И в этот момент мы попадаем бескрайний Париж коллекционеров, город, который приглашает создавать коллекции из всего: Париж копит, классифицирует, перераспределяет; в нем можно искать, как роются в земле во время археологических раскопок.[74]
Леонардо Винченцо, вернув в Италию Мону Лизу в чемодане, создал кочевой музей. После себя он оставил в Лувре пространство, которое заполнил «музей вне себя». Лувр перестал быть закрытой системой. Ныне ничто его не ограничивает, а его смыслы стали текучими, зыбкими. Бодлер, Беньямин, Арагон и Бретон видели город по-новому, читая между строк, идя против течения. В послевоенном Париже новые представления об экспонировании и городе проявились в деятельности как художественных, так и политических групп. Каждая из них, несмотря на очень разную повестку дня, особое значение придавала зрелищности.
После Второй мировой войны Париж утратил репутацию столицы мирового искусства. Художники, покинувшие Европу до и во время войны, обосновались в Нью-Йорке – именно там получили развитие поздние наиболее влиятельные сюрреалистические идеи, представленные на выставке Первые документы сюрреализма[75]. Если в галереях США абстрактный экспрессионизм утвердился прочно, то во Франции борьба за признание не была столь благопристойна. События в нью-йоркском мире искусств органично вписывались в траекторию, ведшую от мастерской к галерее и затем к музею. В Париже этого не было. Напротив, здесь разные движения объединяла общая неприязнь к идее музея и его отупляющему воздействию. Одна из таких групп образовалась вокруг Ива Кляйна и Армана, получивших известность под именем «новых реалистов». Их творчество ненадолго возвращает наше повествование в разреженный мир художественных галерей, но вместе с тем оно отражает агитационную деятельность других, более революционно настроенных групп. К тому времени Кляйн уже завоевал себе имя своими монохромными картинами (выполненными International Klein Blue[76]) на выставках в Милане и Париже в 1957 году; однако его же выставка в галерее Ирис Клер годом позже стала coup de théâtre[77], которого он так желал.
К выставке Le Vide (Пустота) Кляйн и Клер тщательно готовились. Они попросили мэрию Парижа подсветить синим цветом обелиск на площади Согласия. Поставили привратниками на вернисаже двух республиканских гвардейцев, а внешний облик галереи преобразили, задрапировав огромным синим занавесом соседний арочный проем и закрасив (тоже, разумеется, в синий цвет) фасад галереи. Дни перед открытием выставки Кляйн проводил в галерее, уничтожая все следы предыдущих экспозиций и перекрашивая поверхности в белый цвет, который он называл «нематериализованным синим». Вечер открытия оправдал эти приготовления и, хотя подсветку обелиска в последнюю минуту отменили, ее отсутствие компенсировали другие события. Собрались огромные толпы (Кляйн разослал 3500 приглашений), которые выстроились в очереди, чтобы войти в галерею, где ничего не было. Подавали специально приготовленные синие коктейли, которые окрашивали мочу тех, кто их пил, в синий цвет. Прибывшие по ложному вызову полиция и пожарная команда застряли на улице, запруженной людьми. В последующие дни Клер и Кляйна допрашивали по поводу очевидного злоупотребления республиканскими гвардейцами, но, поскольку в списке гостей были министры правительства, их отпустили с миром.
Кляйн ликовал, видя успех выставки. Ее пустота создавала сложную гамму реакций. Очистив галерею от содержания, Кляйн как будто начинал всё с чистого листа. Он писал:
Некоторые люди не могли попасть внутрь, словно невидимая стена преграждала им путь. Кто-то из посетителей крикнул мне: «Я вернусь, когда пустота наполнится». Я ответил ему: «Когда она наполнится, вы не сможете войти».[78]
Пустота была обращена не к музеям. Кляйн хотел, чтобы искусство превзошло повседневную жизнь, и эта выставка дематериализованного синего цвета и зрелища была его попыткой добиться своего. Но открытие Пустоты и антураж выставки, в особенности фотография пустой витрины, неотступно преследуют музеологов. Это был оголенный музей, как если бы все его экспонаты вернулись к своим законным владельцам или их схоронили там, где раскопали. Кляйн невзначай обнажил тайное желание и страх, присущие «музею вне себя».
Арман предложил в качестве продолжения выставки «наполнить» пустоту, созданную Кляйном, но на то, чтобы убедить Ирис Клер засыпать те же залы мусором, у него ушло два года. По первоначальному замыслу Le Plein (Полнота), в галерее должны были выгрузить свое содержимое мусоровозы, но это сочли слишком уж вульгарным, поэтому решили собрать на улицах Парижа выброшенные вещи. Однако и это оказалось трудным делом; в конце концов для того, чтобы увеличить собранные «сокровища» улиц, к ним добавили другой материал, а именно старые каталоги художественных выставок и – к ужасу Клер – непроданные работы с выставки «миниатюр» (среди которых, по всей видимости, была работа Пикассо). Посетителям оставили лишь небольшой проход, всё остальное пространство от пола до потолка было забито хламом. Открытие экспозиции снова стало заметным событием, хотя и не столь масштабным, как выставка Кляйна. Пространство внутри галереи было так стеснено, что гостям пришлось собраться на улице. О выставке Кляйн писал:
После моей Пустоты – Полнота Армана. Всемирной памяти искусства не хватало этой окончательной мумификации количественности. Наконец убежденная, вся природа может отныне снова обращаться к нам прямо и доходчиво.[79]
Через несколько недель о себе напомила гниющая органика, в небольшом количестве оставшаяся среди мусора, и выставку пришлось закрыть раньше срока.
Что нам было делать после того, как мы пририсовали усы Моне Лизе? Действительно ли мы хотели, чтобы Чингисхан устроил в Лувре конюшни для своих лошадей?[80]
Ситуационистский интернационал сложился в 1950-х годах из разрозненных сюрреалистических групп. Если у сюрреалистов отношения с музеями были опосредованными, то у ситуационистов – антагонистические. Однако восприятие города ситуационистами во многом созвучно интерпретации «музея вне себя». Главным местом действия для них была улица, а «музей вне себя» представляет собой продолжение улицы. Некоторые стратегии, разработанные ситуационистами для деконструкции смысла города, могут быть использованы также для анализа и переосмысления языка коллекций и экспозиций.
Ситуационистский интернационал был образован на конференции в итальянской коммуне Козио-ди-Арроша в 1957 году. Его основатели прежде входили в состав других объединений. Парижские участники (Ги Дебор, Исидор Изу[81], Мишель Бернштейн) были леттристами и позднее вошли в Леттристский интернационал. Еще была группа художников, связанных с КоБрА (Копенгаген, Брюссель, Амстердам) и Движением за имажинистский Баухаус (Асгер Йорн, Констант, Джузеппе Пино-Галлицио). Наконец, был лидер и единственный представитель Лондонского психогеографического комитета (Ральф Рамни). В 1958–1969 годах ситуационисты издавали разные журналы, в которых пропагандировали свои идеи, сначала касавшиеся искусства и урбанистики, но затем всё больше, по мере развития движения, политики. Свою цель ситуационисты видели в том, чтобы разрушать и в конечном счете уничтожить «спектакль» капиталистического общества, создавая подрывные «сконструированные ситуации». Последние определялись как «конкретные моменты жизни, намеренно сконструированные в результате комплексной организации единого пространства и игры событий». Движение признавало, что капитализм обладает поразительной способностью к рекуперации[82] подрывной деятельности, обращению ее себе на пользу. Это признание несло в себе семена распада самого движения ситуационистов. К началу 1960-х годов они осознали, что художественная практика подвержена этой рекуперации в гораздо большей степени, чем теоретические тексты и революционные акты. Практически с самого основания Ситуационистского интернационала его члены, главным образом художники, либо сами покидали его, либо подвергались изгнанию. В 1962 году отколовшаяся группа, почти сплошь скандинавские художники, образовала Второй Ситуационистский интернационал. Другие художники, такие как Рамни, формально не состоя в группе, долгое время после своего изгнания поддерживали с ней связи. В 1967 году Ги Дебор, самая авторитетная признанная фигура в движении, опубликовал книгу Общество спектакля[83]. Изложенная в ней идеология ситуационизма в ее постхудожественной фазе стала одним из главных факторов, повлиявших на радикальные студенческие движения Страсбурга и Нантерра и майские события 1968 года в Париже. Эти события максимально воплотили в себе желанную ситуационистам революцию. Улицы стали местом спонтанных акций, на них возвели баррикады, стены покрыли граффити и плакаты. Однако идеала самоуправляемых рабочих советов, в которых должны были объединиться рабочие и студенты, достигнуть так и не удалось даже в пределах Сорбонны, добившейся временного автономного статуса в период ее оккупации студентами. Когда мир худо-бедно восстановили, а де Голль и его реакционная партия остались у власти, стало очевидно, что восстание потерпело поражение. За этим поражением последовало медленное угасание Ситуационистского интернационала. В 1972 году Дебор и его последние сторонники проголосовали за ликвидацию движения.
Хотя официально ситуационисты прекратили существование, они по-прежнему сохраняли свое влияние. Наиболее зримо это проявилось в 1976 году в заимствовании их лозунгов (если не мировоззрения) менеджером группы Sex Pistols Малкольмом Маклареном и графическим дизайнером Джейми Ридом. Их подрывная деятельность была направлена на дискредитацию звукозаписывающей индустрии и производства популярной музыки. Разумеется, она тоже подверглась рекуперации. Сильное влияние ситуационистской мысли также заметно в действиях сторонников антикапиталистического движения 1990-х годов и в начале XXI века. Но и другое направление ситуационистского учения по-прежнему сохраняет свое значение и не торопится исчезать: речь идет о проекте обновления городской жизни. Это направление может быть пригодно для собирания не-музея, каковым является «музей вне себя».
Илл. 6. Ги Дебор, Асгер Йорн. Обнаженный город. 1957
В 1950-е годы ситуационисты, готовя свой арсенал средств против «спектакля», определили ряд техник, которые могли применяться в их версии городской жизни. Их понятие dérive, буквально «дрейф»[84], – часть модернистской традиции почти случайного взаимодействия с городом. Оно не только связано с блужданием Бретона по Парижу в безнадежной погоне за Надей, но и перекликается с бодлеровским «человеком толпы». Дрейф зависит от удачи и степени хаоса. В первом выпуске Internationale Situationniste «дрейф» определяется как «форма экспериментального поведения, связанная с условиями существования урбанистического общества; техника мимолетного прохождения через различные пространства и среды»[85]. Горожанину (или посетителю музея) дрейф если что и позволяет сделать, так это создать новую карту города (музея). Такое картографирование ситуационисты назвали «психогеографией». На психогеографической карте увиденное, известное и пережитое сливаются воедино. Некоторые из этих созданных ситуационистами карт, несомненно, провоцировали рекуперацию. Английский художник Ральф Рамни составил отчет о своем дрейфе по Венеции в 1957 году. Эта композиция составлена из намеренно невразумительной карты, маленьких фотографий баров и уличных сцен, связанных в повествование уклончивыми подписями[86]. «Мы утверждаем, что города должны воплощать присущий им фактор игры. Здесь мы изучаем отношения между игрой и средой»[87]. Для Рамни «Венеция, подобно Амстердаму и Парижу в прошлом, предлагает множество возможностей для дезориентации»[88]. Давать рецепты Венеции Рамни избегал, предпочитая рассматривать ее как представившуюся возможность, как музей пространств и случайных встреч. Выбирая особенно «громкие» места и маршруты, Рамни стал кочевым куратором города. В последующие годы эксперименты с дрейфом проводились неоднократно, но идею Рамни совместить текст и фотографии никто не повторил.
Точно так же, как Рамни избрал полем для своего исследования классически меланхоличный город Венецию, другие дрейфовали по кварталам Парижа, которые были неблагополучны или переживали трансформацию. На коллаже Обнаженный город, сделанном Ги Дебором и Асгером Йорном в 1957 году, показаны фрагменты карты Парижа, соединенные колоритными красными стрелками-указателями. Изображенные на коллаже кварталы не только соответствовали предпочтениям ситуационистов, но и находились под угрозой застройки. Это перекликается с очарованностью, которую у сюрреалистов вызывал пассаж Оперы, и с возможностями создания из того, что разрушено, «современной мифологии». Таким образом, дрейф занимал двусмысленное положение между печалью ностальгии и желанием тотальных преобразований. Несомненно, «музей вне себя» занимает схожее положение: он одновременно и существующее, и потенциальное пространство. Это пространство, которое скрыто внутри видимого, где всегда есть возможность дезориентироваться и вероятность потеряться.
В психогеографическом описании квартала Ле-Аль ситуационист Абдельхафид Хатиб писал:
С архитектурной точки зрения, первым шагом, очевидно, должна стать замена нынешних павильонов автономной чередой небольших ситуационистских архитектурных комплексов. Среди этих новых сооружений и на их периферии, соответствующей четырем зонам, которые мы здесь обрисовали, должны сложиться постоянно меняющиеся лабиринты из более подходящих объектов, чем лотки с фруктами и овощами, образующие сегодня единственные баррикады.[89]
Здесь посредством психогеографического анализа дрейф приводит к détournement, который Ги Дебор определял как «повторное использование уже существующих художественных элементов в новом ансамбле». Далее он пишет:
Действуют два основополагающих закона détournement – каждый автономный элемент, выведенный из контекста, утрачивает свое значение вплоть до полной потери своего изначального смысла, и в то же время организация другого осмысленного ансамбля придает каждому элементу новый масштаб и новое качество.[90]
В градостроительном контексте détournement подразумевает подрыв привычных представлений о капиталистическом городе-спектакле и отношениях с ним. Четыре периферийные зоны Ле-Аль предполагалось «вывести из контекста» (détourner) путем сноса павильонов и напластования «ситуационистских архитектурных комплексов». Более детальные советы, как улучшить Париж, предлагались в журнале Potlatch:
Крыши Парижа следует открыть для пешеходов, модифицировав пожарные лестницы и соорудив мостки там, где это необходимо… Все уличные фонари надо оснастить выключателями; освещение должно быть в общественном пользовании… Кладбища необходимо ликвидировать. Все трупы и воспоминания подобного рода надобно полностью уничтожить, не оставляя ни праха, ни останков… Музеи следует упразднить, а хранящиеся в них шедевры раздать по барам (работы Филиппа де Шампеня – в арабские кафе на улице Ксавье Прива; Коронацию Наполеона Жака-Луи Давида – в «Бочку» на холме Святой Женевьевы).[91]
Здесь реальное пространство паба «У Чарли Брауна» с его коллекцией диковинок возвращается в теоретический мир сознательной путаницы категорий.
Наиболее тщательно разработанным архитектурным проектом ситуационистов был Новый Вавилон, над которым с 1956 по 1974 годы работал голландский художник Констант Нивенхёйс. Проект начался с конкретных предложений, вписывавшихся в существующие города, но затем трансформировался в затею, долженствовавшую заменить и расширить целые городские районы. Отправной точкой проекта стала будущая кочевая культура, которую несут технологии и связанное с ними раскрепощение. Это предполагает общество, которое, не нуждаясь более в труде, предается игре и постоянному дрейфу. Чтобы удовлетворить это стремление к игре, Констант предложил сетевую структуру в виде запутанного лабиринта. Некоторые элементы он позаимствовал из проектов 1960-х годов, в частности, Шагающего города группы «Аркигрэм» и Дворца развлечений Седрика Прайса. По иронии судьбы они, в свою очередь, повлияли на проект Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса, создателей Центра Помпиду – здания, в которое Дебор отказался войти[92]. Помимо того, что это здание названо в честь одного из «кровных» врагов Дебора, оно олицетворяет собой общество, которое рекуперирует потенциал «ситуации» и превращает ее в спектакль.
Именно открытость Нового Вавилона роднит его с «музеем вне себя» и его экспериментами, потерями, блужданиями и случайными происшествиями. «Музей вне себя» – это тоже сеть лабиринтов; предметы, связанные между собой в разреженном пространстве и разорванном времени. Каждый предмет ведет кочевое существование. Стеклянная витрина музея служит равно барьером и сферой непроясненных связей и отношений – между людьми и вещами, между живущими и их предшественниками, между одними вещами и другими.
Теорию подрывной деятельности ситуационисты, прежде всего Дебор и Рауль Ванейгем, развивали на протяжении всех 1960-х годов. Но они всё больше отдалялись от визуальной культуры, отдавая предпочтение прямому политическому действию. Баррикады, разрушившие уличную планировку вокруг Сорбонны в мае 1968 года, создали особую форму détournement, но с ситуационистской точки зрения они были ограничены «унитарным урбанизмом». Ситуационисты больше не возвращались к идеям, высказанным в доситуационистском манифесте О новом урбанизме. Свод правил, написанном Иваном Щегловым в 1953 году. Этот текст, перепечатанный в первом выпуске Internationale Situationniste, описывает возможное будущее города (из реальных городов упоминается только Париж, что неудивительно), отвечающего всем потребностям человека. Отчасти это делается посредством создания таких зон, как Зловещий квартал, Причудливый квартал и Исторический квартал. Речь идет о месте, которое сопротивляется «музеефикации» городской жизни и особенно городской архитектуры. Город «унитарного урбанизма» достигает этого за счет постоянного движения и нового подхода: «Внешний вид зданий утратит свое постоянство. Он будет меняться, частично или целиком, по малейшему желанию его обитателей…»[93] Город Щеглова – не утопия и не антиутопия, а интенсификация существующих городов.
Аналогично и «музей вне себя» – это не альтернатива существующим музеям, а существующий музей, переосмысленный, выведенный из контекста (détourné) и интенсивно взаимодействующий с городом. Если город ситуационистов был пространством игры и лабиринтом, в котором можно заблудиться, если это – место, где возможно разночтение и подрыв предсказуемого, то таков и «музей вне себя».