукольные театры Поллока. Тут и теперь по-прежнему продают вырезанные из бумаги арки просцениума и декорации, черно-белые или раскрашенные, с персонажами в костюмах и на длинных палочках. Сомнительно, чтобы их всё еще продавали для забавы. И, как во всех детских музеях или музеях игрушек, экспозиция наверху, вероятно, предназначена скорее для взрослых, чем для детей. Ведь с детскими игрушками нужно играть, а не смотреть на них[214].

Сам музей расположен в лабиринте внутренних помещений и узких лестниц. Из маленьких окон открывается вид на близлежащие улочки и световые шахты. Камины и их облицовка представляются чем-то средним между предметом интерьера и экспонатом. Принцип организации коллекции не очень ясен. Предметы выставлены в хронологическом порядке, по происхождению и по типу. В итоге читать объяснения на витринах одновременно трудно и забавно. Если музей стремится показать видимый мир, членя его на категории или посредством миниатюризации, то что происходит здесь? Разумеется, имеет место миниатюризация. Каждая кукла (особенно кукла, с которой нельзя играть) представляет собой уменьшенное «мы». Каждый железнодорожный вокзал, машина, пистолет и кукольный домик показывает нам наш мир в миниатюре. Конечно, соединение разных масштабов предмета делает этот мир также абсурдным. То, что на первый взгляд кажется простым способом изложить мир (мир рукотворных вещей), есть на самом деле безумная картина, лишенная всякой связности. Это подводит нас к той любви к наложению, которая присуща сюрреалистам. Витрины Музея игрушек Поллока могли бы быть произведениями Макса Эрнста или Джозефа Корнелла – им не хватает только загадочных текстов, столь любимых сюрреалистами. И, подобно сюрреалистическим образам Де Кирико, этот интерьер с его смешением полусмыслов и недоразумений, в конечном счете, не поддается категоризации. В зале, посвященном в основном куклам, в стороне, на большом стеклянном стенде лежит крохотная кукла Офелия в собственной стеклянной коробке. Похоже, образцом для нее послужили картины Милле, хотя она напоминает и «Спящую красавицу», и – если обратиться к более современному художественному опыту – лежащую Тильду Суинтон в инсталляции Корнелии Паркер Наверное. Не мертвую, просто спящую. Соседнюю запечатанную комнату занимают исключительно куклы. По краям кроватки рассажены пятнадцать кукол: здесь они господствуют, эта комната стала их пространством.

ST GF 1823 ПЕРЕНУМЕРОВАНО 1896

Межевой столб прихода, Кеппел-стрит

Двадцать четвертого сентября 1966 года художник Джон Лэтэм построил три башни из книг – башни Скуба – на площади Монтегю. Первая, состоявшая из экземпляров Национальной энциклопедии, находилась на углу Малет-стрит. Вторая, из сброшюрованных экземпляров журнала Punch, стояла поодаль в двадцат ярдах на тротуаре. Третья, изготовленная из номеров журнала Metropolitan Museum Seminars in Art, возвышалась перед северным входом в Британский музей. Примерно в половину седьмого вечера первая башня, подожженная художником, задымилась и спустя час всё еще продолжала тлеть. В полвосьмого задымилась и вторая башня, но она быстро вспыхнула, после чего в дело вмешались пожарные. Пока они тянули свои шланги к хрупкой конструкции, загорелась третья башня. Пожарные еще тушили первую, когда третья превратилась в шестметровый столб пламени, который им тоже пришлось гасить. Полиция допросила Лэтэма, но не стала выдвигать обвинений[215]. Художник выбрал это место, без сомнения, из-за его близости как к Лондонскому университету, так и к Британской библиотеке в самом сердце Британского музея. В 1998 году рядом с вокзалом Сент-Панкрас открылось новое здание Британской библиотеки. Вывоз книг из ротонды читального зала Британского музея оставил в нем пустоту, сравнимую с той, что образовалась в центре Лувра.

Если пройти в Британский музей через северный вход, мимо двух массивных каменных львов, то можно проследить остатки другого маршрута от смерти к жизни. Злодей из фильма Хичкока Шантаж (1929), пытаясь скрыться от полиции, взбегает по ступеням к главному входу, затем проникает в египетские залы и треугольную Железную библиотеку близ ротонды читального зала. В конце концов, он выбирается на купол читального зала, срывается и разбивается насмерть. Теперь, когда построен Большой двор, купол и барабан библиотеки можно увидеть изнутри музея, хотя, разумеется, попасть на купол нельзя. Железная библиотека исчезла, но часть пути, проделанный героем Хичкока, можно восстановить. Верхние египетские галереи до недавних пор сохраняли тот же вид, что и в Шантаже. В этих залах хранится музейная коллекция саркофагов, мумий и статуэток ушебти. Галерею египетской скульптуры на первом этаже перестроили в 1970-е годы, но она всё еще узнаваема как пространство, в котором снимались сцены фильма Хичкока. Влияние Большого двора здесь тоже ощущается. Раньше широкие пандусы вели к боковым «часовням», расположенным по одной стороне галереи скульптур. Теперь часовни снесены, чтобы освободить место для Большого двора по проекту Нормана Фостера, однако пандусы сохранились как очередное напоминание о широко распространенных в египетской архитектуре уловках – ложных дверях, лестницах, которые ведут в тупики, и парадных пандусах, ведущих в никуда. Параллельно этой длинной галерее, вдоль оси север – юг, протянулись еще две анфилады комнат. Первая отведена под коллекции отдела древностей Западной Азии. Во второй выставлены греческие скульптуры. В этой коллекции представлены наиболее полно фрагменты гробницы царя Мавзола в Галикарнасе, давшей название всем последующим мавзолеям. Форма гробницы стала предметом научных и архитектурных догадок и споров. В Британском музее различные типы фрагментов (архитектурные и скульптурные) распределены по разным залам, что еще больше затрудняет попытки собрать их мысленно воедино.

Илл. 12. Кадры из фильма А. Хичкока Шантаж (1929). Сверху вниз: Купол ротонды читального зала; Египетская галерея; Галерея скульптуры

Естественно, через Британский музей можно пройти разными маршрутами. Художник Тим Бреннан организовал экскурсию по той части, которая начинается от северного входа в музей. Ее отправной пункт – Дом Сената Лондонского университета, который виднеется на севере. Он вдохновил Оруэлла на описание правительственных зданий в романе 1984. Та часть экскурсии Бреннана, что пролегала по самому музею, проходила в молчании, чтобы не усиливать гул голосов, который и без того переполнял пространство. Книга Бреннана Музей ангелов[216] представляет собой необычный музейный путеводитель, который выхватывает из коллекции различные «крылатые создания». Выбранный Бреннаном в его прогулке маршрут пересекается с маршрутом, шедшим через Коптский коридор к Хеттской площадке и далее к залам кельтской Европы и римской Британии. Сегодня не осталось и следа от огромного барельефа Капитель, который художник Терри Смит изваял из гипса для этой галереи в 1995 году. Будущие археологи обнаружат его в виде бледного палимпсеста, начертанного на кирпичной кладке[217].

Еще один тривиальный маршрут ведет через сам Большой двор. Он практически минует музей. Многофункциональное открытое пространство вокруг читального зала отведено под кафе, магазины, справочные бюро и несколько крупных музейных экспонатов. Над ним раскинулась эффектная стеклянная крыша, создающая видимость полуоткрытого пространства – как если бы аркаду посредством виртуозных технологий вывернули в форму квадрата, заключающего в себе барабан. Но она, в отличие от пирамиды Лувра, с которой ее часто сравнивают, в итоге объективирует остальную часть музея. Если раньше такое возможно было только с улицы, то теперь музей предстает как самостоятельный объект в себе самом. Аналогичный эффект создает и читальный зал. Изначально это пространство не предполагало ничего извне. Попасть в него можно было лишь через туннель, который вел в просторы библиотеки. Теперь читальный зал облицевали портлендским камнем, подчеркнув гармонию с окружающими стенами музея, и выглядит он меньше, поскольку представляет собой отдельную постройку в общественном открытом пространстве. Иногда по вечерам Большой двор оставляют открытым дольше, чем музейные галереи, что лишь усиливает двусмысленность пространства.

Предложение: Открывать Большой двор только тогда, когда собственно музей закрыт, и наоборот. Это развеет иллюзию, будто Большой двор является частью музея, и сделает его неотъемлемой частью улицы.

Покидая музей через главный вход, можно видеть питьевые фонтаны с львиными головами, которые перекликаются со львами у северных ворот, где Франк Вебер, шантажист из хичкоковского фильма, остановился по пути к музею. На самом деле в здание он никогда не входил. Освещение в галереях музея оказалось недостаточным для съемки, поэтому Хичкок воспользовался методом Шюфтана с применением зеркал, фотографических диапозитивов и макетов, которые снимались отдельно и совмещались с живыми съемками[218].

У многих посетителей старшего возраста посещение музея до сих пор ассоциируется с магазином фокусов, который много лет располагался напротив входа на Грейт-Рассел-стрит. Теперь его уже нет.

ЛОНДОН БОРО ХОЛБОРН

МУЗЕЙНАЯ УЛИЦА

Уличная табличка

Церковь Святого Георгия в Блумсбери построена в 1731 году по проекту Николаса Хоксмура. Сегодня церковь обращена только к Блумсбери-уэй, хотя по замыслу Хоксмура она находилась на двух пересекающихся осях. Ось запад – восток со входом под колокольней, к которой раньше вели сходни с улицы, теперь заблокирована, и даже проход во двор, образованный соседними домами, сегодня закрыт. Над нынешним дверным проемом с пустым фонарем трапециевидной формы соседствует камера наружного наблюдения. Сама колокольня напоминает гробницу царя Мавзола. Ее ступенчатая пирамидальная кровля – это, вероятно, весьма неточная интерпретация гробницы. Когда построили церковь Святого Георгия, на месте Британского музея стоял старый особняк Монтегю, который отвели под музей только в 1754 году. Скульптуры из Галикарнаса были приобретены в 1835 году. Таким образом, творческая реконструкция Хоксмура предвосхитила появление фрагментов мавзолея более чем на сто лет. Уличные фонари, расположенные по обеим сторонам от входной лестницы, увенчаны миниатюрными копиями кровли колокольни в проекте Хоксмора. Иэн Синклер в эссе «Николас Хоксмур и его церкви», вошедшим в его поэму[219], часто подчеркивает близость этой церкви к Британскомк музею: «Британский музей… Это запертый подвал слов, лабиринт всех накопленных знаний, хранилище похищенных огней и символов, раскопанных божественных форм…»[220]. Соединив лондонские церкви Хоксмура, Синклер получил пентаграмму, которую наложил на карту города[221]. Эта пентаграмма связывает еще одно место, о котором идет речь в нашей книге – Банхилл-Филдс[222].

ЛОНДОН БОРО КАМДЕН

ВЕСТ-СЕНТРАЛ-СТРИТ,

БЫВШАЯ ХАЙД-СТРИТ

Уличная табличка

Там, где теперь расположено кубинское посольство…

…Большой променад Фергюсона у дома 167 по Хай-Холборн-стрит <…> оповещал о коллекции, состоящей из девонширского гиганта и двух карликов – абсолютно живых, механических восковых фигур леди Флоры Гастингс (несправедливо обвиненной, главной фигуры в скандале при дворе молодой королевы Виктории) и Джона Марчанта («убившего слугу, своего напарника, на Кадоган-плейс в Челси»), а также «Женской школы Николаса Никльби»; механической панорамы <…> изображающей, как Грейси Дарлинг спасает людей с тонущего парохода; живых змей, мумии, многочисленных механических восковых диковин и <…> гарнитуры и тканей, якобы использовавшихся при коронации королевы[223].

В 1847 году журнал Punch описал Большой променад Фергюсона и его выдающийся трехмерный фасад, заключив ироничным предложением переместить коллекцию в Британский музей.

ИЗГОЛОДАШИСЬ МЫ СМОТРИМ ДРУГ НА ДРУГА ЕДВА ДЫША ГОРДО ПРОХАЖИВАЯСЬ В ЗИМНИХ ПАЛЬТО НЕСЯ ЗАПАХИ ЛАБОРАТОРИЙ ВЗИРАЯ НА НАЦИЮ ГИБНУЩУЮ В БУМАЖНЫХ ФАНТАЗИЯХ ГАЗЕТ СЛУШАЯ ВНОВЬ ИЗРЕКАЕМУЮ ЛОЖЬ С ВЕЛИЧЕСТВЕННЫМИ ОБРАЗАМИ ОДИНОКИХ МЕЛОДИЙ ГДЕ-ТО ВНУТРИ ЧЕГО-ТО ЕСТЬ ПОРЫВ ВЕЛИЧИЯ КТО ЗНАЕТ ЧТО СТОИТ ПЕРЕД НАШЕЙ ЖИЗНЬЮ Я ЛЕПЛЮ СВОЕ БУДУЩЕЕ ПО ФИЛЬМАМ. В ПРОСТРАНСТВЕ ТИШИНА ГОВОРИТ МНЕ ПО СЕКРЕТУ ВСЁ ВСЁ ПОЕТ МОИ ПЕСНИ ПРОСТРАНСТВА НА ПАУТИНЕ СИТАРА

Граффити на аллее между Друри-лейн и Шелтон-стрит

Нынешний Дом масонов – это огромный клин, занимающий участок треугольной формы между Грейт-Квин-стрит и Уайлд-стрит. Как и здание Уэллкома на Юстон-роуд, кажется, что этот дом не столько построен, сколько вырублен в цельной скале. Сам Великий Храм, обособленный в центре этого пространства, окружен служебными помещениями и конференц-залами. Среди них скрывается музей, озадачивающая коллекция артефактов, настолько перегруженных символикой, что их невозможно понять, по крайней мере неспециалисту. Здесь царят изображения шахматных досок, масонских инструментов, пирамид и колонн Боаз и Яхин. Когда я впервые пришел сюда, дверь, ведущую из музея в храм, окаймляли изящные отдельно стоящие колонны. На правой колонне было древко с картами земли, увенченное глобусом небесной сферы, а на левой колонне – древко с картами звездного неба, с голой верхушкой. Во второе мое посещение эти колонны оказались в противоположном конце музея, где они обступали с двух сторон любопытную конторку, наверху которой таилась подробная деревянная модель Скинии в пустыне. К этому времени единственный глобус исчез, так что верхушки обеих колонн были голы.

Когда-то на этом месте был Масонский зал, спроектированный в 1775–1776 годах Томасом Сэндби. В 1828 году Джон Соун пристроил к нему Зал заседаний, который был снесен в 1864 году.

КИТАЙ ГОН КИТАЙСКИЙ КОНГ ИНДИЯ ИНДИЯ МЫ ДЖОРДИ

МЫ ЕВРЕИ МЫ ЕВРЕИ МЫ ЕВРЕИ СИНАГОГА СИНАГОГА МЫ ЕВРЕИ АРМИЯ АРМИЯ

ЦЕРКОВЬ ВЕЛИКОБРИТАНИИ ДЖОРДИ БРИТАНСКАЯ ЦЕРКОВЬ ДЖОРДИ БРИТАНСКАЯ ЦЕРКОВЬ ДЖОРДИ

Граффити на фонтане, Линкольнс-Инн-Филдс

Линкольнс-Инн-Филдс:

Раньше говорили, что он [Иниго Джонс. – К. С.] спроектировал площадь того же размера, что и Великая пирамида. Теперь это оспаривают. Нет уверенности даже в том, что именно Иниго Джонс спроектировал всю площадь. Великая пирамида в основании имеет в 755 кв. футов, тогда как площадь Л.-И.-Ф. примерно на 100 кв. футов больше[224].

Линкольнс-Инн-Филдс имеет прямоугольную форму.

Обойдя этот прямоугольник, выйдешь к Хантерианскому музею на южной стороне Линкольнс-Инн-Филдс, в 2003 году «закрытому на реконструкцию до конца 2004 года». Он размещен в здании Королевской коллегии хирургов и соседствует с Одонтологическим музеем. Назван он в честь хирурга-новатора XVIII века Джона Хантера, чья коллекция составляет основу экспозиции. В 1941 году в музей попала бомба, и почти три четверти собрания были уничтожены. Среди сохранившихся экспонатов – скелеты ирландского гиганта Чарльза Бирна и знаменитой Каролины Краками, прозванной Сицилийской феей. Коллекция включает в себя также четыре анатомические таблицы Джона Ивлина. Эти деревянные дощечки содержат высушенные артерии, вены и нервы, которые в 1645 году извлек из тел и закрепил на них падуанский врач Фабрицио Бартолето. Доноры этих исковерканных останков не названы.

Вечная война с капитализмом. Все ваши финансовые и медиа-центры падут в этой войне. И Вавилон падет.

С плаката. Линкольнс-Инн-Филдс

К югу от Линкольнс-Инн-Филдс, за уже не существующим Клементс-Инн, находится Батчер-Роу, откуда Джордано Бруно отправился в воображаемое путешествие в Уайтхолл, чтобы поделиться своими мыслями о гелиоцентризме. Его рассказ об этом путешествии изложен в книге Пир на пепле, опубликованной в Лондоне в 1584 году[225]. Он описывает, как с двумя товарищами они отправились по улицам города, петляли и меняли направление, как вышли к Темзе, решив добраться до места назначения на лодке. Им пришлось долго звать лодочников, а когда те подплыли, они сели в лодку и плыли по реке крайне медленно, распевая песни, пока лодочники их не высадили на берег, хотя до желанного места было еще далеко. Они снова колесили пешком, по колено в грязи, и наконец обнаружили, что вернулись почти в исходную точку. Рассказчик восклицает: «…о темные загадки, о запутанные лабиринты, о неистовствующий сфинкс – разгадайте нас или дайте разгадать вас! На этом распутьи, на этом сомнительном месте»[226]. Когда же они снова пустились в путь, на них набросилась лондонская чернь: «Ноланец [Бруно. – К. С.] получил около двадцати толчков, в дополнение к этому у пирамиды близ дворца среди трех улиц он еще встретил шесть джентльменов»[227]. Вскоре после этого они достигли места назначения:

…после того как были пройдены столь плохие тропинки, оставлены позади столь сомнительные переулки, перейдены быстрые реки, пересечены песчаные берега, побеждены грязные лужи и болотные топи, пройдены каменистые лавы, пересечены скользкие улицы, преодолены неровные камни <…> мы живыми добрались, по милости неба, до гавани, то есть до двери. Как только мы ее толкнули, она открылась.[228]

Как считает Фрэнсис Йейтс, этого путешествия не было: «Путешествие, передвижение – нечто, свойственное природе оккультной системы памяти; задействуя ее, Бруно вспоминает темы дебатов, происходивших на ужине»[229].

Это воображаемое путешествие оставляет нас всё там же – в Линкольнс-Инн-Филдс:

В коридоре зеркало, достоверно удваивающее видимое. Зеркала наводят людей на мысль, что Библиотека не бесконечна (если она бесконечна на самом деле, зачем это иллюзорное удвоение?); я же предпочитаю думать, что гладкие поверхности выражают и обещают бесконечность…[230]

Дом сэра Джона Соуна на северной стороне Филдс – это музей пустоты, следов и отражений.

Выступающий на главном фасаде его дома эркер на западной стороне Соун собирался продублировать на фасаде, выходящем на Линкольнс-Инн-Филдс. Это был грандиозный проект, который должен был затронуть три соседних дома. Сам трехэтажный эркер стал символом дома-музея. Много лет этот архитектурный элемент был открытой лоджией (Соун расширил полезную площадь дома, застеклив аркаду в 1829 году), но даже сегодня переходный характер этого пространства очевиден. С помощью этого элемента дом-музей утверждает свое присутствие на площади (и, соответственно, в городе). Находясь в узком пространстве бельэтажа, что простирается за Южной гостиной, можно повернуться спиной к музею и его коллекции и оказаться как бы вне его. Больше нигде в здании сделать это не удастся. Все комнаты (если не считать «комнатой» лоджию в бельэтаже) обращены внутрь. Частная коллекция, как и коллекция публичного музея, претендует на статус энциклопедии. Это предполагает идею о том, что музей может быть опытом перекройки мира. Музей Соуна делает это за счет насыщения среды, окружающей коллекцию. Порой трудно отличить здание от того, что в нем содержится. Большую часть коллекции составляют фрагменты и миниатюрные реплики архитектурных сооружений. Они часто смонтированы таким образом, что вносят путаницу; макеты реальных проектов Соуна служат светильниками на потолке, фрагменты каменной кладки собраны в пародию на надгробие или, точнее сказать, надгробие собаки, а неолитические могилы воссозданы в пробке.

Свою лепту в эту путаницу вносит и реальная архитектура: стены здания, предвосхищая комнату проунов Лисицкого, раскладываются, открывая другие стены, которые, в свою очередь, раскладываются, являя узкий атриум, потолки отделяются от стен, углы комнат занимают зеркала. Запутанность музея – не прихоть его эволюции, а ключевой элемент его функционирования. Соун, возможно, сам считал асимметрию врожденным пороком заказа, по которому приобретались объекты недвижимости, но без этого отклонения в строительстве не появилась бы возможность исследовать пустоты, пространства между пространствами. Надписи на стенах музея постоянно напоминают об ориентации комнат по сторонам света. Эти уведомления на время успокаивают зрителя, но они тоже смешиваются с коллекцией. И вскоре перестают ориентировать, еще больше запутывая посетителя.

В Погребальной камере, в основании той части музея, которая называется Музеем, что под куполом, находится пустой саркофаг Сети I, именуемый также саркофагом Бельцони. В 1824 году его приобрели через агента у бывшего циркового силача и археолога-авантюриста Джованни Бельцони. Артефакт сначала предложили Британскому музею и выставили в нем, но попечители не пожелали расстаться с двумя тысячами фунтов стерлингов, запрошенными за покупку. Одновременно на коммерческой выставке в Египетском зале на Пикадилли Бельцони представил реконструкцию гробницы, в которой обнаружили саркофаг, а также гипсовые слепки некоторых других найденных в ней предметов. Саркофаг стал самым дорогостоящим приобретением Соуна. Чтобы установить его в крипте, пришлось разобрать заднюю стену дома. За несколько дней до этого в Лондоне пришла весть о смерти Бельцони около Тимбукту. Сара, вдова археолога, оказавшаяся после смерти мужа в крайней нужде, стала готовить новую выставку находок Бельцони и хотела выкупить саркофаг. Соун воспротивился, но взялся организовывать, возможно, в качестве компромисса, благотворительный вечер, чтобы привлечь внимание к выставке Бельцони. На закате дней 23, 26 и 30 марта 1825 года приглашенные гости были допущены в первый и подвальный этажи дома Соуна, где они могли лицезреть саркофаг при свете ламп. Действо было тщательно продумано и устроено Соуном. Он взял напрокат множество канделябров, люстр и светильников для освещения фасада и интерьера. В одной из комнат он временно установил большое зеркало, создававшее световые эффекты на картинах. Центром экспозиции был известняковый саркофаг, светившийся изнутри багрянцем. Высоких гостей потчевали пирожными, кофе и впечатляющим театрализованным зрелищем[231]. В следующем месяце Сара Бельцони открыла в бывшем музее Хантера на Лестер-сквер собственную выставку, не оправдавшую затраты на нее. Оставшиеся от нее экспонаты теперь выставлены в Хантерианском музее по другую сторону Линкольнс-Инн-Филдс.

Илл. 13. Музей Соуна. Разрез по оси запад – восток. Гравюра Д. Гладвина по рисунку К. Дж. Ричардсона. 1827

Бюст самого Соуна взирает на саркофаг с восточной балюстрады купола. Впечатление такое, будто это саркофаг не только Сети, но и Соуна, хотя его тело и погребено в семейной усыпальнице на кладбище при церкви Сент-Панкрас. Так как строить семейный склеп внутри дома было нецелесообразно – в отличие от Даличской картинной галереи[232], – он создал воображаемую собственную гробницу. Под сводами крипты, прилегающей к Погребальной камере, примостили уменьшенный макет гробницы-эдикулы Соуна. Бросаются в глаза несоответствия: огромный саркофаг, миниатюрный макет гробницы, изображение той же гробницы в виде неправдоподобно большого памятника, установленного в воображаемом ландшафте. Соблазнительно думать, что нарочито вечерние просмотры были своего рода преждевременными поминками и что бдения у гробницы Соуна диаметрально противоположны появлениям Бентама на заседаниях после его смерти. Если Соун «умер» до своей фактической смерти, то Иеремия Бентам отказался «умирать» после нее.

Фасад дома-музея на Линкольнс-Инн-Филдс – это его лицо, однако есть у здания и обратная сторона. Она обращена к Уэтстон-парку – улочке, зажатой между домами на площади и горздо более массивными зданиями на Хай-Холборн. Сегодня она служит укромным ночлегом для бездомных. Некоторые из них жили, вероятно, в приютах, построенных на Линкольнс-Инн-Филдс в 1980-е годы. Фасад дома-музея, выходящий на Уэтстон-парк, имеет множество ложных окон, глухих декоративных аркад и две настоящие двери. Мысль, что эти двери могут быть связаны с внутренними дверями, шокировала меня, открыв тонкость музея. Пространства внутри бесконечно пересекаются друг с другом, как и подобает лабиринту; в глубине интерьера нет ощущения физической связи с улицей. Задний фасад мог бы воплощать собой отрицание интерьера, если бы его не портили необходимые двери.

Отсутствие – повторяющаяся тема во всех музеях, из-за невозможности ли завершить коллекцию или из-за пустующих пространств на месте предметов, взятых на «консервацию». В доме-музее Соуна отсутствие принимает неожиданные формы. Это отсутствие основателя в гробнице и владельца – в доме. На южной стене в зале для завтраков есть небольшая стеклянная витрина в обрамлении миниатюрных портретов Наполеона. Первоначально в витрине хранился пистолет, который, верил Соун, принадлежал Наполеону, хотя надпись извещает, что оружие – подделка. Соун купил пистолет после того, как арестовали по подозрению в его краже служащего ломбарда. На самом деле пистолет был изготовлен в Турции около 1810 года, а слова «Император Наполеон» на его дуле выгравировали уже в Англии. В 1969 году пистолет выкрали из музея, впоследствии его заменила фотография. На некоторое время убрали и саму витрину, от которой оставался только след на стене. Ныне витрина пуста, если не считать два крепления, удерживавших некогда пистолет. На деревянной раме витрины написано:

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА. Этот пистолет был захвачен Петром Великим, российским императором, у бея, командующего турецкой армией под Азовом в 1696 году. И подарен российским императором Александром Наполеону Бонапарту, императору Франции, при подписании Тильзитского мира в 1807 году. И подарен Наполеоном одному джентльмену на острове Святой Елены в 1820 году.

В глубине витрины было зеркало.

В холле, за крохотной стеклянной пластинкой – настоящая дырка от пули, пробитая во время неудачного ограбления музея в 1980-е годы. Но ложным нарративам и уловкам, как и отражениям в параллельных зеркалах, нет конца. В 1812 году Соун написал насколько заметок под заголовком Наброски истории моего дома в Л-И-Филдс. Это гипотетическая история, написанная из воображаемого будущего. Соун исследует развалины собственного дома глазами археолога. Он предполагает, что это могут быть руины монастыря и кладбища: «Мы находим, что орнамент, которым увенчано это место, предполагает приближение к месту погребения, к некой terra santa, примыкающей к зданию»[233]. Затем как будто собственные заботы реального автора берут над ним верх. Он выдвигает альтернативную версию о том, что это руины дома, где некогда жил архитектор, чьи мечты не осуществились из-за профессионального соперничества и семейных проблем:

Менее чем за полвека – всего несколько лет, – еще не успели истлеть кости его основателя, а в этих стенах уже ничто не напоминает о художнике, само же здание представляет собой жалкую картину безобразного упадка.[234]

Сам Соун попал в двойную ловушку. Он хотел, чтобы его архитектурное творение сохранилось после его смерти и как романтические руины, и как наследие его гения. Представив Банк Англии так, словно это была одна из великих руин имперского Рима[235], он спроектировал руины собственного дома в поместье Питцхангер. По иронии судьбы, эти постройки не сохранились. Поэтому так неоднозначен музей и занимаемое им место. Это гробница и дом, памятник и руины, он открыт и закрыт. Зеркальные отражения множатся и отступают в бесконечность. В доме-музее находится макет гробницы, которую Соун построил на погосте церкви Сент-Панкрас, и которая в то же время является макетом самого дома.